或許陳師曾確實以其作為「國粹派」領導者的角色，在近代畫史佔有 重要地位，但這個地位，卻始終隱含著阻擋中國繪畫走向進步的保守性格。
透過前兩節的討論發現，不論是陳師曾的「繪畫新貌」，或他在 1921 年前 所發表的畫論、畫史書寫，都意外揭示了陳師曾具有民初新式知識分子普 遍熱衷新知，積極透過西方、改造中國的實踐。這種帶有創新、進步自覺 的陳師曾，與吾人過往所認識－－一個全力支持文人畫理論的保守文人陳 師曾－－幾相牴觸。
就陳師曾在理論面的表現來看，事實上，不論是他在 1921 年前所發 表的〈歐西畫界最近之狀況〉、〈清代山水畫之派別〉，或 1921 年後的〈文 人畫的（之）價值〉、〈中國畫是進步的〉等文，皆反應了陳師曾因意識到
「西方」，對中國繪畫發展產生的一種焦慮，只是 1921 年後的焦慮尤甚於 1921 年前。例如，陳師曾在〈清代山水畫之派別〉曾提到王原祁、王翬 的作品，可見到類似西畫光線與透視的運用，此時的「西方」對陳師曾來 說，似乎是一個處在高於中國的位階，是中國可資參照、學習的對象。但 到了 1921 年後，陳師曾轉以牽強、主觀的論調，將中國「提升」至與「西 方」相等的地位，甚至進而指出中國文人畫之進步乃與西方同步等看法，
卻更加突顯了陳師曾面對中國繪畫何去何從的焦慮。
陳師曾文章中所展現其面對「西方」繪畫－－相對於「東方」的另一 個實體－－的因應與焦慮，實際上也反應在 1917 至 1918 年康有為《萬 木草堂藏畫錄》序言、陳獨秀〈美術革命〉等一系列貶抑傳統中國繪畫的 文章上。92就此來看，陳師曾及其同時代人，不論對中國畫的立場是貶或 揚，他們多試圖在中國藝術中找到可與西方藝術相對應之表現，加以應證 自己的論點。但這些觀點，往往都是一種未經檢驗過的比較、陳述或抽象
92 康有為，蔣貴林釋文，〈萬木草堂藏中國畫目釋文〉，《萬木草堂藏中國畫目》（台北：文史哲 出版社，1977）。陳獨秀，〈美術革命〉，《二十世紀中國美術文選》，上卷，頁 29-30。另參閱 下列討論，M‧蘇利文（Michael Sullivan）著，陳瑞林譯，《東西方美術的交流（The Meeting of Eastern and Western Art）》（南京：江蘇美術出版社，1998），頁 197-217；鄭工，
《演進與運動：中國美術的現代化（1875-1976）》，80-141。
形容，論者並未具體解釋這些現象究竟如何形成、如何觀看或如何畫成等 等。93故吾人，甚至可推測當時人，也很難理解這些文章所提出的各種「舉 證」，那似乎成為當時中國畫壇面對西方的一種集體想像。
自十九、二十世紀中國畫壇遭遇西畫衝擊以來，不論推崇西畫、中畫 或提倡融合的言論，皆如雨後春筍、大量出現，這在許多時人的文章中，
皆可見到，其中融合中西畫學的主張，大抵是當時各種紛擾中的折衷意見。
94雖然「折衷」一詞看似一種妥協的態度，但就面對問題、提出解決或博 採新知等角度來說，「折衷」反倒是較為積極、客觀的因應方式。例如蔡元 培時期的北京大學，即在其包融各種觀念、廣收各派教授的情況下，顯得 欣欣向榮。
對陳師曾而言，沉滯百年的中國繪畫，透過新畫法、新知識的灌注，
應是促其新生，可資立足世界的重要法門。陳師曾在此認知下，創造出《北 京風俗圖冊》、《讀畫圖》般融合中西的「繪畫新貌」，也確實特立於中國畫 史，不僅使其藝術創作在傳統金石山水、花卉的面貌下，開展出不同以往 的新局面，也為中國繪畫的發展注入源源活水。至於陳師曾 1921 年以前 的畫論、畫史書寫，以客觀、清晰的語氣檢討中國繪畫頹壞的情形，強調 中西繪畫必須融合的主張，介紹透過日本獲取之西方新知、繪畫種類與步 驟等等，皆與陳師曾創造「繪畫新貌」的實踐，為一以貫之的理念。並再 次證明，陳師曾「繪畫新貌」的產生，與其廣納新知、不任意偏廢的態度，
具有密切關聯。如果說，陳師曾在推動「繪畫新貌」上，是以其被社會認 可之「文人／新式知識分子」的身分，在創作上透過看似「傳統」的表現，
來推動已經融合的畫學「新知」，那麼陳師曾 1921 年前的言論，則是以其
「新式知識分子／文人」的地位，藉由在文字中廣推「新知」以提升「傳 統」。
93 例如，蔡元培於〈蔡校長演說詞二〉中表示，西方在「義大利文學復古時代（案：文藝復興 時代）與「羅科科派」等時期的繪畫，皆可見到相類中國的表現，因此以為「彼西方美術家能採 用我人之長，我人獨不能採用西人之長乎」的看法。或陳師曾〈文人畫的價值〉中，雖然一再強 調文人畫的獨特與文人之所以可為畫家的種種理由，但他在這篇文章的講述和舉例，卻經常出現 一廂情願、說理不清的情形。參閱《繪學雜誌》，第 1 期，頁「講演」2；陳衡恪，〈文人畫的價 值〉，頁 61-6。
94 相關文章可參閱郎紹君、水天中編，《二十世紀中國美術文選》，上卷；北京大學繪學雜誌社 編輯，《繪學雜誌》，第 1-3 期（1920 年 6 月、1921 年 1 月、1921 年 11 月）。
進一步來說，雖然當時整個中國可說都籠罩在對「西方」的焦慮之下，
但陳師曾企圖引進新法、改革傳統的努力，卻顯然帶有更積極、客觀與創 新、反省的性格。換言之，陳師曾 1921 年前的選擇與實踐，展現了他作 為新式知識分子的自信與抱負，他 1921 年後在理論上轉向文人畫的支持 主張，則突顯他作為傳統文人畫家的保守與深度焦慮。
雖然陳師曾於二十世紀初期推介西方新知與提倡中西融合的主張，比 起帶有保守色彩的文人畫觀，似乎更符合當時新式知識分子的普遍關懷，
以及整個中國對效法西方、立足世界的集體期許。尤其陳師曾在創作上成 功融合傳統筆墨與西方畫學的表現，在中國似為首例。可惜陳師曾採取開 放態度所發表的言論，在 1921 年 1 月〈文人畫的價值〉刊行之後，幾不 再為人所重視，他的「繪畫新貌」在 1921 年後，似乎也很少出現。95也 許陳師曾帶有強烈保守性格的文人畫理論，色彩強烈、壁壘分明，不僅於 短時間內在國粹派陣營引發效應，同時也涵蓋住他在創新上的貢獻，並持 續至後人對他的評價。96因此，也就造成今日吾人對陳師曾之成就與定位 的認識，過於片面、窄化，全然未彰顯陳師曾在近代畫史中的特殊角色與 貢獻。
1920年 6 月《繪學雜誌》上刊登的〈徐悲鴻赴法記〉，記錄了陳師曾 的祝詞提到：
……希望悲鴻先生此去。溝通中外。成一世界著名畫者。……97
95 筆者目前找到屬於陳師曾「繪畫新貌」之作，紀年最晚的是畫於 1920 年《妙峰山即景》二 圖（圖 3）。可惜陳師曾的畫作蒐集不易，筆者並不確定他在 1921 年後不再創作此類新風貌，
這個疑點，也許等到北京人民美術出版社籌備中的陳師曾畫冊出版後，會有較確定的答案。
96 受陳師曾或大村西崖影響的文章，在《繪學雜誌》第 3 期，楊補之〈繪事外評〉、〈美術家之 修養〉二文即可見到。楊補之文請參閱《二十世紀中國美術文選》，上卷，頁 54-7；58-60。
至於陳師曾文人畫理論的影響，可由其文章被轉載的情形窺知。如姚漁湘編著，《中國畫討論集》
（北平：立達書局，1932），即收入陳師曾〈文人畫的價值〉與〈繪畫源於實用說〉二文（頁 1-10、177-80）；郎紹君、水天中編，《二十世紀中國美術文選》，上卷（上海：上海書畫出版 社，1999），也收納了陳師曾〈文人畫的價值〉，〈文人畫之價值〉（頁 61-6、67-73）。此外，
陳師曾的文人畫理論也影響到傅抱石等人，如傅抱石著，葉宗鎬選編，〈中國繪畫變遷史綱〉，《傅 抱石美術文集》（南京：江蘇文藝出版社，1986），頁 7-8。
97 佚名，〈徐悲鴻赴法記〉，《繪學雜誌》，第 1 期（1920 年 6 月），頁「紀實」9。
1922年 10 月，陳師曾在日本《東洋》雜誌上發表的〈關於南畫〉一文卻 表示：
…… 我不主張必須融合東西藝術，同時也不斷言此二者絕對不相 容。98
就此而言，陳師曾在 1921 年前，以充滿希望的語調和積極融合中西畫風 的實踐，實帶有更高的理想與寄託。只是如此樂觀、自覺的態度，在陳師 曾 1921 年後的文章中，未曾再現。值得注意的是，若仔細審視陳師曾的 理論形成與發展，不論其介紹的西方畫法或藉由日文著作所改寫的中國畫 史，甚至他從關懷新知轉向捍衛傳統等，似乎都無法擺脫「日本」的存在。
亦即透過日本，陳師曾認識到西方新知的重要，但也是透過日本，讓他重 新發覺中國文人畫的價值。
98 參閱陳衡恪，〈南畫に就いて〉，頁 131-2。