從《北京風俗圖冊》看陳師曾 相關作品與論說

第參章

從《北京風俗圖冊》看陳師曾 相關作品與論說

透過前兩章的討論，陳師曾《北京風俗圖冊》的內容與風格，甚或這 套作品的題識，都可看到存處於傳統與西方遭遇之時代背景，及中國新式 知識分子面對傳統文化與西方新知時的種種糾葛。

相較於《北京風俗圖冊》清楚顯現陳師曾參融西法、引用新知，試圖 為中國繪畫創造另一種可能的積極實踐，陳師曾的名著〈文人畫之價值〉 ， 似乎在態度上顯得保守許多。或因〈文人畫之價值〉廣為流傳，及陳師曾 的傳統花鳥、山水作品倍受推崇，以往論者對陳師曾作為捍衛傳統文人畫 的角色極為重視，使《北京風俗圖冊》所彰顯的意義與時代特色，似乎從 未受到具體討論。實際上除《北京風俗圖冊》外，陳師曾尚有不少融合中 西的畫作傳世，但這些作品既不常被披露，也就更不容易引起關注。作品 以外，陳師曾也撰寫不少與〈文人畫之價值〉立場相異的文章，陳師曾在 這些文章具體表達對中西畫風融合的支持態度，與過去一般對陳師曾理解 的「保守」形象，有極大出入。可惜這些文章的發表年代距今頗有時日，

加上時代動亂的影響，使這些論著久存於塵封之中，伴隨著陳師曾未曾受 到重視的「繪畫新貌」 ，逐漸為人所遺忘。

基於過往對陳師曾的討論過於片面，及考慮「西方」在二十世紀初作 為中國畫壇普遍關懷之對象的情形，筆者以為陳師曾兼融中西的「繪畫新 貌」與相關論說，極具深入討論的價值，甚且，也可揭示陳師曾在藝術領 域為人所忽略的面向。透過本章的討論，預期可為陳師曾的地位與重要性，

作一重新評價。

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第一節 陳師曾之「繪畫新貌」

承前所述，陳師曾除負有盛名的傳統山水、花卉作品外，另有一類畫 作不論就內容或表現來看，已溢出傳統「文人畫」範疇。這類作品除可以

《北京風俗圖冊》為代表，也包括陳師曾以寫生、速寫或漫畫式手法所畫 的其他作品。此外如《北京風俗圖冊》所顯示，陳師曾透過對民俗研究等 新知的注意，將以往上層文人極少關注的「風俗」題材，轉化成同儕所認 為之「文人畫」的情況，也可在他對繪箋、製箑、畫銅等領域的參與看出。

相同的情形也出現在陳師曾所畫的佛像作品上。雖然佛像題材，似乎是傳 統文人生活的一環，但陳師曾的風格表現，卻顯見近代考古研究的影響痕 跡。

如同《北京風俗圖冊》所呈現，陳師曾對於實踐中西畫學技法與概念 的融合，極為投入。他用來融入傳統的西方畫學，是以寫生為基礎的速寫 手法，另外， 「記憶」也是他表現的憑藉之一。

1909 年夏天，陳師曾從日本歸國，1911 年他雖在南通任教，偶爾應 會返回陳三立居住的南京。1912 年，他回憶去年冬天清晨經南京雞鳴山，

遙望鍾山之際，見殘雪未消、晨光在樹的景象好似范寬《關山雪霽圖》 ，因 作此畫。時隔一年，陳師曾對於落筆未能臻至當時所見的情形，略帶感嘆

（圖 22） 。

陳師曾創作此圖，雖與中國傳統畫家受生活經驗感動而作畫的 動機，似乎相去不遠，但陳師曾在這件作品的表現卻如《北京風俗圖冊》

般，可清楚看到西方畫法的運用。或更進一步來說，是已經日本轉化過的 西洋畫法。

《過雞鳴遙望鍾山》以回憶實景印象作畫的方式，乃陳師曾於美術教 學強調「記憶畫」的實踐。作品上的鍾山，一改傳統皴法的使用，陳師曾 藉由無以名之的筆觸、墨染與大片留白，積出鍾山殘雪靄靄與晨光相映的 景像。天際之間大筆刷染的墨色及利用水紋在紙上自然相合，將堆雪山頭

1 此畫之陳師曾題如下：「去年冬，驅車過雞鳴埭。出儀鳳門，遙望鍾山，殘雪未消，晨曦在樹，

一幅范華原《關山雪霽圖》也。追寫之，已失之八九矣。壬子（1912 年）十一月。衡恪。」因 陳師曾未落此圖名，筆者暫以《過雞鳴遙望鍾山》稱之。感謝龔產興先生提供此畫照片。

及清晨昏暝之感，襯托出來。至於前景的樹叢，則以渾厚的金石用筆來寫 傳統表現寒林的抽象符號，此與陳師曾《茅亭觀瀑》裡的筆法，同出一格

（圖 23） 。

雖然陳師曾自謙回憶的冬日景像「已失之八九」，但他藉由活潑的筆 觸、大片墨染與水紋運用、如西畫寫生或照相取景般強調景深遠近的角度，

帶給觀者一種新的視覺經驗與感受。透過《過雞鳴遙望鍾山》融合中西而 成的「印象式寫實」 ，也為觀者營造出一種「趨近真實」所見的情境。傳統 文人畫講求的「胸中丘壑」多以符號堆累而成，但在此處，陳師曾藉由對 實景印象的描寫來取代。即使《過雞鳴遙望鍾山》的構圖與陳師曾參融西 法表現「趨近真實」的處理，已脫離中國傳統，但如《北京風俗圖冊》一 般，陳師曾的「逸筆／簡筆」 ，實為連接傳統與西方的重要關鍵。

陳師曾於《過雞鳴遙望鍾山》一圖，透過實景觀察、晨曦光影的高反 差效果，及藉由曲折的線條分割山體，再以大筆墨塊做出中間層次的手法，

雖不易在中國尋得淵源，卻可於日本十八、十九世紀的南畫傳統，見到前 例。例如成瀨不二雄在《日本繪畫之風景表現：從原始到幕府末期

》中所討論，十八世紀的南畫家如池大雅、

丹羽嘉言，或時代稍晚的谷文晁、渡邊華山等人已有「真景圖」的創作。

這類作品雖仍重視傳統南畫對筆墨的講究，但畫家們對自然實景的觀察，

及因表現實景而採用較具說明性的描繪或印象式寫實等手法，都可見西方 畫學的影響。

其中，身為蘭學家的渡邊華山所畫的《富嶽圖》 ，就取景方 式、山體的分面處理、高反差的色調、與大筆墨染等表現，皆近似於陳師 曾《過雞鳴遙望鍾山》 （圖 24） 。也許曾居日本的陳師曾，對於這些南畫家 的作品與風格曾經關注。

根據渡邊華山《富嶽圖》的題識表示，此畫乃友人母親連夜夢到富士 山，因請渡邊特繪「嶽神」以記此事，書旁並有「華山戲筆」的印記。若 就渡邊華山的題識與印文來看，渡邊創作《富嶽圖》與中國傳統文人常見 的作畫動機極為相仿，深具文人傳統的「戲筆」一詞，不僅可指創作態度，

2 《茅亭觀瀑》鈐有「槐堂」之印。陳師曾於 1915 年秋移居槐堂，故推測此作完成於 1915 年 後。

3 成瀨不二雄，《日本繪畫の風景表現：原始から幕末まで》（東京：中央公論美術出版，1998），

頁 188-232。

也可指表現方式，一語雙關。也如成瀨不二雄所注意到， 《富嶽圖》呈現的，

是帶有寫實特徵的表現方式。

因此《富嶽圖》結合南畫傳統與西方畫法一 同表現，可說是渡邊華山對時代趨勢的反應，也是日本畫家對西方畫學東 傳的一種因應。

如《過雞鳴遙望鍾山》或《北京風俗圖冊》以融合中西手法、強調寫 生觀察描繪日常的作品，在陳師曾過世前三年仍見實踐。陳師曾 1920 年 所畫的《妙峰山即景之一》與《妙峰山即景之二》 ，即以北京附近香火鼎盛 之妙峰山為題（圖 3） 。妙峰山進香，與《北京風俗圖冊》同樣是取材自「風 俗」的表現，清代雖有民間畫家以相同題材作畫，但似乎在陳師曾之前，

未曾出現在文人畫傳統中（圖 25） 。據陳師曾《妙峰山即景之一》題跋指 出，庚申夏季陳師曾與友人「森玉」前往妙峰山，回來後以畫記此事。 《妙 峰山即景之二》更題有「森玉先生留玩。師曾戲筆」 。由此可知，此二作皆 陳師曾親臨現場後所繪， 「留玩」與「戲筆」兩詞，則顯示中國文人交誼酬 酢的傳統。筆者推測， 「森玉」應為陳師曾教育部同仁徐鴻寶，森玉為其字，

他曾任教育部僉事及京師圖書館主任，與魯迅、鄭振鐸等也有往來。

雖如陳師曾所說，他是以「戲筆」的態度

來 呈現妙峰山進香場面的熱鬧，但這兩件作品除清楚看到如《北京風俗圖冊》

以硬筆打稿的痕跡外，畫面近大遠小、強調景深的構圖，香客行進、乘轎、

持物、搬運等細節描繪，在在是陳師曾融入西法與強調觀察的結果。畫面 上多樣而鮮麗的色彩，顯見陳師曾對民間色彩的使用與不同傳統文人畫對 淡彩、高雅等特質的追求。此外，豐富的用色也突顯了進香過程之熱鬧氣 氛，加上陳師曾對細節的描繪頗為傳神，不禁令人懷疑他可能直接帶著扇 面在現場製作初稿，透過實景經驗與熱鬧印象，表現「趨近真實」的效果。

相類的表現，在稍早完成的《北京風俗圖冊》中，已經可見。

陳師曾尚有一些未知紀年的作品，依然是寫生取景兼融傳統筆墨的嘗 試。這些作品應為冊頁，依其內容，似乎可分為兩套。其中一套是陳師曾 為其師周大烈所畫，內容是周大烈的「藤瓦精社」 、 「桂堂」等景；另一套

4 成瀨不二雄，《日本繪畫の風景表現：原始から幕末まで》，頁 230-1。

5 徐鴻寶資料參閱魯迅，《魯迅全集》，第 15 卷（北京：人民文學出版社，1981 初版，1989 第 4次印刷），頁 524。劉英民、李艷明責任編輯，《鄭振鐸全集》，第 16 卷（石家庄：花山文藝 出版社，1998），頁 241。

在《陳師曾先生遺墨》上註明為「槐堂自珍」 ，內容包含「瀛臺」 、 「魚樂亭」

等地，應是收數景點為一冊之作。

可惜的是，這些作品收藏何處、原有開 數，目前並不可知。

以周大烈藏《藤瓦精社》與《石坊》二頁說明。縱使陳師曾以傳統筆 墨表現符號化的樹叢、石塊，畫面取景卻如西方繪畫著重景深，在《石坊》

上，還可見屋舍向背及具有透視概念的石坊（圖 26、27） 。比較起來， 「槐 堂自珍」的《瀛臺》與不知是否屬此兩冊的《流水音》 ，似乎又更具現場寫 生的特質（圖 28、29） 。例如兩件作品之前後景深，在物像比例近大遠小 的配合下，更為清楚； 《流水音》前景枝幹、葉形之描繪與遠景樹叢較無細 節的分別，也使前後距離更為突顯。注重景深與符合視覺的安排，顯示陳 師曾親臨現場的經驗。畫家截去《瀛臺》右側兩棟超出紙面的屋舍，反映 了陳師曾隨意、 「趨近真實」的速寫態度，此與《北京風俗圖冊》之〈　胡 盧〉 ，將馬匹從畫紙邊緣截斷的取景概念相同（圖 1-34） 。大體而言，陳 師曾這類作品似乎距離傳統「山水」脈絡稍遠，反較接近西方「風景畫」

的概念。

上列所討論的畫作，雖在構圖框架、注重觀察寫生、採用速寫式簡筆 等方面，確實可見西方畫學影響，但陳師曾紮實的筆墨功夫，仍為畫面基 本的骨幹與血肉。這些作品上活潑肯定的用筆、沉厚的金石線條、及對水 墨暈染的控制等，都是陳師曾傳統功底的展現，相類品質在陳師曾的傳統 山水如《茅亭觀瀑》 、 《山水》等，可窺一斑（圖 23、30） 。這類在以往未 受重視，可與《北京風俗圖冊》同視為陳師曾「繪畫新貌」的作品，其傳 統筆墨的運用不僅豐富畫面質感與表現，陳師曾以「寫意／戲筆／遊戲」

一類的風格，處理西式構圖與速寫寫生的作法，實以其傳統筆墨作為連接 中西繪畫的憑藉，並進一步揭示，比起以「割裂」立場面對傳統與西方的 堅持， 「糾葛」與融合的態度，是作為民初新式知識分子的陳師曾，在文化 實踐上的基礎。

為《北京風俗圖冊》題跋的王薳，曾特別強調陳師曾的作品「雅有士

6 相關圖版參閱陳師曾，《陳師曾先生遺墨》，第 3、4 集（北平：淳菁閣，1924）。感謝龔產興 教授提供部分作品照片。

氣」 ， 「時髦漫畫詎可齊觀」？

但陳師曾目前傳世的作品，確實有簡筆如漫 畫的「繪畫新貌」 ，這些畫作與之前討論的作品一樣，多以日常所見為描寫 對象。陳師曾除以較傳統的材料創作這些作品外，部分畫作也如廣告或漫 畫般，刊登在報刊以餉讀者。這種透過不同傳統的繪畫媒材，將以往只流 傳於小眾間的「文人畫」 ，轉換為大眾容易接近、欣賞的作品，可視為傳統 繪畫對十九、二十世紀報刊發達、知識流通之時代特色的因應。但除可視 為一種不得不的轉變外，更具意義來說，乃是上層文人

藉由報刊傳揚新知、推動現代化的實踐。

1909 年春，陳師曾尚在日本，曾仿葛飾北齋的漫畫作〈踰墻〉一幀，

並題（圖 31） ：

踰牆。有所謂漫畫者，筆致簡拙，託意俶詭，涵法頗著。日本則北 齋而外無其人，吾國癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛 吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊博一粲。宣統元年春二月。衡恪。

據陳師曾的題字，此作乃受蔡公湛所託而畫。雖不知陳師曾的「戲仿」 ，是 仿自北齋的同題畫作或藉北齋的漫畫概念另構一圖，並且陳師曾簡筆而就 的表現，也不同於北齋木刻版畫的風格，但〈踰墻〉一作，仍可見陳師曾 表現「筆致簡拙，託意俶詭

」之意。

透過此作顯示，陳師 曾確實曾留意當時流行於歐美、日本的漫畫

，他的長子陳封可 也曾多次參與《太平洋報》 「徵求諷刺畫」的評比，屢獲一、二等。陳師曾 本人也使用傳統文人講究拙趣、高雅、奇異

的觀 點，來形容這類一向不屬「文人畫」領域的作品。

陳師曾的觀感，其實與

《北京風俗圖冊》之跋識者面對其作品的態度，直相彷彿。

7 王薳，〈王薳跋〉，《北京風俗圖》（北京：北京古籍出版社，1986），無頁碼。

8 〈踰墻〉原為《冊頁》中之一幅，此套作品目前收藏於中國美術館。感謝中國美術館協助調閱 此作。相關討論另可參見龔產興，《陳師曾》，《巨匠》，中國系列第 59 期（1995 年 10 月），頁 4-5。葛飾北齋作品，請參閱山田豐編集，《北齋漫畫圖錄》（京都、東京：美術書出版株式會社 芸艸堂，1999）。

9 如佚名，〈徵求諷刺畫第二次發表〉、〈徵求滑稽諷刺畫第三次發表〉，《太平洋報》，1912 年 6 月 12、30 日，均第 3 頁。

民國元年在上海開辦的《太平洋報》，由李叔同擔任廣告部主任，陳 師曾自第一號起即為之繪製插圖。

這些作品內容多樣，包括簡筆山水、

花鳥、仿漢磚拓片人像、書法所寫之廣告詞，甚至印稿等（圖 32） 。

據 豐子愷表示，陳師曾這些作品，啟發了他後來的漫畫創作。

《太平洋報》

在 1912 年 5 月 14、16、17 日，連續登載三幅陳師曾的行乞圖，其簡筆 風格即如街頭速寫或漫畫一般。

《乞食一》畫的是裸身躺在地上，以蓆蔽體的乞丐（圖 33-1） 。 《乞 食二》描寫的是以木棒尖端為枕的殘腳者（圖 33-2） 。 《乞食三》則見一 乞人手拄柺杖、一手牽狗，藉狗啣碗以引人注目（圖 33-3） 。陳師曾在《乞 食二》下題有數字：

此畫未妥請改正。頭後以直木作枕，亦奇也。

目前雖無法明白陳師曾所欲「改正」之處為何，但陳師曾的題字，透露出 他對街旁流民各種奇異引人的乞討姿態，甚為注意。三件作品因印在報上，

簡筆勾勒的線條毫無色彩層次，但具有粗細變化的筆描顯示原稿應以毛筆 繪成。畫面人物雖無精緻細節或符合西方嚴格標準的正確比例，但陳師曾 對這些乞丐捧碗持盤的手臂、或躺或趴的姿態、及正在行走的腳步等，皆 掌握得極為傳神。透過這些簡筆所描繪「趨近真實」的情景，顯見陳師曾 對日常觀察的重視，這些街頭「奇」景似乎也因陳師曾的文人身分，被納 入傳統「文人畫」講究「奇趣」的脈絡、被視為「國粹」之代表。 《太平洋

10 《太平洋報》自 1912 年 4 月 1 日起，發行第一期報紙。陳師曾為《太平洋報》所畫作品，

有不少刊登在〈太平洋畫集〉專欄中，但為《太平洋報》作畫者非僅陳師曾一人。參閱金菊貞、

郭長海，〈李叔同在太平洋報時期的美術活動〉，收入曹布拉主編，《弘一大師藝術論》（杭州：西 冷印社出版，2001），頁 75-86。

11 陳師曾畫作，如《太平洋報》，1912 年 4 月 1 日，第 9 與 12 頁、4 月 3 日第 9 頁、4 月 9 日第 3 頁等。文美會第一回開會，曾將《太平洋報》的文、詩、詞、圖等集為《文美》雜誌，

並擬發行，其中包含陳師曾的廣告集。參閱佚名，〈文美會第一回開會之盛況（續）〉，《太平洋報》， 1912年 5 月 18 日，第 12 頁；金菊貞、郭長海，〈李叔同在太平洋報時期的美術活動〉，頁 80-3。

12 豐子愷在〈我的漫畫〉中坦言，他的漫畫創作是受陳師曾《太平洋報》上《落日放船好》等 簡筆作品影響而來。參閱豐子愷，〈我的漫畫〉，《藝術家》，第 77 期（1977 年 7 月），頁 68；

畢克官，〈憶陳師曾簡筆畫的發現－－紀念弘一法師和子愷老師〉，《人民政協報》，1995 年 6 月 17日，周末版 3 版。感謝龔產興教授提供畢克官文。

報》對陳師曾在報刊上的作品，曾作下列評論：

……朽道人之廣告集圖案，係用漢竹葉碑文組織而成，趣味高古，

可以為亞東國粹之代表。……

如上文所討論，陳師曾同時代人似乎並未正視他為《太平洋報》所畫 的「圖案」 ，是否融入西方畫學或廣告宣傳概念，反而著意於這些作品因「趣 味高古」 ，可作為「亞東國粹之代表」 。同樣地， 《北京風俗圖冊》的跋識者，

也未對陳師曾融合西法的部分加以討論，而一再強調其作品「雅有士氣」 。 陳師曾本人，將傳統文人領域帶有玩賞特質的「文人畫」 ，轉換成報章媒體 可供大眾欣賞的「圖案」 ，及透過「筆致簡拙，託意俶詭」來形容漫畫一類 的畫作，顯示他的態度其實與同時代人一樣，皆反映二十世紀初期中西文 化糾葛難分的特色。有趣的是，即使陳師曾周圍的新式知識分子確實知覺

「西方／日本」的存在，他們一再強調陳師曾之「繪畫新貌」具有文人精 神的情形，顯示「文人身分」在民初仍極受重視。亦即民初傳統畫家具有 被認可的文人身分，是其作品進入「文人畫」脈絡、受到繪畫社群關注的 主要關鍵。換言之，畫家的「身分」遠比「題材」或「風格」來得重要。

更進一步來說，也唯有取得被認可的「文人／新式知識分子」的身分，才 可能在中國社會中，藉「傳統」推動「新知」 。

雖有論者以為，陳師曾《乞食三》可能受王寅

《冶梅賞心隨 筆》之乞食圖影響，

但一方面，描寫帶狗乞丐的主題在近代以來的風俗 作品中經常出現，另外，陳、王兩作在物象姿態、表情等表現也不相同，

因此很難斷定陳師曾與王寅作品間的關係（比較圖 33-3、34） 。

如陳師

13 佚名，〈文美會第一回開會之盛況〉，《太平洋報》，1912 年 5 月 18 日，第 12 頁。

14 關於陳師曾與王寅作品的討論，請參閱高明芳，〈民初美術家陳師曾〉，《國史館館刊》，復刊 第 12 期（1992 年 6 月），頁 167。王寅生平，參閱王昌鉞，〈冶梅王先生小傳〉，《冶梅梅譜》，

收入《中國歷代畫譜匯編》，第 15 冊（天津：天津古籍出版社，1997），頁 154-6。

15 王寅，《冶梅賞心隨筆》（上海：東璧山房，1882）。王寅此書乃合二書為一，前為《東坡先 生賞心十六事》，後為《冶梅賞心隨筆》，由加島信成發行。此外，以乞丐與狗為題之作，可參閱 清末民間藝人畫，〈乞丐人圖〉，《北京民間風俗百圖：北京圖書館藏清代民間藝人畫稿（原題「北 京民間生活彩圖」）》（北京：書目文獻出版社，1983），圖 89；王鶴鳴、馬遠良主編，〈帶狗的 乞丐〉，《西方人筆下的中國風情畫：上海圖書館精選》（上海：上海畫報出版社，1999，第二次

曾所描繪，是肩膀下垂、面無表情、步履蹣跚的乞丐帶著一隻尾巴下垂、

低首啣碗的狗，此與王寅畫中仰天長笑、雙腳微張穩踩於地的乞丐，以及 腳步輕盈、捲尾昂首前行的小狗比較起來，直是生活於不同世界中人。雖 然陳師曾似乎藉由畫面所呈現的街頭「奇景」 ，隱隱傳達畫家對「畫趣」的 追求，但他所刻畫「趨近真實」之乞丐生活，則表達他對下層民眾的深切 關懷，此除與王寅藉題寄懷的意境相異之外，更突顯的是陳師曾極力於觀 察、寫生之處，這也是他日後創作《北京風俗圖冊》的基礎。

相類漫畫般的「繪畫新貌」 ，還可以現藏北京故宮博物院的《讀畫圖》

為例（圖 35-1） 。

《讀畫圖》畫的是 1917 年底，葉恭綽、金城、陳漢 弟等人為賑京畿水災，集各收藏家藏品，在中央公園所辦的展覽會現場。

雖然陳師曾以「讀畫圖」為名，卻未使用傳統讀畫圖模式－－如傳為宋人 之《消夏圖頁》 ，童子將作品撐於畫桿上，群儒聚觀。

陳師曾《讀畫圖》

仿若現場寫生，將中央公園展場印象收入畫面，既如相片，也像報導插圖。

畫中有人聚在卷軸前品頭論足，有人圍在桌上的長卷、冊頁邊仔細推敲，

透過部分觀者從人縫擠入及觀畫者全神灌注的各種神情，將展覽會場的人 聲鼎沸，深刻拈出（圖 35-2） 。 《讀畫圖》上畫了兩位外國人士，陳師曾 對眾人面容、特徵的描寫也頗為寫實，據黃濬表示時人一見此圖，即知畫 中所畫何人。

陳師曾的《讀畫圖》先用朽筆打稿再以墨線勾繪的作法，與稍早完成 的《北京風俗圖冊》如出一轍。也許因《讀畫圖》上的參觀者多作深色冬 衣裝束，畫面以黯淡墨色為主要的基調，應符合當時所見。陳師曾的上色 方式依然如《北京風俗圖冊》般較為隨意，其暈染與混色的處理，極類似 西方水彩。雖然《讀畫圖》的畫中「山水」可見傳統筆墨，但陳師曾描繪

印刷），頁 33。

16 王寅畫上題跋如下：「丐亦世之達人乎？猛相隨之道不孤。冶梅戲筆。」就此可看出他藉題寄 懷的意圖。

17 感謝北京故宮博物院協助調閱《讀畫圖》。

18 圖版請參閱龔繼先主編，《藝苑掇英》，第 57 期（1996 年 8 月），圖 3。此圖乃中國傳統「觀

（讀）畫圖」之模式。《藝苑掇英》註明《銷夏圖頁》為宋畫，筆者未親見原作，但據圖版所見 風格應非宋人所繪。

19 黃濬，《花隨人聖盦摭憶》（臺北：九思出版社，1978 臺一版，1965 年 2 月香港影印初版，

原 1943 年 3 月初版），頁 469。

人物的線條仍如《北京風俗圖冊》 ，未以講究品質的傳統用筆為表現重點，

而側重速寫簡筆的揮灑。在《讀畫圖》上，陳師曾也像畫漫畫般，藉留白

「線條」 ，表現深色衣物表面之凹凸轉折或兩物間的區別，這在年代稍早的

《北京風俗圖冊》中都已出現（比較圖 35-3、35-3a、1-11、1-26） 。 值得注意的是，陳師曾以展覽會場作為繪畫題材，似為中國畫史首見，

但不論就取材角度、融入西方的描繪方式等，在日本畫家身上都可見到前 例。如橋口五葉所畫的《第七回繪畫共進會‧美術院展覽會》 、 《上野梅川 樓雅邦翁繪畫展覽會》兩幅速寫

，即是相類《讀畫圖》的題材 與描寫手法（圖 36-1、36-2） 。但透過中、日兩位畫家對作品的命名

，與橋口五葉較注重符合西方畫 學所繪的人物姿態、身型

，可見兩位 畫家在創作上所重不同。橋口五葉顯然比陳師曾更強調西方畫法的運用，

陳師曾則更注意中西融合的問題。也因此，橋口五葉的速寫除題材本身，

並不易突顯其作為日本畫家的特色，反觀陳師曾的《讀畫圖》 ，則清楚揭示 其作為中國畫家的身分。

陳師曾 1918 年所繪的《姚茫父小像》 ，尤其接近現代人所認為的漫畫 風格。

陳師曾將姚華整頭圓臉以藤黃敷色，無勾勒輪廓。兩撮頭髮、八 字鬍、眉、鼻孔及養目的茶晶眼鏡，則以黑墨圖之。因《姚茫父小像》造 型簡單滑稽，配色突出單純，使畫中姚華如漫畫人物般誇張、有趣，陳師 曾的創作意圖似乎也與日本畫家大泉氏為姚華所作，呈現詼諧笑容之《姚 華像》 ，頗為接近（圖 37） 。

雖然目前無法得知陳師曾是否見過大泉的作 品，但他對日本畫家的簡筆速寫或漫畫等作品，應曾見聞。

傳統肖像畫多在完成後，由像主友人題字於上，這在晚明曾黥所繪的 眾多作品中，可見前例。

《姚茫父小像》也有多位友人題字、賦詩。

20 此畫目前藏於北京市文物公司，感謝谷谿先生提供此作照片參考。

21 大泉為姚華所畫之像，見佚名，〈姚茫父病重〉，《晨報》，1926 年 7 月 5 日，第 6 版，並有

「神彩絕肖」之評。大泉也曾為陳師曾畫像，刊登於第 10 期的《星期畫報》上，可惜筆者未尋 得此刊物。參閱《晨報》，1925 年 11 月 9 日，第 6 版。

22 如曾黥《張卿子像圖軸》等。圖版請參閱楊涵編，《中國美術全集》，繪畫編 8（上海：上海 人民美術出版社，1988），圖 111。

23 姚華，〈師曾為予寫像，簡而有神，因題〉，《姚華詩選》（貴州：貴州人民出版社，2000），

頁 277-8。

但時人面對陳師曾所畫，如此不同於過去的肖像風格，卻仍以傳統面對肖 像畫的態度來看待，與《北京風俗圖冊》之跋識者或陳師曾討論漫畫時，

皆採取傳統論畫角度來評價這些融合中西的作品，乃基於相同之時代背 景。亦即，中西相逢的民國初年，觀者們在面對中西融合的作品時，應已 知覺這些畫作異於傳統的創新之處，只不過往往無法找到適當的語詞或態 度來表達。這種無法準確因應的情形，也更加突顯中西之間的糾葛。

如上文所討論，陳師曾在創作上，確實積極尋求中西畫學融合的可 能，但除了繪畫技巧與觀念外，陳師曾也透過他對西方新知的認識，創造 出不同傳統的「繪畫新貌」 。例如《北京風俗圖冊》 、 《妙峰山進香圖》反映 出陳師曾對風俗研究的興趣， 《太平洋報》的插圖或《姚茫父小像》則是陳 師曾對「時髦漫畫」的關注。

1910 年陳師曾完成的《山水花卉冊頁》 ，包含一幅描繪日本淺間火山 爆發的〈淺間餘燄〉 ，此乃陳師曾依其「地質學」知識所創作的「繪畫新貌」 。

24

陳師曾在〈淺間餘燄〉所題的內容為：

去年晨，淺間火山爆裂，余雖未睹其狀，想像此圖，於「地質學」

中存其印象耳。

陳師曾雖並未親見淺間火山爆發，但他透過「地質學」知識與想像火山爆 發情景所畫的〈淺間餘燄〉 ，不論題材或描寫手法皆有異於傳統之處。 〈淺 間餘燄〉的構圖依然如西畫、照片般重視景深，畫上冒出紅色火光的火山 夾雜著濃厚黑煙，如實景所見。

雖然陳師曾以傳統朱、藍等重彩敷染遠 山，但其藉由新興學科知識參酌西方畫法以表現「趨近真實」的效果，透 露出〈淺間餘燄〉以西方新知作為創作基礎的痕跡，以及作為《北京風俗 圖冊》之先聲。雖然筆者未親見《山水花卉冊頁》 ，不知此作是否於陳師曾 在世時已裝裱完成。倘若答案肯定，陳師曾將〈淺間餘燄〉與其他傳統山

24 此套冊頁現藏北京市文物公司，圖版尚未出版。感謝谷谿先生提供此作照片。

25 相類之火山爆發照片，可參閱章錫琛，〈日本最近火山爆發記〉，《東方雜誌》，第 10 卷，第 9 號（1914 年 3 月），頁 25-9。

水、花卉作品同裝一冊的情形，再次反映民初中西文化的交融糾葛，不易 區分。

上述作品外，也畫傳統佛像或鍾馗的陳師曾，在佛像製作上亦有創新 之處，這在俞劍華的文章已有述及。

以圖 38 為例，佛像以正面、置中 的構圖出現在紙面，其單純的佈景與佛像配件，及同時畫出佛像背光與蓮 花座的表現，和傳統注重姿態、穿戴華麗、講究背景的佛像畫極不相同，

也不似一般金石畫家如吳昌碩、王震等人所畫的佛像，強調帶有炫技意味 之筆墨特質。

陳師曾的《佛像》 ，以單純的圓渾線條刻畫輪廓、衣折，用 筆極內斂質樸，雖可見其紮實的金石功底，卻頗有高古之意。以正面、置 中位置示人的佛畫，尤其突顯一種未經特殊安排、直接呈現所見的印象，

即如畫家直接將眼前所見的佛像陳設， 「不假思索」呈現於畫面之效果。若 加以比較，陳師曾《佛像》之特殊構圖與質樸的筆墨線條，與敦煌等地早 期壁畫、彩塑風格，極為接近（比較圖 39） 。

「敦煌學」與「考古學」在民國初年，延續著清代金石研究傳統及引 進西學的熱潮，受到當時知識界的重視。

雖然現在已無法得知陳師曾曾 接觸過哪一類的出土佛像，但他對當時日本考古家從西域運回日本付印的 石刻佛畫，確實有一定認識。

陳師曾異於傳統－－或者說，是藉由新知 重新轉化傳統，開啟新視覺形式－－的風格表現，似乎顯示與當時新式知 識分子對新學問、新知識的興趣，甚至透過西方新知整理傳統、重新認識 傳統的集體關懷有密切關聯。這和陳師曾《北京風俗圖冊》或上面所討論

26 俞劍華，《陳師曾》，頁 6-7。

27 吳昌碩佛像作品圖版，可參閱梅墨生編著，《吳昌碩》，收入郎紹君、張志欣主編，《中國名畫 家全集》（石家庄：河北教育出版社，2001），頁 79、108、124。陳師曾也有類似吳昌碩、王 震一類的佛像風格，但比起這些可清楚見到風格來源的作品，圖 38的《佛像》顯得極為特殊。

陳師曾之金石畫風的佛畫，可以陳師曾，《陳師曾先生遺墨》，第 4 集（北平：淳菁閣，1924），

中的觀音像為例（無頁碼）。

28 「敦煌學」一語最早由陳寅恪提出，與陳師曾相善的葉恭綽、蔡元培等也與敦煌研究有密切 關聯。相關討論請參閱榮新江，《敦煌學十八講》（北京：北京大學出版社，2001），頁 53-74、

164-77；王國維，〈最近二三十年中中國新發見之學問〉、陳寅恪，〈陳垣敦煌劫餘錄序〉、傅芸 子，〈三十年來中國之敦煌學〉，收入馮志文、楊際平主編，《中國敦煌學百年文庫》，綜述卷，１

（蘭州：甘肅文化出版社，1999），頁 49-52、53-4、182-90；竇俠父，《敦煌學發凡》（烏 魯木齊：新疆大學出版社，1991），頁 49。

29 陳師曾，〈中國人物畫之變遷〉，《東方雜誌》，第 18 卷，第 17 號（1921 年 9 月），頁 120。

的諸多作品，在內容、表現皆呈現出傳統與西學之糾葛，如出一轍。並且，

除陳師曾有類似石窟藝術的表現外，陳師曾的好友姚華，為靜文齋與淳菁 閣所繪的箋紙花樣也有「古佛箋」 、 「西域古蹟箋」 、 「唐畫壁磚箋」等作，

其佛像表現和陳師曾的風格極為相近。

由此顯見對「考古學」 、 「敦煌學」

等新興學科的興趣，普遍存在於陳師曾交游的對象之間。

上面討論的作品，雖未包含一般視為陳師曾繪畫成就的花卉畫，事實 上，陳師曾的傳統花卉也可見到傳統筆墨搭配西式寫生的表現方式。

例 如約完成於 1921 年的《陳師曾畫　花木詩十九幀》 ，其中〈瓶中芍藥〉的 取景與構圖極為特別（圖 40） 。

畫面中，陳師曾不受限於畫紙邊緣，直 接將芍藥畫出紙外的情形，在之前討論的《瀛臺》 、 〈　胡盧〉等作已經見 到。陳師曾選擇傳統花鳥向來少見的向日葵、仙人掌作為入畫題材，與他 將淺間火山爆發納入畫題的表現概念，也極為相彷（圖 41） 。

此外，陳 師曾在 1922 年的《牽牛花圖》 ，直接描寫牽牛花栽種於盆中的模樣，似為 此前畫史所未見，其如西畫寫生般的構圖與描繪概念，乃陳師曾重視現實 取材、實景觀察的體現（圖 42） 。

除以毛筆畫在紙上的作品外，陳師曾也參與畫銅、畫箋與製箑

。

34

畫銅與製箑向來不是「士大夫」階層之文人的活動範疇，箋紙的繪稿從

30 圖版請參閱魯迅、鄭振鐸編，《北京牋譜》，第 4 冊（北京：榮寶齋新記，1958。原名《北平 牋譜》，於 1933 年出版），頁「姚華」下各圖譜。另外，姚華《仿唐磚供養人題詩圖》圖版，請 參閱姚茫父書畫集編輯委員會編，《姚茫父書畫集》（貴陽：貴州美術出版社，1986），頁 61-2。

31 當時論者多認為陳師曾「以花卉最工，山水次之」，可見其花卉作品的成就，在民初舉世皆知。

參閱佚名，〈畫家陳師曾逝世〉，《晨報》，1923 年 9 月 22 日，第 6 版；俞劍華，《陳師曾》，頁 16。

32 相關圖版參閱龔產興編，《陳師曾畫選》（北京：人民美術出版社，1992），圖 208-22。〈瓶 中芍藥〉為圖 210。感謝龔產興教授提供此套冊頁照片。

33 〈向日葵〉為《陳師曾花木詩十九幀》之一，圖版參閱龔產興編，《陳師曾畫選》，圖 217。

仙人掌似乎不曾出現於中國繪畫史，但日本十八、十九世紀的蘭學家兼畫家司馬江漢，曾以仙人 掌為題，畫《仙人掌與玫瑰花（サボテンとぼら）》一作，圖版參閱成瀨不二雄，《江戶時代洋風 畫史－－桃山時代から幕末まで》（東京：中央公論美術出版，2001），頁 213。

34 「畫銅」是指畫家直接將書畫圖寫在銅墨盒或紙鎮上，由刻銅專家刻出所成的作品。陳師曾 與姚華在民初北京所製作的「畫銅」，極為有名。請參閱谷谿，〈序言〉，陳封雄、谷谿編，《陳師 曾畫銅》（北京：人民美術出版社，1996），無頁碼。「箑」即扇子之意。製箑指的是畫家將書、

晚明以來，也多為下層文人從事的工作。

但到民國初年，陳師曾、姚華、

林紓、齊白石等，皆曾為刻銅藝人提供畫稿，金城、王雲

、陳年

、溥儒等，也參與箋紙花樣的繪作，

至於製箑，更有許多讀書人投入 參與。

陳師曾、姚華與同古堂老闆張樾丞合作的銅墨盒，在民初極為著名，

許多回憶北京的文章都曾述及，甚至近人王羽儀有《墨盒店》一圖，畫的 就是陳、姚、張三人在刻製墨盒的情形（圖 43、44） 。

1935 年由北平 市政府出版的《舊都文物略》，也介紹了北平的製箑名家張志魚

、刻 銅名家張樾丞，與篆刻名家陳師曾等，並有張志魚、陳師曾及他人作品圖 版。

張志魚曾為《北京風俗畫冊》書跋，跋中指出「時賢書畫於箑邊之 上以師曾始」 ，1923 年陳師曾即曾以所繪竹梅扇骨請張志魚刻製，遂成風 潮。

陳師曾、姚華、金城等為魯迅、鄭振鐸收入《北平牋譜》的箋樣，是 畫家們早期為北京淳菁閣、靜文齋等南紙店所繪的箋紙稿樣，這在鄭振鐸 的〈訪箋雜記〉中都有說明。

據鄭振鐸指出，宣統年間林紓製山水畫箋，

畫題寫於扇骨後，由善於刻竹者將之雕出。如為《北京風俗圖冊》題跋的張志魚，即精於雕刻扇 骨。

35 相關研究與圖版請參閱，谷谿，〈序言〉，無頁碼；馬孟晶，〈文人雅趣與商業書坊：十竹齋書 畫譜和箋譜的刊印與胡正言的出版事業〉，《新史學》，第 10 卷第 3 期（1999 年 9 月），頁 1-54；

馬孟晶，〈晚明金陵《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》研究〉（台北：國立臺灣大學藝術史研究所 碩士論文，1993 年 6 月），頁 19-44；褚德彝，〈刻竹考略〉，《湖社月刊》，第 1-10 期合訂本

（1927 年初版，1933 年四版），頁 66、97-9；懷東，〈竹刻源流〉，《湖社月刊》，第 11-20 期（1927 年初版，1933 年三版），頁 93-8。

36 谷谿，〈序言〉，無頁碼。魯迅、鄭振鐸編，《北京牋譜》，第 4、5 冊。

37 陳師曾將所畫作品請人刻於扇骨，據說曾引發風潮，金城二弟金紹堂（號東溪）、四弟金紹坊

（號西崖），則以製竹聞名。金紹堂、金紹坊刻竹作品，普遍刊載於《湖社月刊》各期之中。

38 如鄧雲鄉，《文化古城舊事》（北京：中華書局，1995），頁 189。桂庵，〈四個文化名人與一 方精品墨盒〉，《人民日報（海外版）》，2002 年 7 月 22 日，第 7 版。

39 湯用彬編，《舊都文物略》（台北：國立故宮博物院，1974 重印本再版，原 1935 年由北平市 政府出版），頁「技藝略」19-23

40 張志魚，〈志魚跋〉，《北京風俗圖》，頁「志魚跋」。

41 鄭振鐸，〈訪箋雜記〉，《鄭振鐸全集》，第 14 卷（石家庄：花山文藝出版社，1998），頁 212-20。

《北平牋譜》共收陳師曾作品「梅竹箋」、「花果箋」、「花果箋」、「山水箋」各八幅，共三十二幀，

圖版請參閱魯迅、鄭振鐸編，《北京牋譜》，第 4 冊。《北平牋譜》在 1958 年重印時更名為《北 京牋譜》。其他討論另可參閱內山嘉吉、奈良和夫著，韓宗琦譯，《魯迅與木刻》（北京：人民美

乃文人為箋作畫的開始。陳師曾繪有「詩箋萬千幅」 ，並曾以刻好的墨盒拓 片付印製箋，甚為突出。姚華不同傳統的「唐畫壁磚箋」等作，則為中國 箋史開啟新頁（圖 45、46） 。民國初年北京的刻箋名手為張啟和，陳師曾 與姚華都曾與之合作，

可惜時至今日，陳師曾與姚華等人所繪箋樣，已 很難見到，北京榮寶齋自 1958 年重印《北京牋譜》後，也僅集其中數頁，

印成箋紙出版販售。

由此可知，民國初年的陳師曾及其作為新式知識分子的友人，對以往 下層文人或民間畫師、藝工所參與領域的投入，顯見他們對傳統的觀點已 經改變，這種改變，與民初學界積極於中下層文化的保存、對民俗研究的 興趣，實相一致。他們對傳統的評價與認識，取決於價值觀的改變，新價 值觀的確立，則來自於這批新式知識分子對西方新學的認識與接受。但也 因為這批新式知識分子們同時站在中國與西方的界線上，他們的態度與實 踐，實無法避免其間之交織與糾葛。

透過上面的討論，陳師曾對時代新知的興趣－－不論是風俗研究、地 質學、考古學或西洋畫學等－－似乎成為他在創作上開發新題材與新視覺 效果的來源，雖然如此，這些「繪畫新貌」也仍以陳師曾深厚的傳統筆墨，

作為基礎。就時人對陳師曾畫風的認識與從其現存作品所觀察到的，陳師 曾繼承自吳昌碩的金石畫風與寫意花卉，在民國初年的畫壇極受重視，但 上述所討論隱含於這些作品中的西方元素，雖不至從未為時人注意，如張 志魚、姚華、凌文淵都曾提到，但卻鮮少為人深入討論。

術出版社，1985），頁 163-78；阿部幸夫，《魯迅書簡と詩箋》（東京：研文出版，2002），頁 21-41。

42 鄭振鐸，〈《北平牋譜》序〉，《鄭振鐸全集》，第 14 卷，頁 221-2。

43 陳師曾繪稿，《榮寶齋彩印信牋》之「陳師曾花卉牋（5003-828）」。另外，目前在北京琉璃 廠尚可尋得另一套《百嶺軒彩印信箋》，其中也有多幅陳師曾被收於《北平牋譜》中的作品，但 畫面上的配色，已與首次刊印不同，且品質較差。阿部幸夫的研究，也注意到 1958 年重印的《北 京牋譜》有些色彩或位置已與 1933 年版《北平牋譜》有所差異。參閱阿部幸夫，《魯迅書簡と 詩箋》，頁 113-6。

44 張志魚，〈志魚跋〉，《北京風圖冊》，無頁碼。姚華、凌文淵說法，請參閱〈都人士追悼名畫 家〉，《晨報》，1923 年 10 月 18 日，第 6 版。此外，時人對陳師曾傳統作品的看法，請參閱下 列討論。原，〈記天馬會之國粹畫〉、厲南溪，〈記『北京美專成績展覽會（續）』〉，《時報》（上海），

1923年 8 月 12 日、1923 年 9 月 4 日，皆第 4 張。另可見陳師曾友人胡佩衡、學生俞劍華的

依本文研究，陳師曾的「繪畫新貌」大抵可整理為下列二點。第一，

就技術面來說，如《北京風俗圖冊》所見融合中西的畫風，可說是陳師曾

「繪畫新貌」成立的基礎。陳師曾的作品，普遍採用由日本學習來之西方 寫生、觀察、取景構圖與速寫式用筆，使他的作品如《過雞鳴遙望鍾山》、

《讀畫圖》等，展現出一種異於傳統的視覺經驗，有如親臨現場或觀看照 片一般。陳師曾在深厚之金石寫意根底上，將西方速寫式簡筆特徵融入其 中，這種表現不僅不會使習慣觀賞中國繪畫的觀者感到突兀，其傳統用筆 的活潑、品質與對墨彩的成熟運用，也使他的作品在西方式構圖中，具有 相當濃厚之傳統趣味。雖然從陳師曾融合中西的作品發現，其對傳統筆墨 質感的講究，已非創作的唯一目標，在此不設限的態度下，陳師曾大量吸 收的西方繪畫觀念與技法，成為他創作的新源。其成功融合的畫風，展現 出傳統與西方並非只有截然割裂一途，而可以有更積極的面貌。

第二，就思想面來說，近代新興之「民俗學」 、 「博物學」 、 「地質學」、

「考古學」 、 「廣告

」 、 「漫畫」 ，及日本美術教育等各種知識，乃是陳 師曾「繪畫新貌」之所以成立的主要內涵。透過陳師曾對新知的學習與採 納，使他創造出許多傳統畫史未曾出現過之新題材

與新視 覺效果

。陳師曾不受限於傳統「士大夫」固有的身分與 傳統文人題材，積極投入風俗、漫畫、畫銅、製箋等過去具有地位之文人 畫家幾未曾參與的範疇，也顯示他對傳統的觀點已不同以往。作為二十世 紀初，活躍於藝文界之新式知識份子的陳師曾，藉由西方新學重新詮釋歷 來不受中國重視的題材，一方面豐富了陳師曾個人的創作面向，促成其「繪 畫新貌」的產生；另方面，也賦予這些題材在中國畫史的新生命。

不論就技術面或思想面來看，都可見到陳師曾對西方畫學與各種新興 學科的認識。陳師曾透過新角度所看到的傳統文化，及藉由「文人／新式 知識分子」之身分轉化傳統的表現，與當時中國學界以「面對西方」作為 時代關懷的情形，相互呼應。雖然這個大環境包含陳師曾、金城等向被視

討論，請參閱俞劍華，《陳師曾》（上海：上海人民美術出版社，1981），頁 16-8。關於陳師曾 與吳昌碩，海派與金石派之關係，可參閱下列研究。李鑄晉，〈海派與金石派〉、李松，〈輻射˙

交融˙互補－－20 世紀前期上海畫派對同時代南北畫壇的影響〉、李維琨，〈海派散論〉、陳傳席，

〈海派的兩股勢力及其形成基礎〉，《海派繪畫研究文集》（上海：上海書畫出版社，2001），頁 245-9、250-63、264-72、406-26。

為「國粹派」的畫家，也出現急呼改革的呂澂、陳獨秀等人，但著力於中 西融合的陳師曾在文化實踐上，與章士釗等人主張的「東西文化調和論」

頗為接近。

也許即如章士釗在〈新時代之青年〉所提到：

……凡欲前進，必先自立於根基。舊者，根基也。不有舊，決不有 新；不善於保舊，決不能迎新；不迎新之弊，止於不進化；不善保 舊之弊，則幾於自殺。……。新機不可滯，舊德亦不可忌，挹彼注 此，逐漸改善，新舊相銜，斯成調和。

也誠如上文所討論，陳師曾得於藝術領域開發「新舊相銜」 、 「調和」的「藝 術新貌」 ，其借鏡，也許無法忽略日本在明治維新後之藝術經驗。

45 關於呂徵與陳獨秀的討論，請參閱阮榮春、胡光華，《中國近代美術史（1911-1949）》（台 北：台灣商務印書館股份有限公司，1997），頁 37-9；鄭工，《演進與運動：中國美術的現代化》

（南寧：廣西美術出版社，2001），頁 103-5。

46 章士釗〈新時代之青年〉發表於 1919 年，《東方雜誌》（第 16 卷第 11 號）。轉引自于桂芬，

《西風東漸－－中日攝取西方文化的比較研究》（台北：台灣商務印書館股份有限公司，2003），

頁 250。據于桂芬研究，雖然文化調和的問題在五四運動前已有人提出，但將此看法理論化、系 統化的，首推章士釗。

第二節 與「繪畫新貌」相關之畫論、畫史書寫

除前一節討論的「繪畫新貌」之外，陳師曾在文字書寫的作品中，也 有相應觀點的提出。可惜這類文章向為陳師曾的名著〈文人畫之價值〉的 光彩所掩，因此幾乎從未受到論者的關注。本節，即將透過這些與陳師曾

「繪畫新貌」立基於相同立場的文字作品，為討論中心，一則希望透過對 這些文章的了解，可進一步展現陳師曾在實作與理論雙方面，皆嘗試中西 融合的積極態度；另則預期此研究結果，將可改寫陳師曾在中國繪畫史中 的地位與評價。

陳師曾留下來的畫論、畫史書寫篇數不多，目前所見發表時代最早的 是〈歐洲畫界最近之狀況〉 ，其他主要為刊登於 1920 至 1921 年之《繪學 雜誌》 、 《東方雜誌》上的文章，包含了〈清代山水畫之派別〉 、 〈清代花卉 畫之派別〉 、 〈繪畫源於實用說〉 、 〈陳師曾講演對于普通教授圖畫科意見〉 、

〈中國人物畫之變遷〉等（參閱附表六） 。

一向被引以為陳師曾畫觀代表 的〈文人畫之價值〉 ，是由 1921 年 1 月刊登於《繪學雜誌》第二期之〈文 人畫的價值〉增修改寫而成，原以白話撰寫的形式在 1922 年更改為文言 文，並合陳師曾所譯大村西崖〈文人畫之復興〉為《中國文人畫之研究》

一書，由中華書局出版。此書出版後，在中國引起廣大迴響，至 1926 年

47 本節討論之陳師曾著作出處請參閱附表六，下文不再一一羅列。另外，據俞劍華表示，「此書 不過為 先師講義之一種」，陳師曾過世後，他曾集陳師曾「其他文字另編《不朽錄》一冊。凡 詩文、演講、題畫、畫語錄以及輓聯、輓詩、祭文等，都數十萬言」。可惜此錄當時恐怕未曾正 式出版，因此筆者並未尋得，倘若有此《不朽錄》為參考，相信吾人今日當可對陳師曾有更深一 層的認識。也因此，雖然筆者在找尋資料過程，發現台灣於 1970 年代曾發行過陳師曾，《國畫 要訣》（台北：文心出版社，1979）一書。編者熊念祖在〈編者的話〉指出，此書乃陳師曾北平 美術專門學校的講義（頁 1）。筆者曾請龔產興教授過目並與之討論，雖然龔教授認為書中闡述 之作畫方式確實極接近陳師曾的觀點，但仍無法取得此書與陳師曾有任何關聯之證明。惜因無法 證明《國畫要訣》為陳師曾著作，故本文略去不談。在此提出，乃希望有朝一日陳師曾研究更為 深入之時，對於此書能有較清楚的判斷。倘若《國畫要訣》真為陳師曾所作，筆者相信，將會使 吾人對陳師曾及其同時代人之學畫方式或觀點等，有更進一步的了解。在此對龔教授之意見特別 申謝。俞劍華語，請參閱俞劍華，〈校後語〉，收入陳師曾著，俞劍華校，《中國繪畫史》（濟南：

翰墨緣美術院，1926）；俞劍華，《陳師曾》，頁 5。

已再版四次。

1921 年 11 月，第三期《繪學雜誌》刊登了陳師曾〈中國畫是進步的〉 ； 同年，陳師曾為學生俞錕

新書作〈 《最新圖案法》序〉 。1922 年，

陳師曾於日本期刊《東洋》 「近代美術之研究號」發表〈關於南畫

〉一文，文中延續 1921 年初以來支持傳統文人畫之立場，並且，

這似乎是陳師曾過世前公諸於世的最後一篇文章，好像也是此號中唯一發 表論著的中國畫家。陳師曾得擠身於同期內藤湖南、大村青

崖、中 村不折、小室翠雲、後藤朝太郎等日本知名漢學家中，可見他在去世前被 視為中國畫壇代表之重要地位。但相較於陳師曾所發表的數篇畫論，他僅 撰寫過一部畫史，此乃由陳師曾學生俞錕等人在其過世後，依陳師曾「北 京國立美術學校」授課講義整理而成，定名為《中國繪畫史》 。1922 年陳 師曾曾以此講義為稿，於山東濟南主講「中國畫小史」

。

透過之前對《北京風俗圖冊》及陳師曾「繪畫新貌」的討論，可看到 除傳統山水、花卉作品外，陳師曾確實在認識西方新知的基礎上，發展出 不同傳統的繪畫表現。令人意外的是，這些作品的特殊面貌與陳師曾在其 名作〈文人畫的

價值〉 ，強烈主張文人畫異於西方繪畫的獨特性與其 作為一種進步象徵的文人畫理論，難以畫上等號。反觀陳師曾較早發表的

〈歐洲畫界最近之狀況〉與《繪學雜誌》第一期的諸篇著作，文中較為客 觀、緩和之語氣，與闡述中國繪畫遭遇的困境、解釋中西畫風必須融合之 種種觀點，倒貼近陳師曾「繪畫新貌」的表現與立場。

也許因陳師曾當年所發表的文章目前不易見到，兩篇〈文人畫的

價值〉所張起捍衛文人畫之旗幟又極為鮮明、傳布廣遠，不少論者在討論 陳師曾的繪畫觀念時，僅以陳師曾支持文人畫的立場作為其唯一史觀，並 近乎全面引用為其畫作註解，或者，將討論焦點集中於陳師曾與大村西崖

48 鄭工，《演進與運動：中國美術的現代化（1875-1976）》（南寧：廣西美術出版社，2002），

頁 162。

49 參閱俞劍華，《陳師曾》，頁 37；陳師曾著，俞劍華校訂，《中國繪畫史》，收入《中國現代學 術經典──魯迅‧吳宓‧吳梅‧陳師曾卷》（石家庄：河北教育出版社，1996。據 1926 年山東 濟南翰墨緣美術院出版版本重新標點），頁 744。

之文人畫理論的交流上。

即使這些論者也注意到陳師曾《北京風俗圖 冊》 、 《讀畫圖》一類的「繪畫新貌」 ，因參入西法所創造的「新風」 ，但除 劉曦林〈陳師曾的《北京風俗》 〉及俞劍華《陳師曾》二文，對陳師曾所使 用之西法有較清楚的討論外，其餘文章多只強調陳師曾對寫生的重視，或 注意到其採取「漫畫」般的表現方式。

因此筆者認為，針對陳師曾強調文人畫理論之外的文章進行討論，將 可預期看到陳師曾不論在實作或理論雙方面，皆曾致力於中西融合的實 踐。據此，除可見到陳師曾對二十世紀初，中國畫壇所遭遇之時代課題的 回應外，並進一步揭示出不同過往畫史所認識，僅呈現單一面向的陳師曾。

以下，筆者將以呼應於陳師曾之「繪畫新貌」的文章，作為討論重點，並

50 以「文人畫」作為陳師曾主要繪畫思想的討論，如龔產興，〈陳師曾的文人畫思想〉，《美術史 論》，第 4 期（1986 年），頁 58-67；高明芳，〈民初美術家陳師曾〉，《國史館館刊》，復刊第 12期（1992 年 6 月），頁 169-71；袁林，〈陳師曾和近代中國畫的轉型〉，《美術史論》，第 4 期（1993 年），頁 21-4。陳師曾與大村西崖間的關係，可參考下列文章。劉曉路，〈大村西崖 和陳師曾－－近代為文人畫復興的兩個異國苦鬥者〉，《故宮學術季刊》，第 15 卷，第 3 期（1998 年），頁 115-28，是第一篇完整敘述陳師曾文人畫理論形成及其與大村西崖、日本畫壇關係的 研究，雖然此文論述細緻，資料也較以往充分，可惜作者將發表於 1921 年 1 月之〈文人畫的價 值〉年代，誤以為是 1921 年底大村西崖來中國之後才發表（頁 122），因此推斷陳師曾受大村 影響；陳振濂在《近代中日繪畫交流史比較研究》（合肥：安徽美術出版社，2000），頁 228-34，

雖指出陳師曾文人畫理論受日本影響之處，卻經常將不同時間撰寫的〈文人畫的價值〉與〈文人 畫之價值〉二文混同討論，使立論稍有不夠明晰之憾。Kuo-sheng Lai（賴國生）, “Rescuing Literati Aesthetics: Cheng Hengke（ 1876-1923 ） and the Debate on the Westernization of Chinese Art”（Maryland : the Faculty of the Graduate School of the University of Maryland, College Park in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts, 1999）, pp. 51-67, 以陳師曾的文人畫理論為主要討論對象，作者在文中細緻比對大村西崖〈文人畫之復興〉之於陳 師曾〈文人畫之價值〉的影響所呈現兩作的關係，為目前討論陳師曾與大村西崖互動的文章中，

較全面而清楚的一篇；Aida-yuen Wong, “A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, A Transcultural Narrative, ”in Artibus Asiae, Vol.60, No.2 （2000）,此篇文章側重以陳師曾、

大村西崖、日本南畫與中國文人畫相關之背景、關係，進行跨文化研究。可惜作者將陳師曾〈文 人畫的價值〉所提出文人畫四要素（人品、學問、才情、藝術上的工夫）之第三、四項，錯以為 是「capabilities（cai，才）」與「feelings（qing，情）」，全然未提到「藝術上的工夫」，

作者並據此錯誤用典加以引申討論，使此研究出現部分瑕疵（頁 306-7）。

51「新風」語出李樹聲，〈近代著名家陳師曾〉，《美術研究》，第 1 期（1982 年），頁 61。另外，

劉曦林，〈陳師曾的《北京風俗》〉，《北京風俗圖》，附錄；俞劍華，《陳師曾》，頁 6-9、15-6。

其他關於陳師曾寫生、漫畫作品的討論，請參考註 41 的文章。

試圖對陳師曾在 1921 年前後，產生兩種不同立場之論畫態度的轉折原 因，提出可能的解釋。

陳師曾所發表的文章，目前可見年代最早的一篇，是 1912 年的〈歐 洲畫界最近之狀況〉 （參閱附表六） 。之後，直到 1920 年 6 月北京大學發 行的《繪學雜誌》首期，才又出現〈清代山水畫之派別〉 、 〈清代花卉畫之 派別〉 、 〈繪畫源於實用說〉與〈陳師曾講演對于普通教授圖畫科意見〉等 四篇文章。雖然時隔八年之久，但筆者推測《繪學雜誌》上的文章，部分 可能為陳師曾 1912 至 1920 年間所陸續發表。原因是《繪學雜誌》在 1920 年 6 月首次發行，但所收內容不僅包含徐悲鴻在 1918 年已發表的〈中國 畫改良論〉 ，也包括蔡元培在 1920 年 5 月的演講〈美術的起源〉 。

一本 期刊同時收入不同年代的作品，其可能因素，一是發行前，能夠提供刊登 的文章數量有限；二則雜誌為首次發行，收錄名人撰寫的文章，或許對於 雜誌的推廣與銷售，可有助益。

值得留意的是，第一期《繪學雜誌》所 刊登的文章中，陳師曾佔有四篇，為所有作者之冠。

陳師曾較早發表的文章中， 〈歐洲畫界最近之狀況〉與國立北京美術學 校的授課講義

，是翻譯自日人久米桂一郎和中村不折、

小鹿青雲的著作。

〈清代山水畫之派別〉 、 〈清代花卉畫之派別〉屬於畫 史的討論範疇，內容與《中國繪畫史》大抵一致。 〈繪畫源於實用說〉與〈陳 師曾講演對于普通教綬圖畫科意見〉 ，陳述的是陳師曾對圖案畫

和現代美術教育的意見，這是近代中國受日本及西方思潮影響後，才出現 的書寫角度。藉由客觀、和緩的措辭，強調十八世紀以來西洋畫史之進展、

52 〈中國畫改良論〉於 1918 年發表時，名為〈中國畫改良之方法〉，二文內容大抵相同。參閱 徐悲鴻，〈中國畫改良之方法〉，原載於 1918 年 5 月 23-5 日《北京大學日刊》中。收錄於徐伯 陽、金山合編，《徐悲鴻藝術文集》，上冊（台北：藝術家出版社，1987），頁 39-45；徐悲鴻，

〈中國畫改良論〉，《二十世紀中國美術文選》，上卷（上海：上海書畫出版社，1999），頁 38-42。

蔡元培演講〈美術的起源〉，請參閱 1920 年 5 月 9 日《晨報》第 1 版〈學術講演會啟事〉廣告。

53 1920年 5 月 9 日《晨報》第 1 版〈北京大學繪學雜誌〉的發行廣告，即羅列蔡元培、賀履 之、陳師曾、徐悲鴻等之人名與撰作文章篇名。

54 陳師曾原文僅書明乃翻譯自「日人久米氏」文章，後經顏娟英教授賜知，推測可能為久米桂 一郎氏，可惜筆者並未查得久米氏原文以玆比對。但對於顏教授所提供之意見，特此申謝！

以西方作為中國之對照，並認為西方美術「當有採取融合之處」

等觀點，

可說是陳師曾撰寫這些文章所採取的基調。

1912 年發表的〈歐洲畫界最近之狀況〉雖非陳師曾親撰，但透過他 的選擇，可知陳師曾對於西方畫界的認識頗為積極，他的知識，也顯然是 透過日本建構起來，這在他之後發表的《中國繪畫史》或《中國文人畫之 研究》等作品皆可看出。尤其〈歐洲畫界最近之狀況〉的刊載年代和陳師 曾其他文章相距七、八年之久，就其作為認識陳師曾早期畫觀的憑藉來說，

極其重要。

對陳師曾而言，翻譯〈歐西畫界最近之狀況〉的目的，是想將西方畫 壇最新訊息介紹至中國。 「歐西畫界」指的是法國，在文中，法國與中國顯 然作為東、西方畫界代表。

在此文章，原作者久米氏介紹了法國十八世 紀以來之各種藝術流派，從「尚古主義」 、 「浪漫主義」 ，乃至透過「科學精 神」強調對光、色彩研究，以「自然為主」的「印象主義」 ，及之後轉向「自 然美於個人感情中求之」的「新印象派」等等，陳師曾的譯文對各派畫家 多有提及，並附上原文以供比對。據久米氏認為，政治、社會、思想等外 在因素，是促成藝術「風尚」轉變的主要原因，故文中對十八、十九世紀 之「自由民權思想」 、 「科學精神」等新思潮也多有述及。

文章最後，陳 師曾以個人立場表示：

按西洋畫界。以法蘭西為中心。東洋畫界。以吾國為巨擘。歐亞識 者。類有是言。東西畫界。遙遙對峙。未可軒輊。系統殊異。取法 不同。要其喚起美感。涵養高尚之精神則一也。……日人久米氏有 歐洲畫界最近之狀況一篇。今譯之以紹介於吾學界。藉以知其風尚 之變遷。且彼土藝術日新月異。而吾國則沉滯不前。於此亦可以借 鑑矣。衡恪識。

55 陳師曾著，俞劍華校訂，《中國繪畫史》，頁 812。

56 久米桂一郎著，陳衡恪譯，〈歐洲畫界最近之狀況〉，頁 35。

57 此看法在陳師曾往後的文章中一再出現。如〈清代山水畫之派別〉（「專論」頁 8）、〈清代花 卉畫之派別〉（「專論」頁 11）及〈中國人物畫之變遷〉（頁 120）等。文章出處請參閱附表六。

58 久米桂一郎著，陳衡恪譯，〈歐洲畫界最近之狀況〉，頁 35。

透過陳師曾的結語可了解，他翻譯此文，介紹西方最新訊息之原因，

大致可歸納為二點。第一，陳師曾認為在中國不易見到西洋畫，即使有，

也多為「俗筆」 ，因此特別透過此文，將西方畫壇最新情況介紹於國內。於 此可見，認識西洋，乃陳師曾所認為之重要事項。而陳師曾將西方新知傳 譯回國的作法，與當時新式知識分子熱衷西學，廣為推介以「開民智」的 態度，實相一致。第二，雖然陳師曾認為東西方藝術在系統與方法上迥異，

法國與中國的藝術表現也難分高下，但透過作為歐洲美術界代表的法國，

經歷各種畫派遞嬗的現象，可彰顯歐西藝術的「日新月異」 。相較於西洋的 進步，中國美術界的發展實「沉滯不前」 ，因此可以「借鑑」西洋。就陳師 曾撰述結語的態度，可發現他對東西藝術之比較陳述頗為客觀、平和，雖 然陳師曾認為東西藝術追尋之終點兩相一致的看法尚待討論，但他清楚意 識到「西方」的存在，以茲作為中國之對照，並因此提出二十世紀初，中 國藝術的發展乃「沉滯不前」的觀點，均可見陳師曾積極推介西方新知、

振興中國藝術的企圖。

陳師曾 1912 年〈歐西畫界最近之狀況〉發表後，目前可找到在時代 上最接近的撰著，是他的《中國繪畫史》 。陳師曾於 1918 年入國立北京美 術學校教課，他以日人中村不折、小鹿青雲的《支那繪畫史》為底本所完 成之授課講義，在其過世後由學生俞劍華等整理出版為《中國繪畫史》 ，此 書就章節安排與內容來說，都與原著相去不遠，但較為精簡。

此外，相 類的文章還有 1920 年 6 月發表於《繪學雜誌》上的〈清代山水畫之派別〉

與〈清代花卉畫之派別〉 。此二篇文章也大抵不出《中國繪畫史》的整理範 疇，但對各家各派的敘述較為深入（參閱附表六） 。

從《中國繪畫史》到〈清代山水畫之派別〉 、 〈清代花卉畫之派別〉的 撰作，可發現作為「中國」之他者的「日本」 ，乃是陳師曾建立其「中國」

繪畫史觀的重要憑藉，雖然如此，在《中國繪畫史》中仍可見陳師曾個人 觀點之抒發。例如，提到徐熙「鋪殿花」與「裝堂花」的部分，陳師曾以

59 本文使用版本為陳衡恪著，俞劍華校訂，《中國繪畫史》，收入《中國現代學術經典：魯迅‧

吳宓‧吳梅‧陳師曾卷》（石家庄：河北較育出版社，1996。據 1926 年山東濟南翰墨緣美術院 出版版本重新標點）；中村不折、小鹿青雲，《支那繪畫史》（東京：玄黃社，1913）。

括號解釋「鋪殿花」為「後世掛幅所自昉」 ， 「裝堂花」乃「現時所謂圖案」 。 論及李成以直皴寫平遠寒林時，陳師曾另徵引惲壽平「營邱寒林如揭裘振 領，一絲不亂」 ，加以註解。

此外，中村不折、小鹿青雲原書提及相關日 本的內容，在陳師曾的《中國繪畫史》幾均省略，對於禪畫之類在中國畫 史較不受重視的作品，陳師曾在討論上也更為精簡。明代的部分，陳師曾 加入了〈閨秀妓女之繪畫〉一節。清代〈花鳥及雜畫〉的部分，陳師曾則 將《支那繪畫史》的討論範圍延伸至晚清的任頤與吳昌碩，並加入個人評 價，認為任頤與任熊「能出新意、復古法，惜少書卷氣，不為士大夫所重」 ， 吳昌碩則「古味盎然，不守繩墨……金石篆籀之趣皆寓於畫，故能兀傲不 群」 。

《中國繪畫史》與〈清代山水畫之派別〉兩文最後，陳師曾以個人 立場總結：

……。將來中國畫如何變遷，不可預知。總之，有人研究，斯有進 步。況中國之畫往往受外國之影響，於前例已見之。

現在與外國 美術接觸之機會更多，當有採取融會之處；固在善於會通，以發揮 固有之特長耳。

乾隆以後之畫。無派別之可言。乾隆以前。去古未遠。於王派之外。

尚能有人自立面貌。與之抗衡。至乾隆以後。言山水畫者。盡王派 之支裔。就其著者。亦王派之高足。而非王派之異黨。……。故論 清代畫派者。至於乾隆為止也可。

約七、八年前陳師曾在〈歐洲畫界最近之狀況〉提到中西畫風的異同

60 參閱陳衡恪著，俞劍華校訂，《中國繪畫史》，頁 749、769、774。並對照中村不折與小鹿青 雲的《支那繪畫史》（東京：玄黃社，1913 初版，1914 再版），頁 21-2、90-3、108-9。

61 陳衡恪著，俞劍華校訂，《中國繪畫史》，頁 800-801、811-2。

62 作者指的是如南北朝佛教盛行，受到印度、西方畫風的影響等（陳師曾著，俞劍華校訂，《中 國繪畫史》，頁 753）。但中村不折、小鹿青雲的《支那繪畫史》（頁 41-2）的「西方」實指「西 域」，陳師曾卻將其翻為具有廣義色彩的「西方」一詞，足見陳師曾對「西方」作為一種相對於

「東方」之存在的對照。

63 陳衡恪著，俞劍華校訂，《中國繪畫史》，頁 812。

64 陳師曾，〈清代山水畫之派別〉，頁「專論」8。