小結：繼承、創新與其他

透過前兩節討論，陳師曾的《北京風俗圖冊》不論就內容或表現來看，

都呈現出傳統與西方相互交融、深切糾葛的情形。

首先，《北京風俗圖冊》所描繪的街市景象，是由中國傳統城市「風俗 圖」所「萃取」出之「百業」與「流民」。這類題材在以往多由文人職業畫 家所製作，並利用與文人傳統深具關聯之「寫意」風格來處理。若比較於 傳統「士大夫」、「為政者」之官方立場風俗觀，帶有濃厚的政治意涵，文 人畫家的作品則以嘲諷、教化或關懷世情、遣懷為目的。

陳師曾畫《北京風俗圖冊》大抵繼承上述文人職業畫家的題材與表現，

但他的作畫態度，顯然融入對世情的濃厚關懷。作為現代「士大夫」的陳 師曾，地位階層遠高於過去的文人職業畫家，他以居「上位者」身份所繪 的《北京風俗圖冊》，全然未突顯北京作為一個國都，所應具有的太平風貌，

畫面中生活清苦的下層人民實「不登大雅之堂」。就傳統「風俗圖」的製作 脈絡來看，不論陳師曾以居「士大夫」階層，卻描繪不加粉飾的首都，或 陳師曾以其「士大夫」身份，卻依循文人職業畫家的「風俗圖」傳統來說，

都顯得極為矛盾。

就此顯示，陳師曾畫《北京風俗圖冊》不分「風俗」雅、陋，不帶政 治、教化意涵，他描繪對個人形同「異域」的首都，及明確在畫題點出「北 京風俗」四字等作法，與近代「民俗學」對「風俗」的定位，對「民眾的 東西」、地域風土等展現關注的情形，極為相仿。依此而言，陳師曾以上層 文人身份選擇製作風俗圖的原因，與民初新式知識分子普遍關懷民俗研究 的風潮，應有一定關聯。雖然《北京風俗圖冊》三十四張冊頁的順序構組，

未呈現民俗研究重視分類、歸納的概念，但陳師曾以特具北京地域色彩的 民眾生活為描寫角度，顯示陳師曾的選材，實貼近當時民俗研究的重點。

此外，對中國科舉時代的傳統士子來說，北京似乎是個幻想與理想交織的 城市，或許出身文人世家的陳師曾，對北京也帶有一些想像。但初至北京 的陳師曾，即使對週遭一切感到有趣、特殊，首都普遍的貧窮與落寞，大 概也是陳師曾始料未及。陳師曾以市井小民為對象，及在表現上呈現關懷

世情的態度，多少反映了他對北京的複雜情緒與知識分子對家國的責任。

這個部分，也正是文人職業畫家繪製「百業」結合「流民」題材的關注焦 點。

陳師曾畫《北京風俗圖冊》，以中國畫材和文人畫家的寫意手法為基 礎，參酌西方畫學對實景觀察的要求與速寫式用筆特徵，藉由「印象式寫 實」手法，來表現「趨近真實」的內容與情感。中國寫意手法與西方速寫 用筆在「外觀」上的雷同，是陳師曾得以將中、西不同繪畫傳統，巧妙「融 合」的主要因素。陳師曾創新的「筆法」與藉由融合中西畫風表現「印象 式寫實」的效果，在中國幾乎前所未見，但以「印象式寫實」風格描繪風 俗圖像，在西方卻早已出現。陳師曾雖以作為「國粹派」畫家聞名於世，

透過他在教學上強調「寫生」、「記憶畫」的重要，與親自實踐油畫創作的 情形，不難了解陳師曾具深厚的金石基礎外，對西方畫學也投注相當心力。

這些不僅都反映在《北京風俗圖冊》的風格表現上，也是陳師曾可成功融 合中西畫風，創造新視覺形式的重要因素。

陳師曾在藝術表現上的「創新」，雖淵源於他對近代民俗研究與西方畫 學知識而來，但陳師曾成功的「融合」手法，一方面展現他對傳統與西方 知識兼容並包的態度，另方面也使其「創新」成為二十世紀初期，中、西 畫風相互遭遇，中國畫家兼融中西的重要典範。更進一步，陳師曾透過西 方知識，重新詮釋中國以往不受「文人畫」系統重視的「風俗圖」，並藉由 中國傳統題材與畫法，將近代民俗概念與西方畫風「融」進中國文人畫脈 絡，使「風俗圖」在文人系譜中取得「合法」地位。此情況顯示，陳師曾 做為「文人」的身份極為重要，身為主流文人的身份，使他的「創作」得 以進入文人系譜。或許因文人所繪即「文人畫」的概念，到了民初已成定 式，尤其新式知識分子在民初的學術、政經地位，與過去「士大夫」階層 幾乎可相類比，因此只要畫家身為「文人」或具有新式知識分子的身分，

其創作自然可進入「文人畫」系譜，不需他人背書。在此脈絡下，為《北 京風俗圖冊》題字的友人，即使注意到陳師曾選擇「風俗」入畫及融合西 法的「創新」畫風，或許也不需刻意為其多作解釋，畢竟陳師曾的題材與 畫風在其身份的光環下，已具備進入時人所認為的「文人畫」系統。也因 此，陳師曾《北京風俗圖冊》的選材與表現，在傳統與西方的糾葛中，顯

得更為曖昧。

除《北京風俗圖冊》的取材、表現兩方面皆展現中國與西方接觸的時 代背景外，如第一章曾經討論，透過這套冊頁的題識者身份與他們觀看這 套作品的態度，也可見到相同時代背景的痕跡。

就身份而言，《北京風俗圖冊》題識者如金城、姚華、葉恭綽等，皆兼 具傳統文人與新式知識分子的雙重身分，他們不僅關懷傳統，對於新知也 極有興趣。就他們的題識態度來說，如何賓笙、陳止、姚華等，以嘲諷、

教化、遣懷之語調來評價《北京風俗圖冊》的內容，大抵是以傳統文人面 對市井題材的態度，來觀看這套作品。同時，葉恭綽、何賓笙、姚華、潘 語舲、王薳等人，對畫題記錄的內容加以解釋，或評論陳師曾畫法，或指 出《北京風俗圖冊》除為「藝術品」，也可作為「記錄」、「研究」、「民俗圖 志」使用之性質，乃他們將這套作品明確由純藝術領域移往民俗研究脈絡 的討論方式，這些皆顯示題識者對近代民俗知識的認識，及以近代對「風 俗圖」的認知來觀看這套作品的角度。但在強調這套作品的「現代」特徵 外，王薳、葉恭綽等人又同時將陳師曾的畫風與古代畫家系譜、風格連接 討論，並強調陳師曾對「六法」的擅長與這套作品的「雅有士氣」。

由這些題識者，兼採傳統論畫與民俗等當代角度「交互」討論《北京 風俗圖冊》的情形，及題識者以文言、白話兩體撰文並列的狀況，再次突 顯《北京風俗圖冊》的跋識者與陳師曾同樣處在傳統與西學交相並置的時 代。他們既無法輕易拋棄傳統，也無法摒棄西方新知，因此在這些題識者 身上，也同時展現了傳統與西方相互交融、糾葛的狀態。

相類的情形也出現在福田眉仙的《支那大觀》中。福田眉仙對「創作」

本身的重視，與《支那大觀》作為遊記，具有記錄、寫真的功能，並不違 背。《支那大觀》的多篇序言，雖指出福田眉仙以西法作畫，並強調其作品 如歷史、地理資料般，可作為中國風俗、地理、人種、古蹟等記錄使用，

100但這些作者也同時透過中國文人評價畫作的語詞，如「雄健筆力」、「南 北宗」、「雅」、「妙趣」、「六法」等，來討論福田眉仙的作品，甚至將福田

100 為《支那大觀》書序的人頗多，其中如市村讚次郎、鳥居龍藏、內藤虎等文中，皆可見相類 看法。參閱《支那大觀》，「長江の卷」，頁 3、4-5、13。

眉仙比陳師曾更見西方傳統影響的《支那大觀》，以「文人畫」觀之。¹⁰¹

事實上《支那大觀》諸篇序文所觸及的層面很廣，除藝術領域外，中 日關係與政治立場也是他們引伸討論的範圍，對於這些部分，本文暫且不 論。就上面的討論來看，不論是福田眉仙的繪畫方式及態度，或這批論者 對《支那大觀》的理解，似乎與同時代之陳師曾及其友人面對《北京風俗 圖冊》的狀況，頗為一致。大扺而言，生長於二十世紀前後的陳師曾、福 田眉仙及他們作品的題識者，皆同時受到傳統文化與西方思潮的薰陶。他 們面對民俗、異域等題材，採用結合中西的畫法或論點來處理的情況，是 為大時代背景的影響，並由此揭示二十世紀初期新式知識分子的主要關 懷，實以東、西方的面對與因應為首要。

綜上所言，陳師曾兼具傳統文人與新式知識分子的身分，與《北京風 俗圖冊》在內容、表現所見到傳統與西方之糾結，在這套冊頁的題識者身 上，也清楚顯現。值得注意的是，陳師曾在《北京風俗圖冊》融合傳統與 西方的風格，在美術教育上博採中西觀念的做法，似乎與他的名著〈文人 畫之價值〉的立場，甚相矛盾。除了《北京風俗圖冊》外，陳師曾是否也 創作了其他相類作品？這些融合中西的畫作與陳師曾的繪畫理論，在其創 作中，是否彰顯什麼樣的意義？這些問題，筆者將在下面兩章，繼續討論。

101 參閱伊東忠太、內藤虎、松本亦太郎、志賀重昂等序文，《支那大觀》，「長江の卷」，頁 1、

10-1、20、27；久保天隨，〈贈福田眉仙，題其《西遊畫冊》，併索《瞿塘》《劍閣》兩圖〉，《支 那大觀》，「長江の卷」，頁 28；久保天隨，〈跋〉，《支那大觀》，「黃河の卷」，頁 6。