《北京風俗圖冊》的繼承與開創

第貳章

《北京風俗圖冊》的繼承與開創

經過前一章對《北京風俗圖冊》的組成結構、內容和風格進行較細緻 的討論之後，本章將繼續追溯陳師曾以文人身分創作「風俗圖」的概念來 源與取材觀點，並試圖進一步釐清陳師曾如何融合來自傳統與西方二種不 同的繪畫概念與技術。

首先，筆者將先透過史籍所載的「風俗」 、 「風俗圖」概念與目前尚可 見到的畫作，針對其內容、題材進行整理，並與西方民俗研究風潮影響下 所製作之風俗圖譜或報導、遊記等加以比較，藉以推測陳師曾創作「風俗 圖」的原始概念，進而了解陳師曾畫《北京風俗圖冊》的取材立場、組成 概念。之後，本章將透過對傳統「風俗圖」及歐美、日本所主導製作之相 關作品的風格比對，嘗試析清《北京風俗圖冊》運用傳統與西方畫學的部 分。

本章預期，藉由將陳師曾《北京風俗圖冊》置於畫史縱向、橫向發展 的十字軸上，或可揭示完成於二十世紀初期的《北京風俗圖冊》與傳統、

西方之間的緊密糾結。陳師曾在《北京風俗圖冊》上的實踐，正可例示民 初新式知識分子面對傳統文化與西方新知並存的態度與處理。

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第一節 「北京風俗」的意義

與近代中國民俗研究的興起

《北京風俗圖冊》的內容，是北京街頭的日常景象，陳師曾在畫冊外 的題籤寫下「北京風俗」四字，以涵蓋他所選擇的題材。 「風俗」二字，很 早就出現於中國古籍，以「風俗」為題材的畫作，在傳統畫史也早有記載。

陳師曾在二十世紀初所完成的《北京風俗圖冊》 ，其繪製概念是否與中國傳 統所理解的「風俗」 、 「風俗圖」相為一致？或者，他所認為的「風俗」也 受到西方新學的影響，例如，可能受到近代民俗研究風潮影響的結果？這 將是本節意圖釐清的問題。

¹

中國關於「風俗」的討論，在東漢已有應劭《風俗通義》一類的著作 問世。認為「風俗」在中國傳統上，與政治、教化等意涵息息相關的看法，

則受到學界普遍認同。

²

例如，岸本美緒在〈 「風俗」與歷史觀〉一文，歸 納中國歷史上的「風俗」意涵時指出，傳統「風俗」雖然側重的是相對於 中央的地方

（「鄉土」）

，但古人對「風俗」的討論，重視的卻是由上到下所 進行之「移風易俗」的工作，因此傳統的「風俗」 ，反映的其實是「為政者」

或「士大夫」的「社會觀」 。 「風俗」概念的中心，也不止於傳統地方志所 記載之「歲時」 、 「冠婚喪祭」等「風俗」活動，更重要的是透過這些活動，

顯示「人民精神的品質」是良或莠，再藉由「移風易俗」之修正，穩定「社 會秩序」 ，此乃中國傳統討論「風俗」的終極目標。

³

由此可知，中國傳統 概念中的「風俗」 ，確實與政治、教化脫離不了關係，尤其以居上位者角度，

1 近代「民俗」研究，一般也以「風俗」稱之。為方便討論，本文將以「風俗」、「民俗」二詞，

來區別中國「風俗」傳統及近代「民俗」研究風潮所指稱的內容與概念。

2 請參閱下列討論。王利器，〈風俗通義校注敘例〉，《風俗通義校注》（台北：明文書局股份有限 公司，1988，再版），頁 1-2；張亮采，〈序例〉，收入張亮采編，《中國風俗史》（台北：臺灣商 務印書館股份有限公司，1912 初版。1995，臺二版第二次印刷。），頁 1-6；王文寶，《中國 民俗學史》（成都：巴蜀書社，1995），頁 11-183；畏冬，〈中國古代風俗畫概論（上）〉，《故 宮博物院院刊》，第 3 期（1991 年），頁 15-18。

3 岸本美緒，〈「風俗」與歷史觀〉，《新史學》，第 13 卷第 3 期（2002 年 9 月），頁 4-9。

來定位風俗良莠的情形，更加突顯「風俗」塑造與政權建立之間的密切關 聯。

除了「風俗」之外，另有幾個語詞也經常和「風俗」一同出現在中國 古籍中，即如「風土」 、 「風物」等等。

⁴

相對於「風俗」的抽象，一般文獻 所見到的「風土」 、 「風物」兩詞，似較具體。就《景印文淵閣四庫全書》

所搜尋到相關「風土」的內容顯示， 「風土」 、 「風俗」兩詞幾乎可相並用，

但有時「風土」較強調與「土地」的關聯，例如「山川風土」 、 「絕域風土」

等。

⁵

「風物」雖然也經常和「風俗」一同出現，但在藝術史料中多與山水 題材結合，並同時具有「景色」 、 「物產」等方面的意涵。比方《宣和畫譜》

〈日本國〉條下，有「傳寫其國風物山水小景」 ；明張丑《清河書畫舫》 〈荅 王道濟寺丞觀許道寧山水圖〉中，可見「數尺江山萬里遙，滿堂風物冷蕭 蕭」等句。

⁶

概略來看，雖然「風土」 、 「風物」等語辭在使用上，有時未必 顯示如「風俗」般明確的政治意涵，但因這些語詞的意義多所重疊，在討 論中國「風俗」或「風俗圖」概念時，仍不能忽略含有這些語彙的記載或 作品，從而，也顯示了這組概念在中國傳統認知、使用上的模糊與抽象。

除了「風俗」概念在中國傳統具有政治、教化意義外，傳統的「風俗 圖」 ，是否也反映了相同特質？

在中國，也許因長時受文人畫觀主導，對於「風俗圖」的討論似乎一 向不是畫史重點。直到近年，因各收藏單位陸續公開這類以往不受重視的

4 以「風俗」、「風土」或「風物」等作為關鍵詞，在《景印文淵閣四庫全書》電子版所檢索出的 資料，卷帙浩繁。

5「山川風土」出現在明張丑，〈閻立德王會圖〉，《真蹟日錄》，卷 3，收入《景印文淵閣庫全書》，

第 817 冊，頁 555。「絕域風土」出自〈《職方外記》提要〉，《景印文淵閣四庫全書》，第 594 冊，頁 279。另外，諸橋轍次，《大漢和辭典》，卷 12（東京：大修館書店，1986 修訂版），頁 338對「風土」的解釋為：「氣候和土地的狀態。風氣與水土。適合其氣候與土地的農作物。風 俗。（氣候と土地の有樣。風氣と水土。氣候と其の土地に適すろ農作物。又，風俗。）」可以見 得「風土」除有「風俗」之意以外，也可以指土地、氣候，甚至是物產。

6 不著撰人，《宣和畫譜》，卷 12，收入《畫史叢書》，第 1 冊（台北：文史哲出版社，1994，

初版二刷），頁 141；張丑，《清河書畫舫》，卷 6 下，收入《景印文淵閣庫全書》，第 817 冊，

頁 230。諸橋轍次，《大漢和辭典》，卷 12，頁 340對「風物」的解釋如下：「1.土地之風光景 狀。風景、景色。值得一看的景物、景緻。風趣景物。2.教化，即移風易俗之意。（1.其の土地 の風光景狀。けしき。ながめ。風趣景物。2.風化が物を動かすこと。）」。

題材，使吾人有機會看到中國畫史的其他面向。藝術史研究由精緻藝術、

藝術家個案，往物質文化、視覺文化等方向延伸，透過風俗圖、輿圖、城 市圖像等進行跨領域的研究向度，逐漸受到學界注意。此外，中國因中共 左派藝術史觀影響，以風俗為描繪的題材，可說是中共領導下之藝術創作 或論述領域的主流，於近年廣為藝術史界重視。

⁷

基於上述各種因素，關於 中國傳統「風俗圖」的討論，在近年遠較過去增加許多。

⁸

目前所見，針對中國「風俗圖」進行的研究，以畏冬〈中國古代風俗 畫概論〉一文討論較為全面，頗值得參考。

⁹

但畏冬及其他以「風俗圖」作 為重點的專論，雖然引用不少古籍資料作為依據，往往也將民初之後，在 中國引發諸多影響的民俗學概念或社會主義的思考角度帶入，這樣的討論 方式，有時會予人跳脫中國傳統畫學脈絡，以今人眼限解釋古人觀點的缺 憾。

¹⁰

為避免類似情況發生，本文將先透過對古代繪畫文獻的整理，從古

7 將輿圖、陶磁、類書等物品與繪畫相置的研究，可以英國學者 Craig Clunas 的著作，如 Pictures and Visuality in Early Modern China（London: Reaktion Books Ltd.

Press, 1997）為代表。相關城市圖像的研究，如 2002 年 3 月由美國史丹佛大學藝術與藝術 史研究所（Department of Art and Art History）與東亞研究中心（Center for East Asian Studies）聯合舉辦之「中國城市的視覺化（Visualizing the Chinese City）」

系列討論會即為一例，另可參閱王正華，〈過眼繁華：十七、十八世界中國都市圖的研究〉（未刊 稿），頁 1-5。此外，中共左派史觀所影響之風俗畫的製作，即如李松所認為：「全國解放後，風 俗畫作為一個畫種未曾受到明確的提倡，但在美術創作中，它的影響卻處處可見，尤其在中國畫 的工筆重彩人物畫中和年畫、連環畫創作中，風俗畫的傳統得到很好的繼承與發揚。……」參閱 李松，〈走向生活－－社會風俗畫議〉，《中國畫》，第 3 期（1984 年），頁 43。中國年畫與連環 畫的提倡與製作，另請參閱張少俠、李小山，《中國現代繪畫史》（江蘇：江蘇美術出版社，1986）， 頁 195-307；鄭工，《演進與運動：中國美術的現代化（1875-1976）》（南寧：廣西美術出版 社，2002），頁 190-393。中國近年大量出版的風俗畫冊，也可作為風俗畫在中國廣受重視的 例證。例如王羽儀作畫，端木蕻良題詩，《舊京風俗百圖》（香港：生活、讀書、新知三聯書店，

1984）；王大觀繪，《蠶冬京華圖：北京風俗繪卷》（東京：第一法規，1988）；侯長春繪，《舊 京風情》（北京：中國電影出版社，1999）等。

8 如日本國際交流美術史研究會曾於 1985 年舉辦「東洋美術之風俗表現（東洋美術における風 俗表現）」討論會，並出版論文集《東洋美術における風俗表現》（豐中：國際交流美術史研究會，

1986），其中刊登不少關於中國風俗圖的研究論文。另可參見畏冬，〈中國古代風俗畫概論（上）〉， 頁 14-5 的討論。

9 畏冬，〈中國古代風俗畫概論（上、下）〉，《故宮博物院院刊》，第 3、4 期（1991 年），頁 14-26、

53-65、68。

10 即如畏冬，〈中國古代風俗畫概論（上、下）〉，頁 14-26、53-65、68；李松，〈走向生活————

社會風俗畫議〉，頁 42-3；李露露，〈清代《妙峰山進香圖》〉，《中國歷史博物館館刊》，第 4 期

人的討論脈絡找到中國固有「風俗圖」可能包含的題材，以了解傳統畫史 中的「風俗圖」概念，此外，也將試圖透過對民初民俗研究與風俗圖譜製 作的了解，進一步討論陳師曾《北京風俗圖冊》與傳統「風俗圖」 、新興民 俗研究之間的關係。

2.1.1 傳統畫史中的「風俗圖」內容與「風俗」概念

「風俗」在中國畫史作為一種繪畫題材，最晚在唐代張彥遠《歷代名 畫記》 、朱景玄《唐朝名畫錄》已可見到。

¹¹

例如， 《歷代名畫記》雖未將 畫家擅長的題材以分類、歸納的方式整理，但透過所記載司馬紹《人物風 土圖》 、顧寶光《越中風俗圖》 、范長壽《風俗圖》等作品名稱，可知當時 對「風俗圖」的內容已有認知。

¹²

朱景玄《唐朝名畫錄》整理出韓　擅長 的題材是「村田、人物、水牛、驢子」等，條列中雖無「風俗」二字，題 下說明卻指出韓　「能圖田家風俗人物」 。同書介紹范長壽的作品，也提到 范長壽「喜畫風俗田家景候人物之狀」 。

¹³

就《唐朝名畫錄》來看， 「風俗」

似乎與農家題材格外有關。

（1989 年 4 月），頁 119-25 等文的討論方式。事實上，相較於中國傳統使用「風俗」概念的 抽象與「風俗」富有清楚的政治、教化傾向，近代傳入中國之「民俗學」作為一門學科，在諸多 見解並陳的情況下仍具體許多，不僅在分類、細目、定義等方面已可見到層級清楚的討論外，學 科本身的界限與內涵也較中國傳統「風俗」概念來得肯定。並且幾乎與「人」相關的問題，皆可 包涵入「民俗學」的研究範疇，政治、教化的功能並非「民俗學」存在的主要目的。因此在研究 的過程中，輕易將近代觀念導入評價、分析傳統事物的做法實不洽當，反之亦然。近代民俗研究 請參閱王文寶，《中國民俗學史》；陶立璠，《民俗學概論》（北京：中央民族學院出版社，1987），

頁 3-19；陳以愛，《中國現代學術研究機構的興起：以北京大學研究所國學門為中心的探討

（1922-1927）》（台北：國立政治大學歷史學系，1999），頁 345-53；劉錫誠，〈中國民俗學 的濫觴與外來文化的影響〉，收入吳同瑞等編，《中國俗文學七十年·「紀念北京大學《歌謠》周 刊創刊七十周年暨俗文學學術研討會」文集》（北京：北京大學出版社，1994），頁 13-33 等討 論。

11 張彥遠《歷代名畫記》所載晉明帝司馬紹名下，實已出現「人物風土圖」，因此中國畫史中，

以「風俗」為描繪題材的畫作也許至晚在晉朝已經出現。參閱張彥遠，《歷代名畫記》，收入于安 瀾編，《畫史叢書》，第 1 冊，頁 69。並見畏冬，〈中國古代風俗畫概論（上）〉，頁 22 的討論。

12 張彥遠，《歷代名畫記》，卷 5、6、9，頁 69、82、110。

13 朱景玄，《唐朝名畫錄》，收入《中國書畫全書》，第一冊（上海：上海書畫出版社，1993），

頁 162、166-7。

透過上面兩書對「風俗」 、 「風俗圖」內容的描述，唐代所認為的「風 俗」題材實與農家生活息息相關。農村生活素樸、天真的特質，向來是一 般史籍討論「風俗」概念的重點，此與政權擁有者對社會理想秩序之追求 有密切關聯。

¹⁴

畫家們以「農村」或「地方

（如「越中」）

」風俗為描繪主題 的作法，則清楚呼應了岸本美緒強調中國「風俗」所具有由上到下的政治 性傾向。因為唐人所認知的「風俗圖」顯然與農家有關，張彥遠《歷代名 畫記》中的一些記錄，如王廙《村社齊屏風》 、史道碩《田家十月圖》 、張 僧繇《田舍舞圖》 、董伯仁《弘農田家圖》 ，或戴嵩擅常「田家川原」等，

雖在作品命名或畫風描述上，未以「風俗」二字涵蓋，但就其以田家生活 為描寫的內容來看，應該也屬時人所認為的「風俗圖」 。這類以農家生活或 物產等作為畫面主題的表現，在後來畫史典籍經常出現，因此當可被視為 是一種「風俗圖」傳統的延續。

¹⁵

張彥遠《歷代名畫記》記錄〈述古之祕畫珍圖〉中的《職貢圖》 ，提到 此乃「外國酋渠，諸蕃土俗本末」 ；談及東漢張衡畫異獸時，則藉應劭《風 俗通義》之相關記載輔助討論。

¹⁶

由此可見， 「風俗圖」除田家生活的描寫 之外，也包含了外域風物、異獸等。選擇「外域」與「異獸」作為作畫主 題，似乎仍可被視為是「風俗」之政治、教化意義的延伸體現。就此脈絡 來看，唐代閻立本為記錄「異國來朝」所畫的《外國圖》 ，或曹元廓在「天 后朝」受命為「九州山川物產」所作的「畫樣」 ，都應可被歸入中國「風俗 圖」的系統，同時也體現「風俗」所象徵的意涵。

¹⁷

到了宋代，郭若虛的《圖畫見聞誌》除記錄不少田家、豐收等傳統「風 俗」畫題外，在〈敘圖畫名意〉中記載古代流傳的「風俗圖」 ，包括了南齊

14 參閱岸本美緒，〈「風俗」與歷史觀〉，頁 7-8 的討論。而農桑於中國統治者眼中所受的重視，

在古籍中即可見到。應劭《風俗通義‧祀典》，〈先農〉一節，有「農者，天下之本」的說法。《帝 範》〈務農〉中也有「夫食為人天，農為政本」之言。參閱應劭著，王利器校注，《風俗通義校注》，

頁 397-8。唐太宗，〈務農〉，《帝範》，收入蕭石天主編，《中國子學名著集成》，第 31 冊（台北：

中國子學名著集成編印基金會，1978），頁 84。

15 張彥遠，《歷代名畫記》，卷 5、7、8、10，頁 71、76、95、104、127。後來畫史中的記錄，

如郭若虛《圖畫見聞誌》描述張質、毛文昌所擅長之「田家風物」，或趙元德《豐稔圖》等皆是。

參閱郭若虛，《圖畫見聞誌》，卷 2、3，收入《畫史叢書》，第 1 冊（台北：文史哲出版社，1994，

初版二刷），頁 171、191、174。

16 張彥遠，《歷代名畫記》，卷 3、4，頁 61、65。

17 張彥遠，《歷代名畫記》，卷 8、9，頁 108、116。

毛惠遠《剡中溪谷村墟圖》 ，陶景真《永嘉屋邑圖》 ，隋朝楊契丹《長安車 馬人物圖》 ，與唐韓　《堯民鼓腹圖》 。

¹⁸

其中「溪谷村墟」 、 「屋邑」皆為 農村相關的題材。 「堯民鼓腹」 ，就其所表現古代農桑社會的太平盛世，也 可被歸入描繪田家生活之傳統「風俗圖」概念下。

¹⁹

楊契丹《長安車馬人 物圖》的出現，則顯示中國傳統「風俗圖」題材，還可包含城市景像。值 得注意的是， 〈敘圖畫名意〉提到上述作品時強調， 「古之秘畫珍圖，名隨 意立」 ，不啻為吾人確認，依據古代畫名可大致斷定其為「風俗圖」 。 《圖畫見聞誌》之後的《宣和畫譜》，對「風俗圖」的討論主要承自 前人意見，但書中部分論點頗值得注意。如〈序目〉中對「宮室門」的說 明表示，畫作上「宮室臺謝之參差，民廬邑屋之眾，與夫工拙奢儉」 ，可彰 顯人世風俗。

²⁰

此種看法如上文引述岸本美緒研究指出，傳統認為「風俗」

活動可作為人民精神善惡判斷憑藉的論點，兩相一致。亦即，基於官方立 場的《宣和畫譜》認為藝術作品所描繪的建築形式，可反映一地民風淳樸 與否，這種看法似乎和中國風俗觀重視「移風易俗」效用的傳統，有密切 關聯。故《宣和畫譜》「宮室門

舟、車附

」所列，如尹繼昭《阿房宮圖》、

衛賢《閘口盤車圖》或郭忠恕《車棧橋閣圖》等作品，因為亦以建築為描 繪對象，或許也可歸入「風俗圖」系統。

²¹

此外， 《宣和畫譜》 「番族門」

〈敘論〉雖未具體指出此門畫作也為「風俗」題材，但書中強調胡　、李 贊華等，在作品中呈現不同於中華「風聲氣俗」之異族面貌的說法，乃進 一步確認傳統「風俗圖」範疇，包含了對中土、異外地區人物風土的描寫，

其背後概念，仍不外於政治、教化等意涵之實踐。

²²

上面所討論的各種「風俗圖」題材，在唐代《歷代名畫記》 、 《唐朝名 畫錄》等未依畫門分類撰述的畫史中，大多出現在兼擅人物的畫家名下，

18 郭若虛，《圖畫見聞誌》，卷 1，頁 151。「屋邑」乃「邑屋」之意，即鄉村、村落。參閱諸橋 轍次，《大漢和辭典》，卷 11，頁 211。

19 張亮采《中國風俗史》〈序例〉，即非常推崇遠古聖君之治（參閱頁 5-6）。另外，以農桑立國 之堯舜事蹟，在中國早為太平盛世的代表，對無懷氏、葛天氏等聖王治理時代的嚮往，在陶淵明

〈五柳先生傳〉中可以見到。參閱陶淵明，〈五柳先生傳〉，收入謝冰瑩等註譯《新譯古文觀止》

（台北：三民書局股份有限公司，1992），頁 36-70。

20 原文見不著撰人，《宣和畫譜》，〈宣和畫譜序目〉，頁 361。

21 不著撰人，《宣和畫譜》，卷 8，頁 456-8。

22 不著撰人，《宣和畫譜》，卷 8，頁 459。

到了宋代畫史，則較明確歸入「人物」 、 「宮室」等相關門類，但宋代《宣 和畫譜》 「山水門」所列的一些作品或畫家，似乎也和「風俗圖」的製作有 關。如王維畫的《山居農作圖》 、 《異域圖》 ，或擅長「樓觀舟舡、水村漁市」

的趙幹，與「學燕貴作山林四時風物之變態」的屈鼎等，這些畫家所畫的 內容，實仍屬傳統「風俗圖」描繪田家、建築、地區風物的範疇。

²³

「山 水門」〈日本國〉下，明確登錄了內府藏有「傳寫其國

（案：日本）

風物山 水小景」的《海山風景圖》和《風俗圖》 ，更可見「風俗圖」在北宋時期，

也包含了「山水」一類的題材。

²⁴

將「風俗」 、 「風物」 、 「風土」等字眼清楚點明於畫題，或在畫史中對 畫家相關「風俗」之作品提出說明的作法，到了跨越兩宋時代的鄧椿《畫 繼》 ，出現重大改變。也許因鄧椿個人史觀深受北宋後期好尚文人創作、強 烈推崇「高雅」評價的影響， 《畫繼》選錄「人物傳寫」 、 「屋木舟車」門類 下的畫家，幾無可見到與「風俗圖」相關的製作記載。

²⁵

這種情形到了明 代晚期文人畫成為畫史主流以後，可見到更清楚的轉變。比方清初姜紹書

《無聲詩史》 、徐沁《明畫錄》的記載中，除描寫歲時活動之吳彬《月令圖》

等少數與「風俗圖」傳統有關的資料，鮮少出現近於上文所討論的題材。

26

即便《無聲詩史》談到描寫城市景觀的張擇端《清明上河圖》 ，或《明畫 錄》提到擅長「宮室」題材的衛賢，也未提及這些作品與「風俗」描繪之 間的關係。

²⁷

就之前所討論，包含了田家生活、城市景觀、地域風物等題材的「風 俗圖」 ，實際上跨越了「人物」 、 「宮室」 、 「山水」等傳統中國畫科的領域，

但「風俗圖」本身卻不屬於一種畫科。亦即，只要畫家描繪的題材大致符 合傳統「風俗圖」範疇，或屬於「風俗」概念的使用──例如透過畫面展

23 不著撰人，《宣和畫譜》，卷 10、11，頁 477、499。

24 不著撰人，《宣和畫譜》，卷 12，頁 515-6。

25 鄧椿，《畫繼》，卷 6、7，收入《畫史叢書》，第 1 冊，頁 316-7、326-7。關於鄧椿受北宋 中、後期文人書畫家黃庭堅、米芾、蘇軾等影響的部分，可由《畫繼》卷九「雜說」〈論遠〉中 窺知（參閱頁 339-43）。

26 姜紹書，《無聲詩史》，收入《畫史叢書》，第 2 冊，頁 949-1100；徐沁，《明畫錄》，收入《畫 史叢書》，第二冊，頁 1101-236。吳彬《月令圖》，請參閱《無聲詩史》，卷 4，頁 1025-6。「歲 時」等活動在傳統「風俗」概念中的意義，請參閱岸本美緒，〈「風俗」與歷史觀〉，頁 7-8。

27 姜紹書，《無聲詩史》，卷 7，頁 1073。徐沁，《明畫錄》，卷 1，頁 1132。

現地方良善的風俗、體現中央政權的穩固與存在等，都可被視為是「風俗 圖」的例作。

透過上文對中國傳統畫史的整理，顯示「風俗圖」題材大致包含了田 家生活、地域風物、歲時節令、城市景觀、建築等內容，這些內容在一般 記錄「風俗」的古籍資料中，都可見到相應的立場與討論。

²⁸

上述畫史書 籍的作者身份多出自士大夫階層

（如張彥遠、郭若虛），

或者由宮廷所主導

（如

《宣和畫譜》）

，畫史中所提到製作「風俗圖」的畫家，身份也大抵以宮廷畫 家

（如韓　、郭忠恕）

為主，此即反映了如岸本美緒所強調，中國傳統的「風 俗」概念實為「士大夫」或「為政者」之「自我意識」的顯現。

²⁹

但畫史 進入南宋之後，特別在晚明文人畫成為畫史主流，出現如文徵明、董其昌 等大批文人畫家，他們在繪畫上所關懷的面向遠較古代來得固定。他們的 焦點，主要是放在能夠展現個人涵養的山水題材及筆墨表現的追求上，對 於風俗、人物、畜獸、宮室等繪畫內容，已非這些文人畫家關心的重點。

古代藝術史料中所見到的「風俗圖」與陳師曾《北京風俗圖冊》關係 較為密切的，主要是描寫城市景觀的題材。下面，筆者將列舉部分作品，

討論畫家在描寫城市時所選取的角度，進而比較這些作品與《北京風俗圖 冊》創作概念的異同。

雖然文獻上記載，描繪城市景象的「風俗圖」為數頗眾，也許因明代 以後時間較為晚近，所流傳下來的作品數量遠超過前代許多。目前尚能見 到的畫作中，可以北宋末年張擇端的《清明上河圖》及清代徐揚的《盛世 滋生圖

（又名《姑蘇繁華圖》）

》等作品為例，部分以「太平」為名，描寫太平 盛世城市生活的畫作，如丁觀鵬所繪，原屬月令圖之一的《太簇始和》 ，或

28 例如記載農事、物產相關的風俗典籍，可以中國現存第一部，也是世界所存最早的北魏賈思 勰《齊民要術》為代表。關於四時風物、節令的記載，則如南北朝宗懍的《荊楚歲時記》、唐朝 韓鄂的《歲華紀麗》、《四時纂要》等。記錄城市景觀、市民生活的風俗史籍，在宋代之後大量出 現，如回憶汴京生活的孟元老《東京夢華錄》、記錄南宋都城的周密《武林舊事》、西湖老人《西 湖老人繁勝錄》，或記載明代北京之劉侗、于奕正的《帝京景物略》、夏仁虎《舊京瑣記》等。其 他相關「風俗」典籍的討論，請參閱王文寶，《中國民俗學史》，頁 11-182。

29 岸本美緒，〈「風俗」與歷史觀〉，頁 7。

方薰畫的《太平歡樂圖》等，也可一併觀之。

首先，如《清明上河圖》 、 《太簇始和》或《盛世滋生圖》所描繪的城 市不論是否為首都，作者們選取的角度大抵都是描繪商業繁華、人聲鼎沸 的城市景象（圖 7、8、9） 。例如，畫面市街上充滿著各行各業的人，舟 車往還之際，不少人踅著街旁販賣各種物品的店家與攤販四處游逛。穿梭 在大量市招

（或榜題）

、往來不斷的車馬水龍中，面帶微笑、相互結伴交談 的人群，將整個城市點綴得熱鬧而有生氣。

³⁰

就「風俗圖」所帶有的政治 意涵而言，一般多可在這些與宮廷有關的製作上，找到痕跡。比方乾隆朝 宮廷畫家丁觀鵬與徐揚所畫的《太簇始和》 、 《盛世滋生圖》 ，藉由使用西洋 透視法呈現出秩序井然的城市面貌，與畫中描繪百業俱興、安居樂業的盛 世子民，將傳統「風俗」觀亟欲宣揚「 『一團和氣』的理想秩序」 ，具體呈 現於畫面上（圖 8、9） 。

³¹

政治意涵的傳達在《太平歡樂圖》上也可見到。描寫兩浙興隆百業的

《太平歡樂圖》原為方薰所繪，於乾隆第五次南巡時

（1780 年）

由金德輿 進呈給皇帝。方薰的學生董棨曾受託臨摹原作副本，光緒年間畫家潘振節 也曾重臨以石版赴印，因方薰原作圖版目前未見出版，本文藉董棨及潘振 節的作品圖例說明（圖 10、11） 。

³²

《太平歡樂圖》並不像徐揚或丁觀鵬以描繪背景的方式呈現都市，而 將作為城市景觀主要母題的各類商販，獨立於一張張的空白畫面上。這種 不畫背景的模式，固然較不容易突顯城市中各種物像充滿的特徵及熱鬧氣 息，但方薰畫面上的「百業」 ，卻是由一般城市風俗圖

（或城市）

所「萃取」

出的重要母題，畢竟吾人很難想像一件以城市為主題的畫作，沒有描繪買 賣及物品於其中。

³³

因此方薰的選材角度，顯然意圖直接透過城市最可象

30 關於城市圖像的討論，請參閱王正華，〈過眼繁華：十七、十八世紀中國都市圖的研究〉（未 刊稿），頁 1-34。

31 王正華，〈過眼繁華：十七、十八世紀中國都市圖的研究〉，頁 34；岸本美緒，〈「風俗」與歷 史觀〉，頁 8。

32 董棨《太平歡樂圖》共十五開，圖版收入《北京故宮博物院盛代菁華展》（三重：藝聯國際公 司，2003），頁 71-9。潘振節重摹，方薰原繪，《太平歡樂圖》，上、下冊（據清光緒 14 年吳 淦摹印石印本影印）。《太平歡樂圖》原畫有趙味聿、朱春橋等人題字，光緒年間的石印本，則由 潘振節重摹並書。

33 對民俗研究極為投入的鄭振鐸於 1943 年 3 月 9 日的日記中寫道：「……。晤韻秋，彼攜《太

徵國強民富的「百業」 ，來彰顯政權的穩固，畫面中笑容可掬的商販，實為 清明之治中盛世子民的化身，即如金德輿進呈《太平歡樂圖》原奏：

……世之治也，黎庶歡樂。……，是故觀民之歡樂足以知時之太平，

觀時之太平足以知民之歡樂也。……鑾輅時巡，神人協望。……稼 穡同而庶物茂，倉廩實而財用饒。士歌於塾，農忭於野，商賈權謳 於衢路。萬彙繁滋，四民樂業，熙皞之象。……

³⁴

也如光緒朝吳塗所言，畫上「百貨駢□，益以見當時景運之隆」 ，可見「百 貨駢□」作為昇平之治的表徵與傳統，廣為歷代士大夫階層所悉。

³⁵

除此 之外， 《太平歡樂圖》上的題字，不論對畫中人販售之物品及相關習俗的介 紹皆頗注重典故及象徵，例如圖 10 強調「士民歡樂天下所以長治也」 ，再 次突顯這套作品強烈的政治意涵。由此可見， 《太平歡樂圖》的選材與傳統

「風俗」概念極為緊密，並顯示百業隆興與快樂子民，確實是以「士大夫」 、

「為政者」立場所製作之城市風俗圖，藉以傳達政治意涵所憑藉的重要基 礎。

雖然上面舉出的作品皆出自乾隆朝，但畫家們與掌政者能夠理解並使 用這些象徵的情形，實可被視為傳統「風俗」觀影響的結果。透過對這些 作品的討論，更可見乾隆皇帝特善藉由各種畫題來展示其帝國威盛。也許 因這類作品的題材與象徵極為清楚，在後世可見到許多的延續發展，如董 棨與潘振節重製《太平歡樂圖》 ，即為例證。

以城市為描繪對象的「風俗圖」 ，在十七、十八世紀以後的民間也大量 出現，如多件傳稱於仇英名下的《清明上河圖》及《南都繁會圖》等，因

平歡樂圖》百頁（類《清明上河圖》、《歲相圖》等），索三千金。……」雖然鄭振鐸未說明《太 平歡樂圖》與《清明上河圖》一般的城市風俗圖相類之處何在，但透過鄭氏的陳述可明白民初新 式知識分子也觀察到這個現象。更進一步推敲，《太平歡樂圖》與《清明上河圖》之間的關聯在 中國畫史中應早為人所知悉，只不過未有人仔細說明之間的關聯之處。參閱鄭振鐸，《鄭振鐸全 集》，第 17 卷（石家庄：花山文藝出版社，1998），頁 173。

34 金德輿，〈金鄂岩先生進 呈《太平歡樂圖》原奏〉，《太平歡樂圖》（清光緒十四年(1888) 吳淦摹印石印本），無頁瑪。

35 吳塗，〈敘〉，《太平歡樂圖》（無頁碼）。

這些作品重複出現的數量較多或品質較差，推測可能都是民間畫家所製 作、販售的商品，消費者或許包括了中下階層人民（圖 12） 。

³⁶

這些非出 於宮廷脈絡的畫作，作者多半不具備「士大夫」或「為政者」立場，所畫 城市，雖大抵依循傳統同類題材的模式與角度，以熱鬧繁華的城市面貌為 表現重點，但已不見得保有傳統「風俗」 、 「風俗圖」概念所隱含的政治、

教化意涵。即如王正華的研究表示，這些作品的表現重點，是呈現城市生 活中的消費及娛樂，如《南都繁會圖》以正面觀點來呈現南京城繁華的紅 塵特質，正符合這批作品可能的消費群──中下階層人民──所認為的 「城 市性」 。

³⁷

除上面所討論，將城市繁華、百業隆興完整呈現於畫面的傳統城市風 俗圖外，另有一類作品也以城市相關內容為表現，但主要描繪的焦點是「百 業」 。比較特殊的是，這類畫作除「百業」外，也加入了對「流民」的描寫，

這在官方立場的城市風俗圖中似乎很少見到，即使如清院本《清明上河圖》

中出現了乞丐身影，這些乞丐在清雅秀麗的色彩所鋪陳出的畫面，似乎成 為一種格套、樣本的使用，與其認為這是畫家或為政者具有悲懷流民生活 困苦的意識，不如說更可能是為了增加畫面趣味性與豐富性的安排（圖 13） 。不論如何， 「百業」與「流民」都是城市街道上不可或缺的景象，也 是描寫繁華市容的傳統風俗圖幾乎沒有忽略的題材，因此，也應歸入城市 風俗圖的系譜一併視之。

³⁸

值得留意的是，這些同時選繪「百業」與「流 民」為題材的作品，在晚明以後經常可見，但作者多為具有文人身份的職 業畫家，例如鄒擴祖、黃慎、蘇六朋等等。

³⁹

36 王正華，〈過眼繁華：十七、十八世紀中國都市圖的研究〉，頁 6-7。晚明以來傳稱於仇英名 下的《清明上河圖》整理，請參閱古原宏伸，〈清明上河圖（下）〉，《國華》，第 956 號（1973 年），頁 29。

37 王正華，〈過眼繁華：十七、十八世紀中國都市圖的研究〉，頁 16-32。

38 據高居翰（James Cahill）研究，目前還能見到以乞丐作為獨立畫題的最早作品，是明代 周臣的《流民圖》，此件作品原由二十四張冊頁組成，現已被改成兩件手卷。雖然周臣製作這套 作品的原因有多種推測，但除「警勵世俗」的意義外，始終不脫藉由描繪市街流民以抗議苛政的 解釋。就周臣自己在《流民圖》後跋表示所畫題材乃「市道」所見，以及一般流民多在天災人禍 時，離開自己家鄉到城市乞食，成為都市的特殊景觀，因此更可突顯「流民」的題材確實與城市 生活息息相關。參閱高居翰著，夏春梅、蕭寶森等譯，《江岸送別：明代初期與中期繪畫

（1368-1580）》（台北：石頭出版股份有限公司，1997），頁 193-9。

39 鄒擴祖與蘇六朋作為文人職業畫家的身份，請參閱下列研究。鄒擴祖生平記載分別見馮金伯，

以鄒擴祖的《風俗圖冊》和蘇六朋《市見小品冊》為例，這兩件作品 都是採用《太平歡樂圖》之類的形式，即將城市「風俗圖」中的重要母題

──「百業」及「流民」──畫在沒有背景的冊頁上，並且，也未特意區 別這兩類題材擺置時的前後順序，而以穿插、任意或隨機的方式合為一冊

（圖 14、15） 。

⁴⁰

「百業」的內容，無非為營生小販，如《風俗圖冊》中 修補碗盆器皿的，或圖 15 賣苦力的； 「流民」則為行乞者，如《市見小品 冊》的〈沐

（或「舞」）

猴圖〉 ，《風俗圖冊》中「擊鼓鳴鑼」的乞丐夫婦等

（圖 14） 。

⁴¹

這些中下階層的文人職業畫家們，對於畫面所呈現的「百業」

及「流民」 ，並不像官方立場的作品般，突顯強烈的政治意涵。一方面因畫 上的小販與乞人，看來較像尋常生活所見，不如官方立場的城市風俗圖中 人物，各個眉開眼笑、衣著乾淨整齊。例如方薰原作《太平歡樂圖》與鄒 擴祖《風俗圖冊》中都有描寫的〈箍桶〉 ，潘振節臨本中的人物以半蹲屈膝 的方式工作，臉上還帶著笑容，鄒擴祖畫面中的人物則彎腰駝背坐在桶子 上，不苟言笑地為人箍桶（圖 11、16） 。相較之下， 《太平歡樂圖》的箍 桶者顯然健康許多，所展示較為費力的姿態似乎如表演一般。另方面，這 些職業畫家作品上的題字，多為文人寄懷、關懷世情或教化世俗的體現，

政治意涵已大大減低，甚至於無。

⁴²

《墨香居畫識》；蔣寶齡，《墨林今話》；陳文述，《畫林新詠》，以上三書皆收入《清代傳記資料 叢刊》（台北：明文書局，1985），第 72；73；79 冊，頁 399；263；672-3。黃慎生平，請 參閱郎紹君，〈黃慎和他的藝術〉，《揚州畫派書畫全集‧黃慎》（天津：天津人民美術出版社，

1998），無頁碼。蘇六朋生平請參閱謝文勇，〈形神具備 生動活潑－－蘇六朋作品略述〉，《蘇六 朋蘇仁山書畫》（廣州、香港：廣州美術館、香港中文大學文物館，1990），頁 10-8；李鑄晉、

萬青力合著之《中國現代繪畫史：晚清之部（1840-1911）》（台北：石頭出版股份有限公司，

1998），頁 164。

40 必須在此指出的是，雖然歷代流傳下來的作品不乏以「風俗」為名之作，但這些題名多由後 人所取，非畫家或時人所定，故不宜將之視為畫家或同時代人所認知的「風俗圖」。亦即當時候 人對這些作品所描繪的內容，未必以「風俗」視之。鄒擴祖《風俗圖冊》收於東京國立博物館，

圖版見鈴木敬編，《中國繪畫總合圖錄》，第三卷（東京：東京大學出版社，1983），圖 Jm1-201。

蘇六朋《市見小品冊》為廣東美術館藏，原有十六頁，今僅存四頁，圖版見《蘇六朋蘇仁山書畫》， 圖 1.10。

41 鄒擴祖《風俗圖冊》修補碗盆器皿者圖版，請參閱鈴木敬編，《中國繪畫總合圖錄》，第三卷，

圖 Jm1-201，4/10、2/10。蘇六朋《市見小品冊》的〈沐（舞）侯圖〉圖版，請參閱黎淑儀，

〈蘇六朋蘇仁山書畫〉，《名家翰墨》，第 3 期（1990 年 4 月），頁 60-1。

42 例如鄒擴祖《風俗圖冊》描寫為人卜算謀生的瞽者時說：「命之理微，聖人不道。彼何人斯，

綜上所言，中國傳統的「風俗圖」與「風俗」 ，在內容、概念及其寓含 之政治、教化意義，大體相同。中國歷史以「士大夫」 、 「為政者」為「風 俗」定義者的情形，與畫史中由宮廷畫家為「風俗圖」主要創作者的情況，

幾相一致。雖然發展到晚明之後，不少民間畫家也描繪城市「風俗圖」 ，但 除了不具政治、教化意涵之熱鬧市街的描寫角度外，具有文人身分的職業 畫家，也繪製結合「百業」與「流民」的城市題材，於意涵方面，這類作 品是以文人寄懷及關懷世情為主要表現，部分畫作也具有教化世俗的意 味，但就政治意涵來說，幾乎於無。除此之外，中國的「風俗圖」向來鮮 少以「風俗」二字命名，就本文討論與城市「風俗圖」有關的作品，官方 立場之作多以「太平」 、 「盛世」之類為名，民間作品則稱「市見」 、 「繁會」

等等，但這些畫家

（尤其民間畫家）

，是否清楚意識到自己所畫的就是「風俗 圖」 ，則可能需要更進一步的探討。

周作人曾經提過， 《北京風俗圖冊》描寫的多為「貧民情狀」 ，因此意 義與「流民圖」並無不同。

⁴³

民初以來，不少論者並未明白指出陳師曾這 套作品與「流民圖」之間的關係，但這些文章一再強調陳師曾對畫面人物

「充滿同情」 ，或認為陳師曾這套作品「反映了新時代的民主思想」等說法，

似乎將陳師曾繪《北京風俗圖冊》的角度，指向「流民圖」的傳統，並強 調陳師曾是以關懷、悲憫的角度，來選擇這些繪畫題材。

⁴⁴

若考慮這套作 品三十四張冊頁中，對「百業」的描寫數量遠較「流民」超過許多，這些

「百業」既是北京特殊的行業，所描寫的旗人、喇嘛也是北京特有的景觀，

能參其奧。謂有定乎，命不可拗。謂無定乎，命則難料。聽其自然，不煩先告。」這樣的內容，

顯然是畫家與畫中人物的對話，意圖將畫家安於天命的情懷，托於畫中釋出（圖 14）。蘇六朋《市 見小品冊》描寫賣苦力者時言：「背曲腰彎汗透懷，憐他真個苦生涯。昂頭遮莫爭時價，雙闕門 前已未牌。」則是畫家對世情關懷的體現（圖 15）。教化的部分，則可以周臣《流民圖》在後跋 言明所繪內容乃有「警勵世俗」之意為例。圖版請參閱鈴木敬編，《中國繪畫總合圖錄》，第一卷

（東京：東京大學出版社，1982），圖 A38-005，《人物圖卷斷簡》。

43 周作人，〈自己的工作（四）〉，《知堂回想錄》，中（台北：龍文出版社股份有限公司，1989），

頁 369。

44 李樹聲，〈近代著名畫家陳師曾〉，《美術研究》，第 1 期（1982 年），頁 60；高明芳，〈民初 美術家陳師曾〉，《國史館館刊》，復刊第 12 期（1992 年 6 月），頁 163。

那麼，偏重強調陳師曾以悲憫角度來選取《北京風俗圖冊》題材的論點，

可能多少忽略了陳師曾畫這套作品的其他面向。

確實，透過上一章對《北京風俗圖冊》的風格分析，可看到陳師曾在 這套作品中，表達了他對下層人民的關懷，但這套作品結合「百業」與「流 民」為一冊，且未見特意安排順序的裝裱方式，則更清楚顯示陳師曾《北 京風俗圖冊》的組成形式，是跟隨文人職業畫家的脈絡發展而來。但是中 國畫史自進入文人畫統帥的時代，幾乎未出現居上位之文人畫家所畫的 「風 俗圖」 ，陳師曾作為一名新式知識分子並任職於教育部，與傳統「士大夫」

身份幾相一致，他選擇以首都的「風俗」入畫，卻不具太平意涵指涉的處 理，以及身為北京畫壇國粹派領袖的身份，卻繪製一向不為文人重視之「風 俗圖」的舉動，實格外引人注意。尤其陳師曾明確在畫冊題籤書明整套作 品為「北京風俗」的做法，可能為北宋以來各階層文人畫家中，唯一僅見。

就此而言，陳師曾的「北京風俗」似乎透過不同以往的「風俗」角度，重 新審視政權中心的市井民情，這種角度，也隱約透露陳師曾極為自覺的「風 俗」製作，也許有其他非傳統因素的介入。

2.1.2 近代民俗研究風潮與《北京風俗圖冊》

近代民俗學科的興起源自歐洲，一般以英國考古學家W. J. Thoms 在 1846 年提出「Folklore」一詞，作為這門學科成立的年代，其內容 幾乎包含了所有與「人

（民）

」相關的事物。「民俗學」於明治維新時傳入 日本，在與日本市民文化結合之後，遂為日本近代「民俗學」研究的開端。

45

二十世紀初期， 「民俗學」透過日本傳入中國，並由周作人首度提出「民 俗學」譯語的使用。

⁴⁶

雖然中國早期文獻已出現「風俗」、 「民俗」或「民

45 王文寶，《中國民俗學史》，頁 1-9；日本風俗史學會編，《日本風俗史事略》（東京：弘文堂，

1994），頁 557-8。

46 王文寶，《中國民俗學史》，頁 1-3。關於二十世紀初中國的民俗研究，請參閱下列討論。王 文寶，《中國民俗學史》；陶立璠，《民俗學概論》，頁 3-19；陳以愛，《中國現代學術研究機構 的興起：以北京大學研究所國學門為中心的探討（1922-1927）》，頁 345-53；劉錫誠，〈中國 民俗學的濫觴與外來文化的影響〉，頁 13-33；段寶林，〈中國民俗學與北京大學〉，《中日民俗 的異同和交流：中日民俗比較研究學術討論會論文集》（北京：北京大學出版社，1993），頁 405；

鍾敬文，〈「五四」時期民俗文化學的興起：呈獻於顧頡剛、董作賓諸故人之靈〉，《鍾敬文學術論

風」等用語，若考慮近代「民俗學」的內涵及意義，實不宜輕易將其與近 代「民俗學」概念等同視之，況且這在當時學界已有清楚區別，能夠「有 系統」的進行研究，是其中重要關鍵。

⁴⁷

近代中國「民俗學」運動的開端，一般以 1918 年劉復在《北京大學 日刊》刊登〈北京大學徵集全國歌謠簡章〉為起始。

⁴⁸

再往前推，與陳師 曾私交甚深的魯迅、周作人兄弟，乃是近代新式知識分子中，較早注意到 民俗研究的學者。他們的「民俗學」知識，是留學日本時，透過在日本所 見到的民俗材料，建立而來。

⁴⁹

1913 年 12 月在教育部工作的魯迅，於《編 纂處月刊》發表的〈擬播布美術意見書〉 ，提到散布美術的方法之一，即包 括對「各地歌謠、俚諺、傳說、童話等」的整理。

⁵⁰

周作人於同年發表的

〈兒歌之研究〉一文，出現了中國首見的「民俗學」一詞。

⁵¹

此外，與魯 迅、周作人一同在日本留學的朱希祖

，

於 1919 年 3 月發表的〈整理中國 最古書籍之方法論〉 ，也提出藉科學方法整理古書所載的風俗、建築等，期 得與外國學問相比較之意見。

⁵²

就此來看，民初新式知識分子對於民俗研

著自選集》（北京：首都師範大學出版社，1994），頁 488-538。

47 關於「民俗學」的研究內容，可參閱高丙中，《民俗文化與民俗生活》（北京：中國社會科學 出版社，1994）一書。另外，民初學者對「民俗（Folklore，當時稱為『風俗』）」的解釋，

可以「風俗調查會」在《北大日刊》（1923 年 5 月 21 日，第 9 冊，頁 1）刊登的〈研究所國學 門啟事：為籌備風俗調查會事〉所提出的內容為參考：「風俗為人類遺傳性與習慣性之表現，……，

晚近以來，歐西學者，於此極為重視。……。我國學者，……問論風俗，瑣碎不全，能為有系統 之研究者蓋少。……」（轉引自陳以愛，《中國現代學術研究機構的興起－－以北京大學研究所國 學門為中心的探討（1922-1927）》，頁 157。）透過此段文字，不難明白當時國內學者已清楚 意識到近代「民俗」與傳統「風俗」在意義與內容上的不同。

48 王文寶，《中國民俗學史》，頁 184。

49 王文寶，《中國民俗學史》，頁 183 提到魯迅兄弟在日本對歌謠、神話研究極為注意（另請見 頁 2）。陳以愛的研究也指出：「他（案：周作人）在留日期間接觸到國外的民俗學理論，身受英 國人類學者安得路朗（Andrew Lang）及日本民俗學泰斗柳田國男的影響。」參閱陳以愛，《中 國現代學術研究機構的興起－－以北京大學研究所國學門為中心的探討（1922-1927）》，頁 346。

50 魯迅，〈擬播布美術意見書〉，收入郎紹君、水天中編，《二十世紀中國美術文選》，上卷（上 海：上海書畫出版社，1999），頁 10-4。

51 王文寶，《中國民俗學史》，頁 183。

52 朱希祖表示：「……我們中國古書中屬於歷史的，哲學的，文學的，以及各項政治，法律，禮 教，風俗與夫建築，製造等事，皆當由今日以前的古書中抽尋出來，用科學的方法，立於客觀地 位整理整理，拿來與外國的學問比較比較，或供世人講科學的材料。……」原文參閱朱希祖，〈整 理中國最古書籍之方法論〉，《北京大學月刊》，第 1 卷第 3 期（1919 年 3 月），頁 33。關於朱

究的概念，已有普遍而具體的認知。

1919 年，傅斯年與胡適喊出了「整理國故」的口號，隨即於學術圈 引發熱烈討論，朱希祖的文章應也是同一風潮下的產物。

⁵³

1922 年， 「北 京大學」進一步成立了「國學門」 。

⁵⁴

「國學門」之下有五個學會，除「考 古學會」 、 「民清史料整理會」可被視為傳統金石學、考據學的延伸，屬於 傳統文人所認為的學問範疇外， 「歌謠研究會」 、 「風俗調查會」與「方言研 究會」都與中下層文化的研究有關，不脫民國初年新興「民俗學」的研究 領域。

⁵⁵

因此當「國學門」成立時，中國學界對「民俗學」已有相當的認 識，並以「整理國故」的態度來面對。

⁵⁶

透過「北京大學」在 1923 年成立的「風俗調查會」所使用的「風俗 調查表」內容，可看出當時中國新式知識分子所認識的「民俗學」 ，已跨越 至各領域的全面調查，並有極清楚的類目劃分，國內學者希望追上歐、日 等地「民俗學」發展的企圖，清楚可見。

⁵⁷

但當北大學者開始從事民俗材 料蒐集時，卻受到社會各界質疑，主要是這些「民眾的東西」

（顧頡剛語）

以往並未受到「文人學士」重視，因此一般多以「不登大雅之堂的東西」

來看待民俗研究的工作。

⁵⁸

希祖與周氏兄弟、錢玄同一起在日本受教於章太炎門下之事，請參閱陳以愛，《中國現代學術研 究機構的興起－－以北京大學研究所國學門為中心的探討（1922-1927）》，頁 25-6。

53 「整理國故」一詞在中國的首次使用，是由傅斯年提出。參閱陳以愛，《中國現代學術研究機 構的興起－－以北京大學研究所國學門為中心的探討（1922-1927）》，頁 75-6。

54 「國學研究館」由「國學門」改組而成，葉恭綽曾擔任館長。陳以愛，《中國現代學術研究機 構的興起－－以北京大學研究所國學門為中心的探討（1922-1927）》，頁 145。

55 陳 以 愛，《中國 現代學術研 究機構的興 起－－以北 京大學研究 所國學門為 中心的探 討

（1922-1927）》，頁 148-77。另外，陳以愛在書中對於「方言研究會」的成立表示，這門學 科基本是奠基於語言學與傳統小學的基礎而來，但歌謠調查運動「更直接為方言調查事業揭開序 幕」（頁 337-9）。

56 蔡元培於〈我在北京大學的經歷〉中表示，胡適、沈尹默、沈兼士、錢玄同、劉復等，是以 新方法整理國故，指的應是「國學門」中的研究。參閱《蔡元培美學文選》（北京：北京大學出 版社，1983），頁 202。

57 北大「風俗調查會」活動，請見王文寶，《中國民俗學發展史》（瀋陽：遼寧大學出版社，1987）， 頁 40-8。此外，民國以後「民俗學」的發展狀況極為蓬勃，可參閱同書頁 182-350 的討論。

58 請參閱陳以愛，《中國現代學術研究機構的興起－－以北京大學研究所國學門為中心的探討

（1922-1927）》，頁 345-351 的討論。

近代以來，除「民俗學」在全球興起之外，對於異民族與陌生他方的 興趣，促使不少相關異域民俗、旅遊記載之類的著作被出版。

⁵⁹

例如，外 國旅人以文字或圖像記錄中國的文本，在十九、二十世紀大量出現。

⁶⁰

這 類文本，有的是具有研究性質的風俗圖譜，有的是遊記、相片，有些則是 被外國旅人當成紀念品購買回去的中國外銷畫等等，透過這些文本，大抵 可窺知對異民族的興趣，當時已成為世界潮流。

⁶¹

就陳師曾而言，他曾於 1902 年赴日學習博物，並與魯迅、周作人等

59 近代「科學」、「民俗學」、「人類學」等學科的建立，及航海時代、帝國主義、殖民、旅游等 風潮的興起，引起全球對各民族、文化的研究與記錄產生極大的興趣，此乃為二十世紀初期的歷 史背景。關於旅游記錄，請參閱 Joshua A. Fogel, “Preface, ”in The Literature of Travel in the Japanese Rediscovery of China, 1862-1945 （Stanford:

Stanford University Press, 1999）, pp. xi - xvii.另外，Jorge Dias 在〈ポ ルトガル人の日本觀〉一文，也討論了大航海時代促成葡萄牙人對日本風俗描繪與了解日本的種 種興趣。參閱 Jorge Dias，〈ポルトガル人の日本觀〉，《碧眼日本民俗圖繪》（東京：雄松堂 出版，1987），頁 13-20。

60 文字資料可參閱張鳴、吳靜妍主編，《外國人眼中的中國》，共八卷（長春：吉林攝影出版社，

2000）的整理，及《當代》，第 25 期（1988 年 5 月）所製作「中國印象與中國影響專輯」，其 撰文者分別為梁其姿、林靜華、李奭學、張錦、黃長美、吳密察與康士林（頁 24-97）。圖像部 分可參閱王鶴鳴、馬遠良主編，〈主要引用書目〉，《西方人筆下的中國風情畫：上海圖書館精選》， 頁 150 所列資料。

61 風俗圖譜方面，例如青木正兒編，劉延年繪，內田道夫著，《北京風俗圖譜》（東京：株式會 社平凡社，1986）。游記、民俗相關著作例如 Rev. Justus Doolittle, Social Life of the Chinese: With some Account of Their Religious, Governmental, Educations, and Business Customs and Opinions, in 2 volumes（New York:

Harper & Brothers Press, 1865）; Archibald R. Colquhoun, Across Chrys 　: Being the Narrative of A Journey of Exploration through the South China Border Lands from Canton to Mandalay, in 2 volumes（London: Sampson Low, Marston, Searle, and Rivington Press, 1883）; William Alexander and George Henry Mason, Views of 18^th Century China Costumes, History, Customs（London : Studio Editions Press,1988）.相片記錄如 John Thomson 的作品。John Thomson, a new foreword by Janet Lehr, China and Its People in Early Photographs:

An unabridged Reprint of the Classic 1873/4 Work（ New York: Dover Publications Inc. Press, 1982）; Stephen White, John Thomson: A Window to the Orient（Albuquerque: University of New Mexico Press, 1989）; John Thomson, China, The Land and Its People: Early Photographs（Hong Kong：

J. Warner Publications Press，1977）.中國外銷畫圖版可參閱黃時鑒、沙進（William Sargent）編著，《十九世紀中國市井風情：三百六十行》（上海：上海古籍出版社，1999）；

王鶴鳴、馬遠良主編，《西方人筆下的中國風情畫：上海圖書館精選》；中山大學歷史系、廣州博 物館編，《西方人眼裡的中國情調》（北京：中華書局，2001）等。

關懷民俗研究的人互有往來，因此陳師曾對於當時正在中國蓬勃發展的 「民 俗學」 ，應該有所認識，中國學界對民俗研究的投入，也成為陳師曾繪《北 京風俗圖冊》背後的時代脈絡。

⁶²

為探測近代新式知識分子對民俗研究、

異域的普遍興趣，是否也顯示在陳師曾的《北京風俗圖冊》上，下面，筆 者將列舉部分記錄中國的風俗圖譜、報導和遊記作品，討論其構成形式與 目的，並與《北京風俗圖冊》進行比較，試圖釐清此間關係。

由日本漢學家青木正兒所主導的《北京風俗圖譜》完成於 1926 年，

這是青木正兒在北京留學時自編目錄，託友人尋找中國民間畫工所繪（圖 17） 。

⁶³

《北京風俗圖譜》共有八門，依序為「歲時」 、 「禮俗」 、 「居處」 、

「服飾」 、 「器用」 、 「市井」 、 「遊樂」和「伎藝」 ，此八門尚有細目，包含各 種典禮場面、王府與農家居處、男女服裝、招幌、百業、戲曲舞台等，書 中插圖皆附有標題，加以說明、記錄。檢視《北京風俗圖譜》的內容，不 外以「民眾的東西」為主，並且深富北京地域特色，整部圖譜的分類順序 與製作動機，清楚顯示青木正兒是以歸納、分類及全面整理的態度，來面 對北京民間的日常生活，以期在歷史快速變遷的軌跡中，即時留下記錄。

64

就此而言，青木正兒對中國民俗的研究，確實符合中國新式知識分子所 認為之「有系統」的研究方式。透過青木正兒以「風俗」來囊括所有與人 民生活有關類目的概念，以及將此圖譜收藏於「東北帝國大學」圖書館以 資研究參考使用的目的，大抵可理解青木正兒對於二十世紀初風行的民俗 研究，有一定認識， 《北京風俗圖譜》的製作也是基於這樣的認識而來。

⁶⁵

對異域寄予無限想像的世界性潮流，產生了許多報導與遊記，有關中 國的部分，可以 1865 年在紐約出版之SOCIAL LIFE OF THE CHINESE:

WITH SOME ACCOUNT OF THEIR RELIGIOUS, GOLVERNMENTAL,

62 陳師曾留日記錄，請參閱龔產興，〈陳師曾年表〉，《朵雲》，第 6 集（1984 年 5 月），頁 110-12。

63 關於青木正兒的生平介紹與他的中國旅游請參閱下列研究。水谷真成著、林慶彰譯，〈近代日 本漢學家(23)--青木正兒(一八八七至一九六四)〉，《國文天地》，第 12 卷第 12 期（1997 年 5月），頁 16-20； Joshua A. Fogel, The Literature of Travel in the Japanese Rediscovery of China, 1862-1945, pp. 166-7.

64 此書的製作動機，請參閱青木正兒，〈原編者序〉、〈歲時圖譜〉，《北京風俗圖譜》，頁 3、9。

65 參閱青木正兒識，〈歲時圖譜〉，《北京風俗圖譜》，頁 9。

EDUCATIONAL, AND BUSINESS CUSTOMS AND OPINIONS，1883 年 在倫敦出版的ACROSS CHRYSÊ ： BEING THE NARRATIVE OF A JOURNEY OF EXPLORATION THROUGH THE SOUTH CHINA BORDER LANDS FROM CANTON TO MANDALAY，及 1916 年東京出版，由日本畫家福田眉仙

（福 田麥僊、福田周太郎）

所畫的《支那大觀》為例。

⁶⁶

這些書籍的共同特色，即 是以一種「有系統」的方式，來呈現中國「民眾的東西」 。

SOCIAL LIFE OF THE CHINESE與ACROSS CHRYSÊ兩書的章節、

內容，顯示了西方作者與他們所預設的讀者對中國各種職業、生活方式、

刑罰、宗教等方面有特別的興趣。SOCIAL LIFE OF THE CHINESE是 該書作者根據 1861 至 1864 年在香港發行的英文報CHINA MAIL「關於 中國人的速記

（JOTTINGS ABOUT THE CHINESE）

」專欄內容，加以增刪、整 理成章節形式，重新出版。

⁶⁷

此書採分類方式逐項說明中國人的生活與風 俗，內容包含「農事與家事

（AGRICULTURAL AND DOMESTIC MATTERS）

」 、 「婚 姻生活與孩童

（MARRIED LIFE AND CHILDREN）

」 、 「流行的神祇

（POPULAR GODS AND GODDESSE ）

」、「 官 吏 與 他 們 的 部 屬

（ MANDARINS AND THEIR SUBORDINATES）

」、「 各 種 具 競 爭 性 的 文 人 考 試

（ COMPETITIVE LITERARY EXAMINATIONS）

」等等。書中特闢篇幅，分數個小標、配合多張插圖介紹中 國駭人刑罰的部分，特別可見到西方人對中國的好奇與評價（圖 18）。

68

ACROSS CHRYSÊ 作者，則將他在中國所見編入行程中，如說故事般 一一敘述，並在必要的時候配合附圖，加以說明（圖 19） 。

的

66 Rev. Justus Doolittle, Social Life of the Chinese: With some Account of Their Religious, Governmental, Educations, and Business Customs and Opinions, in 2 volumes; Archibald R. Colquhoun, Across Chrysê: Being the Narrative of A Journey of Exploration through the South China Border Lands from Canton to Mandalay, in 2 volumes. 福田周太郎，《支那大觀》，共 2 卷（東京：

金尾文淵堂，1916）。

67 Rev. Justus Doolittle, 〝Preface, 〞 Social Life of the Chinese: With some Account of Their Religious, Governmental, Educations, and Business Customs and Opinions, vol. 1, pp. i – ii.

68 Rev. Justus Doolittle, “ Mandarins and Their Subordinates, ” in Social Life of the Chinese: With some Account of Their Religious, Governmental, Educations, and Business Customs and Opinions, Vol. 1, pp. 341-6.另外 王鶴鳴、馬遠良主編，《西方人筆下的中國風情畫：上海圖書館館藏精選》，也刊印一些外國 書籍所收的中國刑罰插圖，並說明外國人對這些刑罰所感到的震驚（頁 29）。

不論上述兩書的編排是採分類或依序介紹的方式來呈現中國，基本上 都可看到作者是以「歸納」及「系統化」的概念，而非以隨機、任意的組 合，來構成整部著作。這些報導或遊記，大抵都是作者們在中國的見聞，

但絕大部分的內容是關於「民眾的東西」 ，畢竟這些西方遊客最可能接觸到 與產生興趣的，就是富有異國風味的民間習俗。透過兩部書皆分別在封面 強調書中附有上百張豐富插圖的情形，不難理解出版者為「具體」呈現異 域風土民情以吸引讀者的意圖。這類報導、遊記在十九、二十世紀的廣泛 流行，其重要的時代背景之一，即包含了民俗學科所形成的世界性風潮。

同樣的概念與時代背景的影響，在福田眉仙的《支那大觀》中也可見 到。

⁶⁹

《支那大觀》是畫家福田眉仙在 1909 至 1911 年間，於中國所作 的旅行速寫。此書共分二卷，上卷為「揚子江卷」 ，從上海畫到西藏，共有 111 個標題；下卷為「黃河卷」 ，自黃河上游畫至北京、大連，共有 189 條細目。二卷的內容序列，也是依據福田眉仙的旅程，順序安排、說明。

目前所見的刊印本，大部分是玻璃版印刷的單色作品，少數為著色木版畫，

每幅作品都附有解說，但撰文者為久保天隨，至於福田眉仙的〈支那遊覽

（支那見物）

〉一文，則附在「黃河卷」後（圖 20） 。

⁷⁰

福田眉仙是一位畫家，

所注意到的焦點往往除人事之外，也包含了中國的名山勝水，但他與上述 二書作者相近的地方是，對於中國生活特殊之處格外注意，例如他在書中 所描繪的〈西藏人茶鍋〉 ，或對路旁製作餛飩之人的描寫等，都可見到他作 為一位旅人，對於異域風俗的好奇， 《支那大觀》多篇序言之作者也注意到 福田眉仙以「風俗」入畫的特點。

⁷¹

69 福田眉仙生平資料請參見日本美術院百年史編集室企畫、編集，《日本美術院百年史》，一卷，

上（東京：財團法人日本美術院，1989），頁 680。

70 參閱福田眉仙，〈冕言〉、久保天隨，〈跋〉，《支那大觀》，「黃河の卷」，頁 1、頁 1-7；福田 眉仙，〈支那見物〉，《支那大觀》，「黃河の卷」，頁 1-69。據本書圖說撰文者久保天隨表示，1916 前二、三年，在《讀賣新聞》上有福田眉仙之中國風景速寫連載，可知福田的遊記作品也作為報 導使用。筆者猜測，久保於報上所見到的，也許即此書所收的作品。見久保天隨，〈跋〉，《支那 大觀》，「黃河の卷」，頁 1。

71 圖版請參見福田眉仙，〈支那見物〉，《支那大觀》，「黃河の卷」，頁 30、56。關於《支那大觀》

諸篇序言提到福田眉仙以「風俗」入畫的部分，可參閱伊東忠太、市村讚次郎、鳥居龍藏等人序 文，《支那大觀》，「揚子江の卷」，頁 1-29。

就上面所舉的例子來看，由外國人製作的風俗圖譜或報導異地的遊記 等等，其製作概念與立場並不同於中國傳統的「風俗」觀， 「移風易俗」不 是其主要目的，中央之於地方、上位者之於下位者之間的關係，也不存在 這些文本中。這些文本的內容選取，大抵是基於對異域的興趣而來，尤其 異域中「民眾的東西」是文本的陳述重點。這些文本的組成概念，或因材 料帶有研究、記錄、報導及傳遞知識的性質，必須留意陳述的分明與條理，

而以歸納、分類、整理、系統化的概念來呈現。上述特色與二十世紀初民 俗研究的材料、概念與方法極為接近，亦即「民俗學」作為一門學科，重 視的是以「記錄」 、 「整理」的方式，來處理各種與「人

（民）

」有關的材料，

「研究」本身在此佔有相當重要的地位，政治及教化的意義非其所重。另 外， 「民俗學」的研究對象幾乎包含所有與「人」相關的材料，此與上面所 討論的文本作者、序跋者明確以「風俗」或「CUSTOMS」來描述書中包羅 萬象內容的情形，應為相同概念的運用，亦即這些書籍的作者對於「風俗」

這個語詞的理解與使用，是符合近代民俗研究範疇的。

近代民俗研究以「分類」 、 「整理」的方式來處理材料的做法，在陳師 曾《北京風俗圖冊》中並未見到。陳師曾《北京風俗圖冊》三十四張作品 的裝裱順序，並未將相同主題歸在一起

（參閱附表五之「類別」整理）

，並且除

〈牆有耳〉之外，陳師曾既未替其他三十三張畫作取名，也未在作品上書 題。就陳師曾結構《北京風俗圖冊》的概念來看，顯然和近代「民俗學」

重視系統性呈現不同。檢視《北京風俗圖冊》三十四張作品隨意裝裱的順 序，及結合由傳統「風俗圖」所發展之「百業」 、 「流民」兩類題材，並進 一步藉由畫面風格表現傳達畫家對下層人民的關懷或畫趣等三個部分，則 清楚顯示陳師曾《北京風俗圖冊》的構組、選題和文人式情懷的表達，是 奠基於文人職業畫家的傳統而來。

而就另方面來說，陳師曾作為民初新式知識分子，其相當於傳統「士 大夫」的身份卻未彰顯在《北京風俗圖冊》中。 《北京風俗圖冊》描寫首都 北京的市井生活，但陳師曾不僅未表現「為政者」 、 「士大夫」主導之傳統

「風俗圖」所重視的政治、教化意涵，對冊頁中的「百業」與「流民」也

不加粉飾。以傳統上位者的眼光來看，整套《北京風俗圖冊》的內容其實

就是中央地區的粗鄙風習、 「不登大雅之堂的東西」 ，這在以往，實不可能 為官方立場所接受。反觀近代中國民俗研究的重點，不僅包含對粗鄙風俗 的調查

（如對中國刑罰之介紹）

，內容也多鎖定在「民眾的東西」 。

⁷²

對中國首 批投入現代民俗研究的新式知識分子而言， 「風俗」或「民俗」的概念已不 同過往保守，不論是良善或粗鄙的風俗，都是這批新式知識分子關懷的對 象。此外，對於特殊地域的興趣，也是促成民俗研究風潮的原因之一。

就此而言，作為新式知識分子一員的陳師曾，對民初流行於歐美、日 本、中國之民俗研究若無一定認識，也許就不會以「士大夫」的身份來畫

「風俗圖」 ，且畫的是國都的「陋俗」 。而由南方初至北京的陳師曾，以各 種街頭面貌來呈現北京，除了展現傳統文人式的關懷之外，也透露出陳師 曾對北京這個作為「中央」的「異域」充滿興趣。他自覺以「北京風俗」

四字來概括《北京風俗圖冊》 ，而不以「市見」 、 「百業」 、 「流民」等傳統名 稱來命名的做法，也顯見陳師曾所認識的「風俗」不同於傳統的認知。因 此似乎顯示，生長於民俗研究普受重視時代背景下的陳師曾，並沒有外在 於整個大環境， 《北京風俗圖冊》的選材、組成、命名等概念之所以同時見 到東、西兩方傳統的交融、互動，甚至形成一種糾結的現象，實無法漠視 民國初年東西交流之特殊時代背景的影響。

72 如北大「風俗調查會」的「風俗調查表」，即包括對「爭鬥和訴訟」、「賭」等的「陋俗」的調 查，並進一步追問，「何種賭？男女同賭，或分賭？」等問題。參閱王文寶，《中國民俗學發展史》， 頁 41-5。另外鄭振鐸於 1933 年所譯之柯克士女士（M. R. Cox）的著作《民俗學淺說》，也 包含了「人的原始的野蠻情形」等內容。原書收入《鄭振鐸全集》，第 20 卷（石家庄：花山文 藝出版社，1998）。