薩拉沙泰的音樂特色主要反映對本土文化的熱愛，光是所作的西班牙舞曲就 高達八首之多，觀察薩拉沙泰眾多作品的創作手法便可發現，西班牙文化對他的 影響十足深遠，而拉丁民族的熱情也在他的作品中得到驗證。然西班牙的音樂演 進，如同其歷史般錯綜複雜，是經過許多民族的統治與不斷融合，才產生今日的
「西班牙文化」，這樣的過去無疑地使得西班牙擁有非常豐富的音樂歷史軌跡，
如同一個獨特的大熔爐，將眾多的音樂文化鑄融於其中。
《巴斯克隨想曲》創作於 1881 年，正是薩拉沙泰創作與演奏皆達到巔峰的 時期。1878 年寫下著名的《流浪者之歌》（Zigeunerweisen），同年至 1882 年創 作四套展現小提琴技巧的西班牙舞曲集（Danzas Españolas）（作品 21、作品 22、
作品 23、作品 26），接著，於 1883 年寫了《卡門幻想曲》。薩拉沙泰所創作的八 首西班牙舞曲都是以民間音樂作為素材，展現了西班牙豐富的音樂性格，《巴斯 克隨想曲》雖然不在 1878-1882 年間所作的西班牙系列舞曲中，但與這八首以民 謠舞曲為取向的作品，在音樂上頗有異曲同工之妙。《巴斯克隨想曲》不論是旋 律素材、節奏特色，或是對器樂的模仿，都有著代表西班牙精神的特殊意義，並 且充滿了西班牙風味。
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俄國小提琴教育大師奧爾（Leopold Auer, 1845-1930）33給予薩拉沙泰這樣的 評價：
「……掌握特別動聽琴聲的薩拉沙泰有光輝的音色，但只使用飛躍頓弓
（Staccato Volant），雖然速度不太快，但非常輕盈優美，使他整個的演奏明 朗燦爛，並以非常如歌似的、但不太強烈的音色加以支持。……維尼奧夫
隨想曲（Capriccio）之曲式於 19 世紀後常出現於器樂的獨奏曲，由於其曲 式自由，對應到浪漫派的思想下，作曲家得以隨意發揮，然而本首《巴斯克隨想
33 奧爾（Leopold Auer, 1845-1930），匈牙利小提琴演奏家、作曲家、教育家。培養了數位後來聲 名大噪的音樂家，如米夏‧艾爾曼（Mischa Elman, 1891-1967）和海飛茲（Jascha Heifetz, 1901-1987）
等人。
34 Leopold Auer，《我的小提琴演奏教學法》，司徒華城譯（台北市，世界文物，1993），47、71
35 Campbell，《不朽的小提琴家》，張世祥譯（台北市，世界文物，1998），144
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曲》的曲式雖然具有浪漫派的精神，但樂句均衡且規律，與浪漫樂派冗長和擴展 的語彙相較下，反而較像古典樂派的結構特色。筆者依曲式、節奏、調性、速度 和織度的不同，將本曲分為兩個段落（Section I and Section II），而段落之終止性 質皆終止於 I 級。以下是此曲的曲式結構表：
Section I Moderato 中板
3/4 d 小調
Section II Allegro moderato 中庸的快板
6/8 a 小調
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【表二】Section I
樂段 A 的結構是由兩個複樂段（Double period）構成，每個複樂段皆有前樂 句（antecedent）與後樂句（consequent），並分別由兩個小樂句構成。請見表三：
【表三】Section I 的樂段 A
段落 速度 樂段 小節數 拍號 調性 Section I Moderato
中板
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第 1-6 小節為前奏（Introduction），鋼琴以動機為素材，完整的演奏一組和 聲進行，非常清楚且有厚度地呈現了樂段 A 的主要節奏動機：
，此節奏動機主要有兩個特色，其一是在第一拍的後半 拍加上重音符號，其二是第二拍和第三拍的附點音型，第二拍的拍點為休止符，
加上第二拍的第四個十六分音符，形成推往第三拍的動力，也因此強調了第三拍，
整個節奏動機以強調第一拍後半拍與第三拍為主，此節奏類似 makila txikiena（小 棍舞） 37的節奏，踏著強勁的舞步，揮灑出巴斯克民族的熱情與奔放，而第 7-8 小節為 A 的導奏（Introduction in A）。請見譜例 1：
【譜例 1】鋼琴前奏與導奏，第 1-8 小節
37 Makila txikiena，索爾其可舞中，brokel-dantza 系列舞中的第三首舞曲。brokel-dantza 是一種由 九人或三人表演的一套舞，舞者分成兩列，由一領導者帶領。在這系列的舞步中，包含器具舞與 非器具舞的部份，器具舞在表演時會變換位置，甚至會改變隊形結構來呈現器具舞中敲擊的舞步。
第三首 Makila txikiena 是一種群舞，這種舞由一個領導舞者在隊伍前端，並且以手上的器具（小 棍）互相敲擊跳出不同的舞步與動作。連結：www.youtube.com/watch?v=LM65nisMHrw
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而小提琴的旋律便是使用前面提到的節奏動機，並在第一拍的後半拍加上裝 飾音，因此即使音量為弱，依然可以透過裝飾音強調第一拍後半拍的重音，在此 的力度記號標示著小聲（piano），於是筆者建議於中上半弓、用較短的範圍和較 快的弓速演奏，使聲音集中，讓音色能在音量不大的狀況下，依然亮麗且充滿前 進的能量。
由於在第 14 小節時，樂曲會稍微起伏，可以在第 13 小節轉為較暗的音色，
因此於第 11 小節保留第三把位，在 D 弦上演奏，為第 14 小節預做準備，直到 第 15 小節再於 E 弦演奏出第一把位較為透亮的音色。此外，筆者建議第 16 小 節的三拍長音，可以維持住較大的音量，直到第二拍時再轉趨漸弱，以迎接第 17 小節主題的第二次到來。請見譜例 2：
【譜例 2】第 9-16 小節
段落 a 的後樂句，與前樂句不同處，在於使用上弓開始，並且為連弓，使 得兩個樂句在音量上和音色上產生變化，直到第 21 小節才演奏出明亮的聲響，
並且在第 22 小節出現了大跳的音程以增加張力，筆者建議跨弦演奏時，須注意 弓的角度，尤其第 23 小節橫跨三條弦，應確認弓的角度且放好後再演奏，以避
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免拉奏時出現雜音。
第 27 小節以大跳兩個八度的 B♭帶到中音 F 作結，筆者建議第 27 小節第三 拍到第 28 小節，可於 G 弦上將弓毛貼好，使用兩個下弓於靠近琴橋處演奏，銜 接兩個八度的 B，可以有點彈性速度，透過在高把位所發出的渾厚音色來增加厚 度和張力，與原本高音 E 弦清亮的音色產生強烈的對比，並且由第一把位的第 三指上滑到第六把位，發出具有張力的抖音。筆者建議第 27 小節第二個八分音 符到第二拍，都使用下弓連弓，第三拍上弓漸強到第 28 小節，以下弓結束第一 次的主題。請見譜例 3：
【譜例 3】第 17-28 小節
第 29 小節為求與第 27 小節的對比，筆者建議在 28 小節的長音使用下弓演 奏，而保留一部分弓尖的位置，並到第 29 小節保留著弓尖位置，繼續使用下弓 演奏，以拉奏出音量弱但仍具有前進動力的主題，藉此也與第 9 小節首次出現的 主題有所區別，到了第 30 小節第三拍可稍漸弱，以鋪陳第 33 小節中本曲第一次
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出現的八度上行雙音，讓此漸強因此具有較明顯的厚度。
接著第 33 小節到第 36 小節、第 37 小節到第 40 小節、第 41 小節到第 44 小節、第 45 小節到第 49 小節做了四次的起伏，第 37 小節與第 45 小節的第一拍 為連弓，筆者認為這兩個樂句的律動與前一句相較之下應為收斂且緩和，而第
33 小節與第 41 小節的所採用的分弓，與先前的連弓相較之下顯得更有力量，而 讓樂曲激動了起來。第 41 小節的分弓並漸強到第 42 小節的高音 f3，到第 44 小 節轉成漸弱，而第 45 小節緩和的漸強到第 46 小節，雖然第 47 小節時音樂已經 漸弱，但仍需將張力持續帶到 G 弦上的主音 D，筆者建議從第 45 小節演奏第三 把位應持續到第 47 小節的第一個八分音符，而第 47 小節第二個八分音符使用五 把位的厚實音色來結束第一段。請見譜例 4：
【譜例 4】第 28-51 小節
25 句構成，屬於對比複樂段（Double Contrast period）。請見表四：
【表四】Section I 的樂段 B
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此樂段就像撥雲見日般，轉至較為明亮壯麗的 G 大調，並標示著大聲（forte）， 是全曲至此首次明確標示出要使用強的力度，進入一段更具律動性的雙音旋律，
此處建議使用較多的弓毛來貼住弦，並避免弓移動至指板處。
在第 59 小節和第 63 小節的長音符可稍做漸強，將樂句帶往下一句，尤其後 樂句的 d 樂句長度較長，（第 64 小節至第 71 小節，共 6 小節），所以筆者建議第
63 小節使用較慢的弓速，比起第 59 小節應有更明顯的漸強，將更大的張力帶到 第 64 小節，以演奏出突強（sf）的音量。同樣的，第 68 小節的和弦上出現了第 二次突強的音量標示，而這次的樂句則應保持較長的張力，音樂行進中避免漸弱，
準備結束此段。請見譜例 6：
【譜例 6】第 52-71 小節
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筆者建議第 54 小節與第 58 小節的弓法，皆可分弓，如此一來在第 55 小節 與第 59 小節的三拍長音便為上弓，筆者認為搭配右手緩慢的弓速，這樣較能輕 易演奏出具張力的長音，便能將句子帶往下一句，且第 56 小節也能如同第 52 小節般由下弓開始新的句子。請見譜例 7：
【譜例 7】第 52-63 小節
第 72-78 小節為樂段 B 至樂段 A’的過門，一開始運用借用平行調和弦（d 小 調借用 D 大調 IV 級），並直接轉回到一開始較為幽暗的 d 小調上，最後停留於
V7 半終止，這就像是文章中標點符號的「逗號」，表現出停頓或短暫的休息。而 小提琴第 72 小節與第 74 小節重複兩次同樣的樂句，因此筆者建議第 72 小節到 第 73 小節隨著漸慢而將音量稍轉弱，直到第 74 小節到 75 小節再次出現時將音 量轉強，以表示樂段 B 的結束，而第 74 小節的第一拍與第二拍為分弓，不同於 第 72 小節的連弓，顯得更有力量。
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第 75 小節到第 78 小節配合著鋼琴的和聲轉換，可以在音量上作變化，來顯 示出調性的改變，以及暗示接續下一段，於音色上也有所不同，筆者建議第 75
小節音量由小聲漸強，強調 B♮移動到 B♭的音色變化，第 76 小節和第 77 小節演 奏時的弓速應較慢，來持續較大張力與緊張度，直到第 78 小節再漸弱且漸慢，
維持小聲，接續到第 79 小節樂段 A’的小聲（piano）。請見譜例 8：
【譜例 8】B 段的過門，第 72-78 小節
樂段A’的結構與樂段 A 不同，在於樂段 A 的第一個複樂段（Period a’）的 前樂句與後樂句和聲進行合併。而第二個樂段結構仍為複樂段，與樂段 A 相同。
請見表五：
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d mm.103-106+（有變化的 反覆 mm.107-110）
句末延展（Extention） mm.111-122
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【譜例 9】第 79 小節到第 90 小節的方向音（筆者分析旋律走向）
而第 111-122 小節為句末延展，第 112 小節的長音可於第二拍漸強，將張力
而第 111-122 小節為句末延展，第 112 小節的長音可於第二拍漸強，將張力