1952 年所發表的「機器主義的行動」（Manifestation du machinisme）之
17 Bruno Munari, Manifeste du machinisme,dans Pontus Hulten, TINGUELY, Centre Georges Pompidou Musée national d’art moderne, Exposition: 8 décembre 1988-27 mars 1989, Paris, p.29.
《（…）Plus de peinture à l’huile, mais des chalumeaux oxhydriques, réactifs chimiques, chromes, rouilles, colorations par électrolyse, altérations thermiques!
Ni toile ni chasis, mais des métaux, des plastiques, des caoutchoucs et des résines synthétiques!
Formes, couleurs, mouvements, fracas du monde mécanique, ne seront plus abstraitement décrits, analysés , reproduits , mais combinés harmoniquement.
La machine d’aujourd’hui est un monstre!
La machine doit devenir une oeuvre d’art!
À nous de découvrir l’art des machines!
LA MACHINE DOIT DEVENIR UNE OEUVRE D’ART!》
觀念，放膽的、意氣風發的邁進他的「機器藝術」之寰宇。
唐格里以製作一些空間的構成作品，正式的邁入其藝術家生涯，這 些作品均是以幾何圖形，帶有牆壁浮雕或雕塑的形式，自由的在空間中 搖動，形式不斷在空間中變換，每一個變換的瞬間立即產生一件新的抽 象幾何作品，加入「運動」的元素，使原來屬於「繪畫」的領域，不再 有何時畫完成的困擾，而不斷變換所顯現出的無限性，觸及當時已被肯 定的抽象藝術家所強調的形上的信念，只是唐格里尚無法明晰的定其作 品之情境位置，是年輕的藝術批評家雨勒東當了他的觸媒。
繪畫的「形上－機器」可說是徹底地唐格里式的機器，擺開了幾何 抽象藝術形式，以獨特的雕塑作品形式呈現，加上賦予機器有自動性繪 畫的功能，機器也能創作抽象藝術作品，具有強烈諷刺性且新穎的想 法。接著由於媒材使用的擴展，如非物質的聲音（音樂）從具體音樂的 直接裝置運用，演變到機器本身奏出無調姓的現代音樂；技法的純熟與 想法的延伸或衍生，遂使「形上－機器」更加的大型化，甚至與環境的 因素結合。
1、「形上－機器」的誕生
1954 年五月底，唐格里於阿賀諾畫廊（la Galerie Arnaud）展出，
乃座落於聖－傑爾曼－迭－普黑（Saint-Germain-des-Prés）的 弗爾
（Four）街 34 號。此時，巴黎僅有兩個前衛畫廊，即阿賀諾畫廊和賀 內（Denise René）畫廊。前者印行了現代藝術的月刊，嚴肅認真且內容 豐富，名為《Cimaise》，其創刊號發行於 1953 年 11 月，雜誌主編是堅 迭賀達耶勒（R.V. Ginderthael）撰寫了唐格里展覽圖錄的序言：強調他
作品的「新穎性」，稱之為「自動裝置」（automates）。
此展包含一些「活動繪畫」（tableaux mobiles），是一些白色的幾何 圖形在黑色的底面上，由一個隱藏的機器來推動，一個小馬達連接到木 頭的輪子。有謂這些轉動的幾何圖形可要在兩個月後或好幾世紀後，才 會再回到它們啟動時的原始位置。這是行動的關連性：沒有開始也沒有 結束，沒有過去也沒有將來，擺置於永恆的轉變中的符號之下。巴黎的 批評家非常喜歡，因此第二次展覽於1954 年十月至十一月也在同一個 畫廊。其中我們可以看到兩件鐵絲的和金屬幾何形塊狀的構成作品，刷 成黃色、紅色和藍色。
1954 年，慕納里已從投影、影子的遊戲和偏振光裡得到一些經驗，
他創造了一種多彩的且會散發香氣的橡膠球，並裝置有一個小鐘，在 每一次球彈回的時候敲響一下，這是一種「總體藝術」（Art total），
包含形式、色彩、光影、氣味和運動。唐格里強調其1954 年展於阿 賀諾畫廊之作品為「自動裝置」（automates），這個名稱所傳達的主要 是「運動」的動力形式，他已明確表示受到慕納里機器主義宣言之觀 念的影響，除了「運動」的領域外，這種「總體藝術」的想法更是他 一生藝術創作所依循的途徑。
藝術批評家雨勒東，已在阿赫諾畫廊看過唐格里的兩個展覽，對他 非常感興趣，立即寫信給唐格里，就為了認識他，第二天他在門上發現 了一張小紙條，上頭寫著「我們已是鄰居」。這個巧合正是他們之間無 休止討論藝術的自然的前奏，成就了兩個人一輩子的友誼：一個是藝術 家，一個則是永遠的理論闡釋者、支持者。
從他的第一個展覽起，唐格里自問著如何定義其機器的名稱，建議 過的許多名稱裡都不能令他滿意，如「自動裝置」、「機器雕塑」、或是
「運動物體」，最後一個名稱還關連到卡爾德的作品。雨勒東建議他稱
之為「形上－機器」（Méta-mécaniques），類似於「形上學」（métaphysique）
之名。事實上，那是他在「大拉胡斯字典」（le Grande Dictionnaire Larousse）找到「形上」（méta）這個字，不僅僅意謂著「一起」（avec），
且也意謂著「之後」（après）、「超過些」（au-delà）。而且與「隱喻」
（métaphore）和「變形」（métamorphose）等術語的想法結合，雨勒東 覺得是非常合適，名稱就這麼樣確定了，當然是在唐格里也覺得滿意之 下了。18
「《Méta》意指『它處』，即是『在旁邊』、『在上面』，非此，非此 處。總之，只需以『形上－典型』為例，亦即說是『形上學』，也 就是『形上學』相對於『物理學』的關係。那麼這是我與機械原理 的關係。」19
唐格里簡單地說《Méta》即是他與機械原理的關係，這四個字一下 子便成為唐格里式的產品。1964 年，《Méta》被定為一個展覽標題名稱
（巴黎的伊歐拉斯畫廊），之後他的一個系列作品用了這個名稱，即「形 上－機器」（Méta-Mécanique）20系列。基於一些最初選擇的理由，目前 我們所了解此預先確定的意義則是退回到「超過」（au-delà）和「關於」
18 同註 4, p. 27.
19 同註 8, p. 143.
《Méta, ça veut simplement dire ailleurs, ça veut dire à côté, au-dessus, c’est pas ça, c’est pas là. Au fond, il n’y a qu’à prendre la ‘méta typique’, c‘est-à-dire la métaphysique, ce que la métaphysique est à la physique. Alors c’est ça les rapports avec le machinisme.》
20 本文之中文翻譯上，「形上－機器」一以貫之稱呼唐格里此類型機器，事實上分成兩種：
「形上－機器」（Méta-mécanique），指結合幾何抽象藝術的圖像元素所構成的浮雕或
立體型態的機器，如「形上－馬勒維奇」、「形上－康丁斯基」或是「形上－霍爾班」；
另一類則是1955 年以後，唐格里把自動素描、繪畫的機器稱為「形上－機器」
（Méta-matic）如「形上－機器第十七號」（Méta-matic 17°），法文名稱是不同的。
（à propos de）兩個意義上。當老牌達達主義者余森貝克熱情的形容唐 格里為「形上－達達主義者」（méta-dadaïste），他用的是第一義，意謂 他的雕塑是位於超過達達一些，是達達的延伸，甚至超過它。相反的，
在「形上－馬勒維奇」系列作品，對於蘇聯的畫家而言，在他們形式的 論述上《Méta》表示了較少後繼者的意義，唐格里則致力於使那些形式 運動。而在「形上－機器」浮雕中，《Méta》明顯地同時存在著這兩個 意義。21除此之外，凱勒則把《Méta-Mécanique》演繹為「後機器」
（post-mécaniques）。
「我們已看過前綴語《Méta》是解讀為雙重意義「超過」和「關於」。
然而『形上－機器』構成作品完美地闡述了此用語的雙重性：因為
『形上－機器』可以說預告了機器文明的結束，『形上－機器』是
『後機器』，而且『形上－機器』在滑稽的模仿機器文明的功能之 時，帶給我們一種對機器的看法。」22
「活動繪畫」之群作，主要材料結構是把塗著白色或三原色的幾何 形鐵片，焊接在鐵絲或鐵條的結構上，由黑色平面底板後的馬達來帶 動，幾何圖形便可在空間中不停地變換位置，每移動一個位置便形成一 幅新的構成作品，藉著「運動」唐格里突破了繪畫的「有限性」，轉為
「無限」變換的可能性。1955 年，於巴黎繼續發展這種「活動繪畫」
21 同註 8, p. 142.
22 同註 8, p. 150.
《Nous avons vu que le préfixe méta est à comprendre dans le double sens d’au-delà et de à propos de. Or les constructions méta-mécaniques illustrent parfaitement cette ambivalence de terme: elles sont post-mécaniques dans la mesure où elles anticipent en quelque sorte la fin de la civilisation de la machine et elles nous tiennent un discours sur cette dernière en parodiant son fonctionnement.》
的想法，製作大型鮮豔色彩的浮雕，同時並置了一些靜態和動態的圖 形，稍後，他把這些浮雕叫做「形上－康丁斯基」（Méta-Kandinsky）（圖 30）和「形上－霍爾班」（Méta-Herbin）（圖31），以強調支持他們的觀念之 想法和態度，同時把先前輕巧的浮雕，由一些白色的長方形圖形組成，
置於黑色的背景上，取名為「形上－馬勒維奇」（Méta－Malevitch）（圖
32），顯然是表達向馬勒維奇的致敬。
「我是從構成主義者的元素出發，從蘇聯絕對主義畫家馬勒維奇的 語彙出發，從康丁斯基和阿爾普及一些其他的畫家的語彙出發。我 再使用他們的元素而使之運動。我已試著擺脫他們的命令（強制 性）、他們的力量，蒙得里安的亦然。我已開始利用運動只是為了 完成一種再創造，為了再創造，重新處理一幅畫乃為了使它成為無 限，藉由我裝置於作品後面之物理的或機器的運動，使它繼續找到 新的構成。」23
這類作品帶有牆壁浮雕或雕刻的形式，自由的在空間中搖動，就像 他同一代的抽象藝術家一樣，唐格里必須面對關鍵性藝術的問題，基本 上是道德的問題。不少問題會發生：該致力於選擇這些抽象成分進入作 品內部的重要性？為什麼某種方式展現一個結構會比另一個好？這些 問題從未觸及馬勒維奇、蒙德里安或康丁斯基：事實上他們的繪畫闡述
23 同註 7, p. 145.
《Je suis parti d’éléments constructivistes, du vocabulaire de Malevitch, peintre
suprématiste russe, de Kandinsky et de Arp et de quelques autres artistes. J’ai réutilisé leurs éléments et je les mis en mouvement. J’ai essayé ainsi d’échapper à leur impératif, à leur force, à celle de Mondrian aussi. J’ai commencé à utiliser le mouvement simplement pour réaliser une recréation, pour recréer, refaire un tableau afin qu’il devienne infini, qu’il trouve continuellement de nouvelles composition, grâce à des mouvements physiques et
mécaniques que je plaçais derrière l’oeuvre.》
了他們的信條、形而上的信念。如馬勒維奇認為他作品的形式構建了一 種知識以及宇宙敏感性的外貌，幾乎是宗教的，對他而言，「一個形式 即是一個世界」。很久之後，蒙德里安已確證直角是最好的觀念，且已 利用銳角與鈍角與一些畫家朋友激烈的辯論過。同一時期，康丁斯基創 造了表現主義者的藝術，自發性的且是無形式的。藝術家總是從隨著他 的工作發展上，不斷的發問與省思所產生的原則開始，再建築於藝術家 的判斷上。唐格里的藝術判斷？
經由他繪畫的機器，唐格里想證明一件藝術作品不是一件結束的、
完成的創作，而是作品在它可能性的整體中產生自己的生命：他的「繪 畫機器」是藝術作品本身，更也是創造者，當作品應當表示最大可能的 自由時，這一功能不是它的本質？而運動、形式、音樂、創造作品等要 素的加入，不是也顯現了唐格里的「機器藝術」正朝著「總體藝術」的
完成的創作，而是作品在它可能性的整體中產生自己的生命：他的「繪 畫機器」是藝術作品本身，更也是創造者，當作品應當表示最大可能的 自由時，這一功能不是它的本質？而運動、形式、音樂、創造作品等要 素的加入，不是也顯現了唐格里的「機器藝術」正朝著「總體藝術」的