第一章
唐格里「機器藝術」之生命－「運動」
「我可以在一幅畫上繼續好幾個月，直到畫布完全磨損、刮掉、再 重來，沒讓畫作乾過！我無法決定：（好了，畫已完成了）；對我而 言是不可能的；無法選定於何時，因那就是化作僵化之時。從那時 候起，事實上運動對我是必要的，運動可使我非常簡單的擺脫這種 僵化、這種結尾。」3
唐格里的藝術生涯，也是經過很艱困的過程才找到自己的軌道，他 首先在繪畫途徑上嘗試，就如上述以失敗終結，但「運動」則為他開 啟了新的大門，提供他展現超乎尋常的靈巧與才幹之天地：「機器」成 為其藝術表現的形式，「運動」則是機器的生命。
3 Margrit Hahnloser, Jean Tinguely: Les années suisses, dans Musée Jean Tinguely Bâle, La Collection, Editions Benteli, Berne, 1966. p. 92.
《Je pouvais continuer sur une peinture pendent des mois , jusqu’à usure totale de la toile : racler, revenir, sans laisser sécher la peinture！C’était impossible pour moi；je n’arrivais pas à, dison, décider: 〈Voilà, c’est terminé〉; à choisir le moment où, dison, il est donné à la pétrification. C’est à partir de là, au fond, que le mouvement s’est imposé à moi. Le mouvement me permettait tout simplement d’échapper à cette pétrification, à cette fin.》
第一節 藝術中的「運動」
「什麼叫做運動，對你而言？若是由與休息相反的說法來定義它，
那就行不通，宇宙中沒有一個是在休息狀態的。又如何？宇宙的運 動僅是一個神話。」4
杜象於上述對運動的解釋總是比較玄妙，宇宙的起源仍然停留在神 話階段，宇宙的運動邏輯上也是這般了。就字義上，「運動」可有兩種 解釋，在中文或法文中均以一個詞或字：《運動》《mouvement》來函蓋，
在英語中則可用兩個字《motion》和《movement》加以靈活的分辨：
《motion》所描述的寧可是普遍性的運動，即是從一個人、一個物體從 一個地點移到另一個地點的過程；《movement》則是「運動」本身，例 如當我們打字時，手指是在做協調的「運動」。使一件藝術作品本身自 己運動，就像一個馬達自己運轉或一棵樹在風中搖動，構成此世紀偉大 的收穫之一。
1、動狀藝術之興起
運動的藝術存在於所有的時代，在劇場，於芭蕾舞、遊行的隊伍裡，
更精純的在煙火、水的遊戲和活動戲偶中，可是在這些活動和當下的「運 動物體」（les mobiles）之間，似乎沒有什麼關係存在。
4 Pontus Hulten, TINGUELY, Centre Georges Pompidou Musée national d’art moderne, Exposition: 8 décembre 1988-27 mars 1989, Paris, p.11.
《Qu’est-ce qu’il appelle mouvement, votre type? S’il le définit par opposition au repos, ça ne marche pas, rien n’est en repos dans l’univers. Alors? Son mouvement n’est qu’un mythe.》
會運動的「動狀雕塑」藝術作品的計畫，通常是比已成功的或已定 位的藝術作品更引起轟動，其中有一些至少有著偉大的希望。於具有三 度空間的立體雕塑作品併入時間的因素（第四度空間），這種特質繼續 改變著藝術作品，表達了傳統藝術原則的廢除，也意味著所有先前藝術 價值的放棄，亦即是擺脫我們一直爭論不休藝術崇高的目標：完善的、
理想美與永恆的秩序之束縛。永遠變化不停的運動，是一種依循著偶然 性原則的活動，被認為像是比我們所能想像中的藝術更少藝術的真實。
「動狀藝術」（Art Cinétique）放棄已建立、已完成的秩序，而試圖要永 遠變化的美，對於某些既有之基本的想法而言似乎最激進的表現，這些 想法已流進現代藝術，對於某些被提出之最令人憂慮的問題，無疑的已 包含了自然明確的答案。
1950 年代起，運動成為藝術重要的問題之一，不同於過去的藝術，
當時的藝術是革命性的，藝術家不再是社會系統所利用的公務員，意即 藝術家不再為皇室、宗教或其他特定人士服務，他的工作不再是階級制 度中所呈現的那樣。透視學（la perspective centrale）因藝術創作方法的 變革而停止運作，如果藝術家不再渴望去複製已經存在的東西（自然）， 那麼透視學也不再有理由存在，這可從「野獸主義」（Fauvisme）和「立 體主義」（Cubisme）打破自文藝復興時期所建立的三度空間透視學系 統，使藝術的創作走向二次元的「表面空間」。對於那些追求未曾見過 之事物的藝術家，不再存有「對象物」的問題。他們想創造真實之圖象、
象徵符號的用法，或許不會屈服於時間和空間，其自由的情境該是比他 本身從未有過的更加自由。
在這段期間的藝術潮流，抽象與具象藝術之間的對立，仍然成為所 有對藝術討論的中心話題，當然也涉及「構成主義者」（Constructiviste）
的抽象和「無形象藝術」（art informel）之間對抗的主題。「無形象藝術」
誕生於巴黎，被認為如同美國本質的產品，波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）的名聲也僅擴及圈內的人，法蘭西斯（Sam Francis, 1923）
和里歐貝勒（Jean-Paul Riopelle, 1923）被形容為「滴流的畫家」（peintres dégoulinants）受到許多的爭論，佛特里葉（Jean Fautrier, 1898-1964）和 杜比菲（Jean Dubuffet, 1901-1985）在紐約似乎比巴黎還風行，在巴黎 我們把他們歸類到不符合潮流「具象畫家」（fuguratifs）。藝術作品去物 質化的想法開始顯出輪廓，但必須等到一九五O 年代末才成為一個重 要而充分發揮的觀念，人們同時對動狀藝術感興趣，尤其是在巴黎。
賀內畫廊鼓勵此一運動，其中匈牙利畫家瓦沙雷里（Victor Vasarely, 1908）成為最有影響力的理論家，他把他的想法說明於一個宣言中，屬 於包浩斯重要理論延伸的部分。不幸地，當回到實際狀況時，瓦沙雷里 自限於製作抽象繪畫，於其中他著手不同透明形式和由觀眾移動視野而 產生的動狀的效果。
更年輕藝術家的想法如布里（Pol Bury, 1922）和布瑞爾（Robert Breer, 一個美國年輕畫家，亦獻身於抽象電影），更加遠離「畫架作品」， 進行更嚴格的「動力主義」（dynamisme）之藝術創作，必需是機器的或 是別的模式。亞剛（Yaacov Agam, 1928）和索多（Jessu Rafael Soto, 1923）
則以一種被評斷為無價值的自由，發展瓦沙雷里方面的想法，索多則加 入空氣流動做為其作品之動力。
1955 年一個多雨的晚上，在雨勒東家的陽台上，與唐格里、布瑞 爾三個人，一起夢想著籌畫一個藝術中有關「運動」的展覽，早已由瓦 沙雷里提過的要求。一個名為「運動」（Le Mouvement）的展覽 1955 年4 月於賀內畫廊開幕，此展在集合了三個部門：動狀藝術歷史的部 門，包含杜象和卡爾達（Calder, 1898-1976）的活動雕塑；畫在雙重玻 璃上的繪畫部門，由瓦沙雷里製作完成；最後是包含布里、亞剛、索多
和唐格里的作品部門。小小的黃色圖錄有一篇波賀迪葉（Roger Bordier）
論「可變的」（transformable）藝術作品的專文和影片，一篇瓦沙雷里宣 言的初稿和雨勒東以動狀藝術歷史編年所撰寫的理論專文。
此展引起極大的迴響：這是從二次世戰末期起，第一次誕生在巴黎 的一種藝術表現的新形式，擺脫了傳統的繪畫和雕塑。
而一九五○年代的藝術大部分顯現失敗主義和被動性的特徵，此一 展覽揭示了現代藝術的另一種模式：動力的、構成的、喜悅的、故意使 人難以應付的、反諷的、批評的、挑釁的、諷刺的。藝術在當時已被認 為如同某些極度嚴肅的東西，隨之產生激烈的論戰，論戰延續到春天及 夏天期間，一個簡短的聲明插於圖錄中，明確歸結賀內畫廊的想法：「所 發表的聲明僅是作者本身的聲明」。最傑出的作品，也最不引人注意的 是兩件唐格里的繪畫機器，預示了1959 年一系列的「形上－機器」
（Méta-matics）的誕生，在畫著素描的同時，這些機器播放著「具體的 音樂」（musique concrète）5。音樂的模式馬上引起討論，就像那些反對 具象和非具象的擁護著一樣的具有傳染性。
2、動狀藝術之面貌
動狀藝術方面的出名著作「動狀藝術的起源與發展」（Origins and development of Kinetic Ar）的作者法蘭克•帕博（Frank Popper）大約以 主觀的運動如荷東（Redon）和羅丹（Rodin）的作品特徵和客觀的運動
5 「具體音樂」和電子音樂同時產生於第二次世界大戰之後，兩者都處在實驗階段，未來
的發展仍是個未知數。「具體音樂」是1948 年，由歇費爾所創始，不使用任何樂器，
用磁帶答錄機錄下樂音以外的自然界聲響，然後經人工改作，把錄音帶的轉速減慢或 加快，用以變換原來的聲響，在利用倒轉或其他各種不同的組合製成樂曲。
如「新印象主義」（Néo-Impressionisme）者，用以區分動狀藝術之面貌。
而對於運用工業科技方面的動狀藝術，則概括為虛擬的運動和實際的運 動。然而更明晰且普遍被認同的分類，即是帕博把動狀藝術分為六大 類：視覺誘導（Abstract visual inducements）之動狀藝術、運動或由觀 眾引起運動（Movement or intervention by the spectater）之動狀藝術、機 器（Machines）本身運動之動狀藝術、運動物體（Mobiles）之動狀藝術、
光與運動（Light and movement）之動狀藝術、表演與環境（Spectacle and environment）之動狀藝術6。今亦借用其分類法作為論述之依據。
2－1 視覺誘導之動狀藝術
法蘭克•帕博雖把1860 年作為動狀藝術起源的分界點，但探索「運 動的藝術」，事實上，則可追溯自巴洛克（Baroque）的藝術家，他們已 在作品中推薦一種運動的幻景，如寇多納（Cortona）的「育赫班三世 王國的讚頌」（Glorification of The Reign of Urban III）（圖2），可激起我們 產生運動的印象，經由一個人死亡的方式最具啟發性階段的選擇，我們 同時可創造動態的圖像，完全沒有構成組織的壓力。在靈巧的安排人像 時，像得加斯（Degas）的「協和廣場」（Place de la Concorde）（圖3）一 樣，我們可以產生一種正要離開或進入畫面的幻象。這是藉著圖紋構 成、色彩、形體或物質材料等，因構圖上的變化所形成的視覺效果而產 生運動的情境。
藉著圖紋的大小變化、色彩的明度彩度的變化，加上方向性的趨
6 Frank POPPER, Origins and development of Kinetic Art, translated from the French by Stephen BANN, New York Graphic Society, 1968.
向，也可說利用著障眼法（trompe l’oeil）而產生視覺錯覺現象的運動，
構成主義者、絕對主義者可歸屬於此類，最典型的則非瓦沙雷里、里雷
（Bridget Riley）（圖4）、亞剛（Yaacov Agam）（圖5）等莫屬了。利用連續 動作的分解並列手法，意即運用連續攝影術的手法喻示運動的進行，便 是承繼立體主義、奧菲主義（Orphisme）技法之後更為激進的未來主義
（Futurisme）者之風格了。
二十世紀初，未來主義者開始探索賦予身體運動的觀點，之前確 已試驗過許多遍，在靜態的圖像給予動態的內涵，由於對使人暈眩般透 視的憧憬，未來主義者在繪畫上所推出這種激進新穎的方式的運動，解 放了已被傳統文藝復興界定之時間的觀念。「文藝復興」（Renaissance）
的藝術是瞬間的，像是照相器材於百分之一秒所抓住的圖像，我們可以 想像誰出現、展現在畫家或雕塑家眼前，在延續時間中某一個明確的時 刻，他們難以想像於兩個不同的地點的同一個人物出現在同一幅作品 裡。未來主義者以同時性和併置運動連續進行每一階段的圖像，取代那 種瞬間性，因此一枝手杖移動或揮動時會形成類似於扇子型態的圖像，
靜態的體積由動狀的、運動的體積所取代，他們推出了時間的觀念。卡 拉（Carlo Carrà）「紅色的騎士」（le Carvalier rouge）（圖6）畫中奔跑中的 馬有無數的腳，已被肯定的出現在所有受推崇的藝術書籍裡，其方法確 實是不見得靈巧，但去看這些圖象會是很有趣的。
「未來主義」者驗證了他們對現代工業機器、最早一批飛機的運動 與速度、飛馳的汽車和火車等超乎尋常的熱情，在他們1909 年 2 月的 第一次宣言，馬里涅第（Marinetti）許諾廢除時間和空間，而由永恆的 宇宙的速度來取代，這種無條件的採用現代科技似乎是有夠天真，但未 來主義者在藝術的潮流中所具有的前衛性，啟發性確是不爭的事實。
未來主義者基本上關心著在固定的視野裡呈現身體的運動，我們可
以確認，且這種普及是相對的重要，大部分的立體主義者努力的寧可是 回歸視覺的運動，而移動於不動的物體上，不是去生產運動的物體，而 是願意表現主觀的運動，我們的運動相對於環境世界。可能必須在這種 基本的客觀主義裡找到立體主義的有效性，有如現代藝術的出發點一 樣。我們利用同時性的觀念以了解時間的觀念，在未來主義和立體主義 方面都是一樣的，老實說是關於兩個不同的同時性，未來主義多少是與 攝影鏡頭雙重影像相同的觀念，立體主義者的想法在於同一個形式裡，
呈現一個從高處、從側面同時看到的物體，就好像目光在同一時刻從側 面和正面去了解物體。以固定視點的線性透視被主觀的「心理學的透視」
（perspective psychologique）所取代，空間的處理變成有無限的可能性。
動狀的透視繼承自靜態的透視，其途徑是開放向一種已解脫自透視的法 則之主觀的藝術。
未來主義者和立體主義者很快的走入死胡同，而藝術潮流開始進入 不同的途徑。當我們研究關於現代藝術最重要的想法時，其最早的代 表，我們幾乎總是支持杜象，非他莫屬，他以非比尋常的洞察力著手運 動呈現的問題，同時利用未來主義和立體主義的藝術理念與技法去創造 動狀藝術，1912 年他畫了著名的「下樓梯的裸女」（Nu descendre un escalier）（圖7），此作品中他融合了此兩種主義的觀念，同年期間完成了
「圍繞著飛快裸女的國王與皇后」（Le Roi et la reine entourés de nus vites）（圖8），繼續推動著此一想法的發展，於此件作品中他突顯了靜態 與動態形體的對比；「從處女到新娘」（Le Passage de la Vierge à la mariée）
（圖9）在狀態改變的形式下描述運動；「在火車上一個悲傷的年輕男人」
（Le jeune homme triste dans le train）（圖10），靜態的人物置於活動的底材 上（火車上），人物並不介入底材的運動，意指火車是在運動，但車上 靜態的人仍維持其靜態，不加入火車的運動。
在一九一O 年代，基本上他把創作活動擺在「單身漢機器」（machine célibataire），即「新娘甚至被她的單身漢們脫個精光」（La Mariée mise à nu par ses célibataires même）（圖11），這是一件畫在玻璃上的作品，包含 了許多動狀的元素，但沒有任何物理上的運動，動力主義是經由構成和 節奏的張力創造而成，或經由觀眾的移動造成，那些透過玻璃看到的東 西相對於構成本身而消失：「視野的移動而形成運動」（觀念的運動）。 也存在著第三種運動，築基於機械原理上的，描述於1934 年在巴黎出 版所謂的「綠盒子」（Green box），那是杜象以「新娘甚至被她的單身 漢們脫個精光」為標題，所撰寫的使用手冊。
2－2 運動或由觀眾引起運動之動狀藝術
1920 年，杜象創造了第一件現代的機器的藝術物體「旋轉的塊狀 玻璃」（Rotary glass plaques）（圖12）。跳脫了移動視野的方法所產生觀念 式的運動，真正物理的運動，此處變成在藝術作品中不可缺的元素，沒 有它，作品就無法運作。杜象不理睬舊有藝術的感覺與看法，這件塑膠 機器由一系列的長方形玻璃塊組成，半透明，玻璃塊的尺寸是漸次增大 的，其中心穿過一支一公尺長的軸，此機器的型態像是一個飛機引擎的 藝術作品，乃借助於一個電力馬達，使軸心和長方形的玻璃可以旋轉。
當機器運動時，我們從正面看到它，像是三次元的結構轉變成平面，形 成許多同心圓。這是以旋轉運動一大系列作品經驗的開始，幾乎所有的 經驗是為了創作的目標，事實上等於是錯置空間次元的遊戲（des quiproquos dimentionnels），如果我們加了第四次元於三次元的物體，這 個三次元的物體則轉變為平面的。
1925 年，杜象創造了「旋轉的半球體」（Rotary demi-sphère）（圖1）， 於白色的半球體上畫了一系列的偏心圓，當半球體開始轉動時，這些偏 心圓轉變成螺旋形，給人突然靠近和突然遠離觀眾的印象。杜象就以拍 攝這種類型的機器，而完成了他的首部抽象電影：「阿內密克」（Anémic Cinéma）（圖14），與曼瑞（Man Ray, 1890-1976）合作拍成。他們開始拍 攝像是關於一部三度空間的立體電影，是以兩部攝影機同步拍攝，必須 用綠紅眼鏡去觀看。抽象視覺的文字遊戲被使用進影片，由杜象構思的 文字遊戲，是以這種模式：Moustique domestique（demi-stock）ou Avez-vous déjà mis la moelle de l’épée dans le poil de l’aimée？「阿內密 克」影片，1921 年於紐約放映。
1935 年，杜象出版一系列光學留聲機的唱片「旋轉浮雕」（les Rotoreliefs）（圖15），是使用一些卡紙的圓盤，元盤的兩面均印製了一構 成作品，我們將之放置於盤上使它轉動，從這些平面的圖像湧現人體和 幻化的世界，使人驚愕的多次元空間。杜象在旋轉運動的作品中，「旋 轉浮雕」系列達到完美的地步，旋轉是所有運動中最簡單的。這些簡單 的卡紙唱片發揮了誘惑人的力量，那是很少現代藝術作品會具有的。以 系列產品，預示了現代藝術將經由「找尋他的古騰堡」（trouver son Gutenberg, 古騰堡是活字版印刷的發明人）而完成，它啟示著我們，圖 象傳播的可能性，這些圖象與已存在五世紀的語彙一樣的完美。
杜象所呈現的作品本身已有運動的裝置，就在產出他第一件光學的 機器那年，1920 年，有一些針對運動物體的研究，也同時在不同的地 方繼續進行。其中曼瑞在紐約創作了一件非常有吸引力的運動雕塑，這 是以一條螺旋形的紙帶子，掛在打開的窗戶上，在最少的氣流中便會旋 轉，且名叫「採光窗」（Abat-jour）；同一年，曼瑞也以平衡的原理，構 成了他的「阻塞方程式」（Equation-Obstruction）（圖16）作品。卡爾德也
從事此種平衡原理的研究，在平衡與不平衡的狀態之間來會便會產生運 動。利用觀眾本身的移動或動手碰觸、移動作品中的組件而產生變動的 現象，則可見之於亞剛和索多的作品中，索多的作品更有因觀眾移動時 所產生的氣流而運動。
在蘇聯，構成主義約於1915 年，開始產生一種全新的雕塑，包含 那些直到當時已是雕塑最優秀的表現法，以了解大規模的形式。他們宣 稱在中間部位的空間包含有一種元素，在構成裡和堅固的實體裡一樣重 要，這是因為他們以小棍子圍繞著一個空間，與空間有關連，使空間活 化。他們更加深入的研究，顯現予他們的就更明顯，不只在物理的術語、
空間和時間的一致，甚至是運動。
是在蘇聯，革命期間及緊接著的時期，誕生了藝術中新的運動性之 第一個偉大的「寫實主義者宣言」（Manifeste réaliste），1920 年由嘎波
（Gabo, 1890-1977）和佩浮斯納（Pevsner, 1886-1962）兄弟所草擬，他 們熱情的且直言不諱的宣稱，藝術的未來存在於它的運動性。
佩浮斯納和卡波沒有實際去製作動狀作品，經常只是滿足於觀念的 運動，當觀眾移動時才會產生運動的印象。唯一真正的動狀作品的例 子，是卡波一件虛擬的小雕塑，一枝鋼條，連接一個馬達使鋼條產生顫 抖的運動，因而產生了一個人體的外型。人們遠離這種抓住貴重材料使 用的價值美好的部分之藝術，所謂的貴重材料如銅或光滑的石頭，意謂 人們遠離了傳統石雕或銅雕的藝術。在動狀藝術的領域裡，細的鋼線和 置於其端點的球，上頭並沒有什麼東西，但是運動使它湧現一個美極了 的人體－虛擬的雕塑。
當卡爾德約於1931 年開始有興趣於運動的藝術時，他創造了一件 同樣模式的虛擬雕塑，從那件作品起，他發展出偉大的懸垂人形圖樣，
用鋼線製作，是以最慢的速度轉動，而於空間中形成三度空間的立體人
形之虛擬的雕塑。
塔特林（Tatline, 1885-1953）似乎是第一個以虛擬運動，形成真正 的、物理的運動，構成主義者的雕塑之想法。1920 年，他從事一個能 運動的「建築－雕塑」龐大的計畫，他獻身於建造向第三國際致敬，300 公尺高的巨大金屬結構，在建築物的頂端，他預計安排一間會轉動的飯 店，提供給消費者一個不斷變換的全景景觀，整個塔以很慢的節奏旋 轉，像是手錶裡的指針一樣（這個描述稍後顯示出是不正確的）。
2－3 光和運動之動狀藝術
動狀藝術的第二次宣言於1922 年，即是莫霍利－納吉
（Moholy-Nagy, 1895-1946）和凱枚尼（Kemény）的傑作，名叫「針對 力量的『動力－構成』系統之宣言」（Manifeste sur le système
dynamico-constructif des forces），但未激勵而產生更多有意義的作品，
納吉從事一件「發光的機器」（machine lumineuse）的製作，名叫「光 線的調諧器」（Lichtrequist），由一個永遠在轉變中多色光線的發射馬達 來改變調整，機器直到1930 年才完成，並配備有一座本身會轉動的平 台，分成三室，包含著三個透明的結構，穿過出口，各自獨立移動。在 第一室裡，一些金屬片被不規則的運動所激起而做波動狀態；第二室 裡，打了洞的金屬圓片執行往上往下的垂直運動；第三室裡，螺旋型的 玻璃自己轉動，產生了錐體形式的虛擬體積。「光線的調整器」由140 個電燈泡組成，連結在一個可轉動的插座，機器設定每兩分鐘跑一圈，
此期間這些多色彩的燈泡規律的點亮和熄滅，整個機器安置於一個大箱 子內，為了使光線能投射在箱子的內壁上。借助於此機器而拍攝完成了
納吉的影片「光線－展覽，黑、白和灰」（Light-display, black, white and gray, 1930）。
1953 年，慕納里（Munari, 1907）在米蘭第一次展示其「投射機器」
（Proiezioni dirette），是有關以繪畫構成和拼貼好幾種厚度玻璃等的裝 置，當我們移動投射機器的透鏡時，劇烈的視覺效果從一種厚度經過另 一種厚度產生流動的節奏和清晰與不清晰的趣味，這是使人暈眩的單純 性，提供一種美麗的方式去創作投射圖象，且不透過影片而放映運動的 物體。在紐約現代藝術美術館的一個展廳裡，一系列這種圖象的投射，
就為了觀眾最大的歡樂而製作。
許多藝術家被多色彩光線的遊戲所吸引，阿皮亞（Adolphe Appia）， 是第一批在自由地把玩電子的光線時，去想像提出可能性的藝術家之 一，他在「音樂與舞台的裝置」（Music and Stage setting, 1895）作品畫 有草圖，是一件複雜光線機器的基本原理。蘇聯的作曲家斯克里亞賓
（Scriabine）於 1911 年把他作的曲子「普羅米修士」（Prométhée）和多 色彩光線遊戲同步化演出，無疑的是第一個著手具體化「光線的管風琴」
（l’orgue lumineuse）產生的問題。1922 年梅克（Hershfueld Mack）寫 了一首「光線的奏鳴曲」（Sonate lumineuse）就是為這種樂器而作，然 而是維勒弗瑞德（Wilfred）和拉茲洛（Lazlo）真正發展出光線的機器：
他們的「光線的管風琴」可在紐約光的藝術中心看得到，根據其提出的 描述說明，此機器可提供夠豐富的形式、色彩、光線強度等的變化。
2－4 運動物體之動狀藝術
此一類別幾乎可說是為卡爾德而設的，他的作品中有許多活動的環 節，以手動、馬達、懸掛方式，藉著平衡原理朝四面八方作玄妙感覺的 移動。1926 年，卡爾德第一次提出他的代表作品「迷你馬戲團」（Cirque miniature）（圖17）機器，組成有小洋娃娃、人物和動物，以鐵線、軟木塞、
鐵皮和木製的線軸製成。它們跳舞、耍把戲和玩高空特技，它們的手和 腿搖動著，當卡爾德操作時，它們完成精采的壯舉。
20 年代裡，卡爾德仍然投身於繪畫，他敘述過有一次拜訪蒙德里 安（Mondrian, 1872-1944）的工作室之機會，蒙德里安長方形的色塊結 構作品，激發他有了新的藝術看法且嘗試著去實踐。蒙德里安的工作室 是一個奇怪的空間，紅、藍、黃色卡紙做的活動的小長方形，被掛在白 色的牆上，其中有一部大型紅色立體的留聲機擺在房間的中央，形成一 件構成的中心：這是一個心靈空間規劃的奇蹟，蒙德里安的一幅畫轉化 成三度空間的動狀雕塑。卡爾德說道：
「光線經由相對的兩個窗子來自左方和右方，我則想像著所有這些 物體運動時壯觀的表演，可是移動所有這些長方形的想法，蒙德里 安一定不會高興，我毫不猶豫的立刻回到家裡且開始畫，而鐵絲或 是其他什麼可彎曲、扭轉或撕開的材質對我的想法是美好的興奮 劑。」7
7 Pontus Hulten, La Liberté substitutive, ou le moment en art et la méta-mécanique de Tinguely, dans Pontus Hulten, TINGUELY, Centre Georges Pompidou Musée national d’art moderne, Exposition: 8 décembre 1988- 27 mars 1989, Paris, p. 34.
《La lumière venait de la gauche et de la droite par deux fenêtres opposées et je
m’imaginais le spectacle magnifique de tous ces objets en mouvement. Mais l’idée de faire bouger tous ces rectangles ne plut guère à Mondrian. Je rentrai à la maison et je me mis à
1931 年，卡爾德完成了第一批運動的構成作品，杜象把他們命名 為「運動物體」（Mobiles）。卡爾德的第一批「運動物體」是由馬達帶 動的，可是他評估到馬達造成不斷的重複，機器相對屬於簡單的，運動 則有變成單調的危險。當他的展覽在巴黎舉行，於同年的秋天期間，同 時展示他的「馬達的運動物體」（Mobile à moteur）（圖18）和「手動的運 動物體」（Mobile à main）（圖19）。
卡爾德1931 年的「馬達的運動物體」，其體積：2 ×2.50×0.08（框 厚）公尺，框是一種不鮮豔的紅色。兩個白色球自己高速轉動，黑色的 螺旋則以低速轉動且創造了上升運動的印象，鐵皮塊轉動更慢，兩條黑 色線條似乎不停地往上跑，直徑40 公分的黑色鐘擺，每一邊都擺到 45 度，按照每分鐘擺動25 次，每次都超過框。
以「手動的運動物體」，卡爾德發現在他的構成作品中配備一種簡 單而完美的運動之方法，他利用平衡的原理，基本上也就是杜象的旋轉 運動。線與線互相勾住，在空間中有活動的銜接點，提供了無止盡的變 換運動的可能性，它們稍後吸引了許多藝術家動手把玩，但是除了卡爾 德，沒有人能成功的完全操縱它們。
在推出這種無限變化的作品時，卡爾德在動狀藝術史裡完成了決定 性的一步。運動，在「運動物體」中，從未有相同方式明確的重複，從 此不再有什麼能反對無限複雜關係的創作，或反對永久運動的作品。無 時無刻不停變化的節奏造成動狀雕塑的優點，沒有這種無限的變化，動 狀雕塑就有冒著變成比靜態雕塑更單調的危險。
義大利人慕納里於1934 年之前已完成了運動的雕塑，可是我們不
peindre. Mais un fil de fer ou quelque autre matière à tordre, à courber ou à déchirer est un meilleur stimulant pour mes pensées.》
知道最早的一些作品有什麼運動的功能，他創作了一種「雕塑－搖椅」
（sculpture-berceuse），靠著水管壓力來推動，如同鐘錶機械中的一些小 裝置，使一些多色彩形式的東西喜劇般的亂動。慕納里同時也非常有興 趣於以投射光線來製作動狀作品的可能性。
2－5 表演與環境之動狀藝術
建立在公開表演與結合環境的情境上之動狀藝術作品，有斯科費
（Schöffer, 1912-1992）和達希耶（Darié）的作品。瓦朗西（Valensi, 1882-1960）的「電影繪畫」（cinépeinture）則是一種建立在電影和造型 藝術之間的情境上。
1959 年，斯科費著手於他稱之為「動力－空間」（spatio-dynamiques）
和「動力－光」（lumino-dynamiques）的雕塑作品（圖20）。乃以金屬製作 的運動物體之集合作品再結合光線而成的作品，光線反射在金屬之運動 物體的表面，再蔓延到一些彩色的塑膠版上面，有時候伴奏著音樂。斯 科費的作品計劃案中，對於作品的規模有極大的企圖心，1961 年所製 作，位於里耶日（Liège）的布維里（Bouverie）公園之有聲響的「光－
動力塔」（la tour lumino-dynamique），就有 52 公尺高。斯科費所構建之 戲劇性的自然，由他對自己作品獨特的態度加以強調，他認為動力主義 在他的作品中必須像是感情和直覺混沌的結果，他的作品首先是來自這 種結果，和來自動力機器結構上絕對不排除偶然幸運動的製作才華，且 以一種無法預見的關係來運作，呈現了令人興奮特質真正的戲劇。
斯科費的動狀藝術構成作品引導我們達到「環境藝術」
（environnement）和「偶發藝術」（happening）的極限，在看似封閉和
特殊化的歐普藝術及動狀藝術世界，運用各種方法成功的擴展且與當代 藝術舞台上別處所製作的作品有所接觸，斯科費則闡明了另一種方法。
2－6 機器本身運動之動狀藝術
唐格里的機器即是這個類型的代表，他的動狀藝術是建立在馬達、
輪子系統和皮帶傳動的原理上，其旋轉運動等同於永遠的重複，但是輪 子在與底材的際會中，也關連到永遠的改變：一個輪子在一條路徑上不 會重複他的路線，重複和變換同時是唐格里藝術的基本元素。在他的機 械如同在其他的機器，一個輪子可長為另一個輪子組成的基礎或底座，
軌道縮減，變化的可能性就受到限制，就會產生規則性。在實際用途的 機器裡，因規格化與大量生產的因素，人們盡可能縮減輪子的軌道，穩 定機器運轉的規則性，唐格里的機器明確的是朝相反的方向去追求、去 尋找機械的不規則性。他的齒輪是以脫離它們的槽口形成跳動的方式而 建造，它們緊密扣住鎖定了且再由偶然的、任意的重新啟動，它們的離 合缺乏完全的準確，否則就沒有偶然，他的輪子保有它們永恆運動的象 徵特質，是自由的，不服從於精準的計算，以偶然性行動，它們符合一 種新程式的想法，那是杜象有意識利用的偶然性。
唐格里也創作了「形上－機器」繪畫（méta-mécaniques），即是一 系列「形上－機器」浮雕（圖21）的作品，簡單幾何形式的浮雕，塗上原 色，置於一平面前緩慢的移動，這些形體有著吸引人的、官能性的步調，
同時是挑釁的和精鍊的，可是它們也能服從於簡單的和規則的節奏，抓 住我們兒時的心靈，引起遊戲的激情。此系列作品僅止於使繪畫中的形 與色的元素，在一平面之前的空間中運動，所謂的「活動繪畫」浮雕，
但動狀藝術的「運動」、「無限變換」、「虛擬性」等的特性備矣。
我們可以計算浮雕的週期性，例如不間斷的運作可資驗證。複雜的 星座運轉約一年又回到原點，此浮雕畫面的變換有如星座的運轉，但是 離合器變了形，這些形體在回到最初的位置或許是兩個月後，或許是好 幾個世紀後，這是相對論的例子，是沒有開始也沒有結束，沒有過去也 沒有未來，只有永恆的轉變。
在大型細長的構成作品中，唐格里以鐵線製成，單色的形體以快速 和斷斷續續的運動方式來轉動，相同的形體能連續10 次魚貫而行，似 乎是為了永不再重複出現，這種現象喚起不規則、奇異的時間之感覺，
我們會帶點憂心地了解到，由這些形體在此明確的時刻所佔有的位置，
或許不會在幾年期間再出現，此種發現通向了藝術之新的觀念，會不會 導致不運動的作品就沒人看？或許它們會日漸不同。
鐵絲構成作品是以可能構思之最簡單的方式製作，且排除幹零活、
業餘工作者和反科技的印象。操作焊接的鐵線伴隨著一種驚人的玩樂的 感覺，唐格里成功的輸送了這種歡樂予觀眾，導致觀眾會有自己去買鐵 線和鐵片來焊接的慾望。似乎都很簡單，也像畢卡索（Picasso,
1881-1973）的繪畫一樣！此材料的處理不會過於繁複，呼吸著在創造 中的歡樂和自發性。
唐格里雖被歸於「機器本身之運動」的動狀藝術，但因對創作材料 元件的敏銳感覺而益增其廣闊的範圍與豐富性，想法的精鍊且源源不 絕，本身又是個工作狂，他所營造的機器藝術世界，事實上也涵蓋了
「光」、「運動」、「表演」、「環境」以及「觀眾」的元素。
第二節 從「運動」到「動狀藝術」
唐格里進了「動狀藝術」的潮流，「運動」使他的藝術找到安身立 命的途徑。媒材、技法等的發掘、擴展與純熟的操控才華，工作狂般的 拼勁兒，遂構建起其獨特的機器藝術世界。造物主為他這個角色所寫的 程式，就從巴爾的森林開始，悄悄的登上舞台？
1、唐格里「機器與運動」的傳說
「在森林裡，樹木沉靜：誕生了一個使命。」8
在克里斯（Ernst Kris）和庫賀茲（Otto Kurz）所撰寫的書籍「藝術 家之俏像」（L’image de l’artiste）之後，他們已研究過流傳於文藝復興 時期起的畫家和雕塑家的軼事和傳說，其中大部分文章的敘述裡顯然地 擺進了共同的因素、老套的元素，這些來自一個故事到另一個故事所不 斷採用的因素或元素，形成撰寫天才藝術家理想的傳記的模式，即是把
「一個藝術家的神話再加入、組合進英雄的神話」。
克里斯和庫賀茲提出「天才的早熟」，是此種傳記的格式組成之特 質元素，無疑的神話的中心：就像其他不同作者所呈現顯示的，根據天 賦說的意識型態，創造的才能是天賦的，已深植於西方認定藝術天才的 觀念裡。若創造性的才能是天賦的，它應該很早顯露以資證明，通常都
8 Jean-Pierre Keller, TINGUELY, ET LE MYSTERE DE LA ROUE MANQUANTE, avec la collaboration de Véronique Revaz, Edition Zoé, Edition de l’Aube, Carouge-Genéve, 1992,
p. 17.
《Dans la forêt, l’arbre à calmes: Naissance d’une vocation.》
經由一個外在人物的中介，這就是「天才發現的神話」，可以在瓦薩里
（Vasari）所寫喬多的傳記中找到這種例子，故事中敘述喬多（Giotto, 1267?-1336/7）是一個普通的農民，他必須趕著他爸爸的羊群去吃草，
他就習慣地在石頭上或沙上畫母羊，奇馬布（Cimabue, 1250-1330 after）
有一次偶然路過，看到喬多所畫的羊，驚奇的停下來且建議喬多與他回 去，學學他的藝術，就這樣成為義大利最偉大的藝術家。在這則軼事裡，
我們可發現「天才發現的神話」有著三種元素：樸實的社會階層出身、
早熟的天才和別人的發掘。
但這種天賦說的觀念，或說「天才發現的神話」的元素，總是不符 合於現實世界，克里斯和庫賀茲便已完全地意識到：一個畫家或雕塑家 的天分，應該從很年輕起便顯現出爆發性的狀態，但與事實是矛盾的，
許多的偉大藝術家在其生涯中初露鋒芒都很遲。唐格里在森林裡所萌發 的藝術生命，可說是與「天才發現的神話」之事實矛盾的另類「神話」？
在他13 或 14 歲的年紀時，唐格里自發的獨自跑到巴爾（Bâle）附 近的森林裡去織夢，他找到一個樹木參天極為隱密的森林深處，一條小 溪流過，他秘密的在那兒建造一些小機器，由裝置有葉片的輪子，藉著 水流的力量來轉動與變化，是一種有聲響的水車，這些水車不僅止於宣 告了他後來將做的機器，且使他在現代藝術的領域裡功成名就。
「我在森林裡製作的這些小雕塑是不同步的，它們被安置於有不同 流速的溪流裡，一條溪流從未有相同的速度，這是很令人訝異的，
輪子是由微不足道的鐵絲製作而成，以任何東西如木頭、鐵皮、沙 丁魚罐子的老舊一部份作為輪子的槳片，有一凸輪軸升起固定在一 主軸上的一支小鐵鎚，掉下而擊在一個壞掉的玻璃瓶或老舊的罐子 上，產生了一些非常悅耳的聲音，聲音從不在同一時間出現，這已
是一個音樂的合成機器，我唯一的觀眾經常是一隻狐狸，有時是我 想像中的孤獨散步者。三或四天之後，一場小小的驟雨，整條河流 漲滿水，所有的東西多少都被沖掉，有時兩個音調會持續好幾個禮 拜，我會來修復機器並加以改善，沒有人會破壞…我選了一個很深 入森林的地點（這是正常的，溪流從不會是在山丘上），更加上有 高大樹木叢聚，形成像是個主教座堂，聲音非常的美妙，特別是有 良好回聲的時候。視覺上，是有點單薄…」9
這些「水車機器」沒有留存下來，也沒有見證的觀眾或發現者（有 的話僅是一隻好奇的狐狸，或想像中踽踽獨行的散步者），雖無實效性 的物證、人證，而這一段插曲，似乎不像是某些早熟的天才型藝術家，
很早就展露其才華，而且也適時地被發掘，不過他此一「神話的」、「傳 說性」的事件是不容置疑的。唐格里對此事件清楚地意識到，機器本身 是非常精采的，雖覺得此件作品當時是沒什麼價值，然而是基於純粹的 本能，此第一個精采的手法，遂成為其機器藝術的元生的「典型」。
對於唐格里這般的敘述，所具有強烈的「傳說性」，無非預示了始 自森林，呼喚著他內在的「藝術使命」：「機器」是他藝術表現的形式，
9 同註 8, pp. 18-19.
《Ces petites sculptures que je faisais dans la forêt étaient asynchrones…Elles étaient placées à des endroits où le ruisseau avait des vitesse différentes. Un ruisseau n’a jamais la même vitesse, c’est étonnant. Les roues étaient confectionées avec des fils de fer misérables.
Je faisais les pales avec des vieux bouts de rien du tout, de bois, de tôle de sardines. Il y avait une came qui soulevait un petit marteau fixé sur un axe et qui tombait sur un pot en verre cassé ou sur une vieille bôite de conserve. Ça donnait des sonorités très belles. Elles ne venaient jamais en même temps, c’était déjà un mélangeur de musique. Le seul spectateur que j’avais, c’était souvent un renard, parfois le promeneur solitaire que j’imaginais. Et au bout de trois ou quatre jours, une petite averse avait enflé le cours d’eau et tout était plus ou moins balayé. Parfois, deux tonalités continuaient pendant des semaines et je venais réparer la machine et l’améliorer. Personne ne sabotait…Je choisissais un endroit en profondeur
（c’est normal, les ruisseaux ne sont jamais sur les collines）et s’il y avait des arbres qui se rejoignaient en haut, ça faisait comme une cathédrale, les sonorités étaient très belles, surtout s’il y avait un bon écho. Visuellement, c’était maigre …》
偶然性、不規則的「運動」則是其「機器」藝術的靈魂。而這種有點 神秘味道「傳說性」的說法，卻也預示了往後主宰其一生機器藝術創 作的一些主軸特性：例如以廢棄物或撿拾物（鐵絲、木頭、鐵皮、沙 丁魚罐子、小鐵鎚、壞掉的玻璃瓶、老舊的罐子）作為藝術創作的媒 材；運動的動力（水流）；運動的方式是不規則、偶然性（機器安置於 不同速的水流中和凸輪軸的運用）；非物質的領域（音樂似的美妙聲 音）；機器所在的環境或呈現的背景（主教座堂般的森林）。
森林試作的插曲之後不久，事實上，唐格里開始他的裝飾家實習 期，在巴爾市葛洛布斯（Globus）的大型百貨公司裡。雖然他的工作非 常優秀，仍因故意不合規定的原因而被辭退，但他的才能已被該企業的 裝飾家們注意到了，基於此以致他於該城的裝飾藝術學院註冊，這是他 出發的時刻，尚可說符合了古典的傳記中被發掘的「元素」。
這種方向的改變將是很重要的，此年輕人的才幹經由新的地點更見 增強，且由於某些教授的教導或說養成教育而更形特殊，但這樣不妨礙 到唐格里的成就，一部份是來自他的天分與自學而成，後來發展了他「機 器建構者」獨特的才華，確是經由宏桑（Ronsin）胡同之工作室困苦、
孤獨的工作而達成。
從非藝術的（non-artistique）到藝術的途徑，從醜到美，由唐格里 造成了實際的典型的方式，其最初的企圖，特別是「形上機器」
（Métamatics），在成名之前，被認為有如是一些挑釁，不然就像是鬧劇，
好幾年過後，就已是20 世紀藝術史的重要標竿之一。
為了成為著名的、令人羨慕的，有時是被詆毀的人物，什麼路是他 不該走？他這麼一個現代的鍊金術士，不該把鐵轉化成為金子，把陳腔 濫調轉化為詩，把垃圾轉化為藝術作品？一條路，從森林引導到巴黎，
從巴黎向前衝而攻向世界，再回到森林裡且在那兒建構「人頭」（La Tête）
或稱為「獨眼巨人」（le Cyclope）（圖22），是一件在他藝術的途徑上，他 個人獨特的、豐富的元素集大成的作品。
唐格里一生的藝術創作，就依循著此一「傳說式」的起源，開展並 構建了他機器藝術的世界。1969－1981 年期間，艱苦建造完成的巨大紀 念碑式作品「人頭」，座落於巴黎郊外的密利森林裡，誕生自森林冥冥中 的使命，功成名就之後又對森林的回歸，不得不讓人驚訝於內在宿命的 神奇，是主教座堂似的森林之呼喚？其晚期的作品，如於塞農克
（Sénonque）修道院展出過的「祭壇」（l’Autels）（圖23）系列，有關死亡 主題的「地獄」（l’Enfers）（圖24）系列，不也是呼映著於主教座堂似的森 林中所誕生的使命？
2、唐格里「機器藝術」之養成
從開始到結尾，他創造的物體是服從於一種不規則性的原理，那已 是在森林裡的機器所要求的，由於樹幹凸輪軸的運作，於不同時間拉起 小鐵鎚，機器便產生了不連續的聲音，非常明顯地是服從於偶然的法則，
或許看來像是一種完美結合之美學的態度之象徵。
是什麼決定性事件使唐格里下決心追尋他的藝術使命？是在穿越 過森林的溪流水中轉動著的木製的「小水車機器」，在他內心深處經常 的呼喚？小時後對樓下小孩新買的電動火車的好奇心使然？是中學生 時期贏得自行車賽冠軍的激勵？他對學校極少熱情、與校規的格格不 入，反抗性所激發？在他的藝術創作生涯裡，這些事件多少或許不斷的 產生作用，但最具關鍵性的轉折點應該是他從事裝潢家見習的決定，戰 爭期間，正是他見習的階段，受到他的老師宇特（Hutter）先生的激勵，
他走上巴爾藝術與職業學校應用藝術部門的途徑。雖稱為應用藝術學 校，卻有極多的老師在那而教授藝術。
在此一學習情境裡，唐格里總會提到三個老師：艾伯（Theo Eble），
麗絲（Julia Ris）和波德美（Walter Bodmer）。
「他們帶來包浩斯的訊息，那兒的教授強迫我們去思考前人已做過 的，即謂沒真正了解誰是嘎波，誰是史維特斯，誰是施樂美之前不 能工作，例如有幾個下午專門討論施樂美，所有隨之而來的是：了 解他是誰，他做了些什麼，他是如何做的…我們面對這些藝術家，
特別是拼貼藝術家像史維特斯和漢娜•荷依，第一批物體製作者以 及所有與他有關的事，例如阿爾普在第一次世戰期間，他開始創作 非常美麗的浮雕。我們被知識緊壓著，我們處在取得知識的環境 下，絕對不可能忘掉史維特斯和他所作的…夠怪異的是去想到這些 是在戰爭期間發生的！而其他人則正忙於互相殺戮，大砲轟鳴但我 們卻在幹活！」10
他們在藝術的舞台上成為藝術家和藝術的媒介者，他們生活在當代 且瞭解在巴黎所發生的藝術事件，諸如達達、超現實主義
10 同註 8, p. 22.
《Ils apportaient le message du Bauhaus. Ces gens-là nous obligeaient à prendre en considération ce qui avait été avant. C’est-à-dire qu’on ne travaillait pas sans savoir exactement qui était Naum Gabo, qui était Schwitters, qui était Schlemmer. Il y avait par exemple des après-midi Schlemmer, avec tout ce qui s’ensuivait: savoir qui il est, ce qu’il a fait, comment il l’a fait…On était confronté à ces artistes, notamment aux collagistes, comme Schwitters et Hannah Höch, toute la flopée des premiers faiseurs d’objets, par example Jean Arp qui commence ses très jolis reliefs durant la Première Guerre mondiale.
Nous étions compressés par la connaissance. Nous étions mis en condition de savoir.Il n’était pas question d’oublier Schwitters et tout ce qu’il avait fait…C’est assez drôle de pensser que ça se passait pendant la guerre！Les autres étaient occupés à s’entretuer, le canon tonnait et nous on bossait !》
（Surréalisme）、包浩斯（Bauhaus）…。波德美教授解剖和人物素描，
然而主要是一些構成作品，提及克利（Klee, 1879-1940）、布拉克（Braque, 1892-1963）、康丁斯基及他自己以鐵絲的構成作品，似乎是最能一新年 輕一代的耳目，預示了他們以鐵做雕塑的途徑。波德美不用預先準備好 任何的素描以完成他的作品，他認為他的造型想法等同他的經驗，乃是 出自一種中心元素，他製作一些線條和形體的集合作品，有著複雜的關 係和動力的節奏，他作品的即興特質－包含偶然性和「嚴格的避免所有 水平的平靜和垂直的靜態，為了獲得一種倍增的動力」－回應了這個年 輕藝術家自由的渴望，他從波德美的這種特質中獲得裝飾設計師工作的 靈感。
「我有一個非常好的教授，是麗絲，她把我的注意力帶到（藝術）
運動上，向我闡述當代藝術裡所有發生的事情，包括卡爾德，包括 曼瑞的節拍器，所有這些人所作的、所說的，所有納吉或塔特林完 成的，所有嘎波所想的…她僅僅把所有這些塞到我的腦袋瓜裡，麗 絲！…」11
唐格里能自由自在的操控材料，顯然地這種才華特別是來自麗絲教 授處所獲得的啟發，之後，他未停止過確認是經由她生動的課程，使他 發現了達達、杜象、史維特斯、馬勒維奇（Malevitch, 1878-1935）和卡 爾德，且使他導向當代藝術的創作，這些課程是他藝術真正形成與對新
11 同註 10.
《J’ai eu un très bon prof, c’est Julia Ris. Elle a attiré mon attention sur le mouvement, en me montrant tout ce qui se passait dans l’art contemporain, inclus Alexandre Calder, inclus le métronome de Man Ray. Tout ce que ces gens avaient fait, ce qu’ils disaient, ce que Moholy-Nagy ou Tatlin avaient réalisé, ce que Gabo pensait…Elle m’a simplement mis tout ça dans la tête, Julia Ris !…》
材料具好奇心的源頭。
因此當唐格里離開瑞士時，已非常熟悉現代藝術史：現代性的當代 思潮－包浩斯，新風格團體（De Stijl）和康丁斯基－享有國際聲望且激 起活躍的興趣。克利、米羅（Miró, 1893-1983）、坦基（Yves Tanguy, 1900-1955）與超現實的傑出人士已是到處都被認識。而當時仍然受到 非常爭議的藝術家，如塔特林、馬勒維奇以及卡爾德，他們的作品還未 受到深入的研究。至於杜象的作品，在瑞士與其他歐洲國家裡實際上仍 不被熟悉，然而是在巴爾的這一所主導著關連前衛思想人士之精神的學 校《Kunstgwerbeschule》裡，所選修的課程使他認識了這些前衛大師的 想法，開啟了他進入了現代藝術領域的大門，建立了他藝術世界紮實的
「基礎」之一。
他確定也看過1947 年著名的展覽「卡爾德、雷傑（Léger,
1881-1955）、波德美、勒比（Leuppi）」，由魯德林傑（Rüdlinger）策劃 於伯恩美術館（Kunsthalle de Berne）展出。1949 年蘇黎世的美術館展 出佩浮斯納、梵東傑赫洛（Vantongerloo）和比爾（Max Bill），在圖錄 裡，佩浮斯納引述了1920 年的莫斯科宣言：「動力與動狀的元素可允許 作為真正時間的表現，靜態的節奏是不夠的。」121950 年，唐格里能在 蘇黎世的美術館研究「未來主義」和「形上繪畫」（Peinture
Métaphysique），且注意到較年長藝術家們的反叛，他們推翻了已建立 之藝術的價值觀，在這種情況裡，如當他第一次去米蘭和巴黎的旅行，
直接處於藝術新方向的探索之參照裡，從此在機器世界的元素裡發現了 他的靈感，且浸淫在生命之動力的新手法之泉源中。
唐格里藝術的誕生伴隨著試驗，沒有耐心的個性或許該說急切的探
12 同註 3, p. 91.
《Les éléments cinétiques et dynamiques peuvent permettre l’expression du temps réel, les rythmes statiques n’y suffisent pas.”
索之心是他痛苦的來源，他的好朋友斯波耶里說過，唐格里於此時期是 在可怕的緊張狀態中，他以一個老舊堆放工具的地方作為工作室，非常 賣力工作，斷斷續續把鐵皮焊在一些鐵絲的結構作品裡。
他的老師波德美並沒有把運動帶入鐵絲的雕塑中，是在卡爾德的
「運動物體」裡，唐格里發現了在空間中，形式與色彩最美好的遊戲，
他的鐵絲結構作品宛如是永遠在變形，他在卡爾德的創作裡，發現繪畫 無法滿足他的原因，正是繪畫缺少了這種無止盡變幻之特性，這些作品 對唐格里所產生的影響，正如魯德林傑（Rüdlinger）所揭露的，他已概 述於於1947 年伯恩展覽圖錄裡：
「所有認為卡爾德運動雕塑藝術的領域，僅止於“機械的”和“機 器的”之用語就可涵蓋的人，這些作品提供他們去思考。雕塑以其 自然而言是靜態的，它表現了運動只是一種暗示而不像是真實，此 一事實，不減損我們賦予卡爾德“運動物體”藝術的品質之證明。
我們若欲排除運動物體於雕塑之範疇，理由只是認定雕塑必須是靜 態的特質，更進一步的這些運動物體則接近一種新的、獨立自主的 藝術活動之形式：舞蹈。」13
卡爾德以他的「運動物體」，找到了直接且有力的表現方法，他已 在唐格里之前工作了四分之一個世紀，成功的完成一種明顯的造型作品
13 同註 3, p. 92.
《Elles donnent à réfléchir à tous ceux qui croient pouvour bannir du domaine de l’art les sculptures mobiles de Calder par les seuls mots de 〈mécanique〉et de 〈machine〉. Le fait que la sculpture, par sa nature même, est statique et qu’elle exprime le mouvement comme une simple suggestion et non comme une réalité n’est pas une preuve contredisant la qualité artistique que nous attribuons aux 〈mobiles〉de Calder. Tout au plus peuvent-ils, si l’on s’en tient–pour les en exclure–au caractère statique de la sculpture, se rapprocher d’une forme de manifestation artistique nouvelle et autonome: la danse.》
且全然是獨特的，有著歡樂和幽默，於是給了他信心，可以說卡爾德的 發現，宛如人們所說的工會，為他開啟了一道可以進入的門，於是他可 以在這個方向探索漫步，而且發現了令人驚訝「運動」的可能性；也是 從卡爾德那兒，使他產生了自動毀滅的作品，如「向紐約致敬」短暫性 的作品，像流星般的掠過天空，特別是預定不必由美術館回收，它不應 該被美術館化，應該成為過去，讓人夢想著它，談論著它，就這樣，第 二天什麼都沒有，全部回歸到垃圾桶，它具有某種複雜的假造裝置用以 使它自己毀滅，它是個自殺的機器，該說這是個很奇妙的想法。
除了卡爾達的啟示，這種「自動毀滅」的想法，1960 年於紐約，
同時受到一些重要達達人物的支持，例如達達主義者余森貝克（Richard Huelsenbeck,），唐格里總是與達達接觸，他認為他就是「達達－杜象」、
「達達－艾恩斯特」。艾恩斯特（Max Ernst, 1891-1976）、馬歇爾．杜象，
這些達達主義者喜歡他，對他的工作有極高的興趣，過後，他也了解到 他的作品對達達的好處，顯然的是因為他在離開幾何抽象繪畫的時刻，
使此繪畫的幾何元素「運動」起來，使之更往前推進，人們也有夠快的 認定他是達達主義者，他本身對達達有很好的印象，因為他知道達達主 義者在藝術上，已做了一些令人讚嘆的衝撞與突破。顯然地，唐格里的 機器藝術之「基礎」包含了「卡爾德」與「達達」元素。
這是在追隨新藝術方向的途徑裡必須設定唐格里作品的位置，依據 斯波耶里回憶，他的工作從以旋轉運動及牽引的裝置裝潢櫥窗起，使他 能獲得一些喜劇的效果。1953 年，這兩位好朋友完成了裝飾「稜鏡」
芭蕾舞，那是巴黎歌劇院為年輕的編舞家們所推出的的產品。他們製作 了一個由一根樑柱、鐵絲、繩索和吊環螺釘所組成的結構，並於其間固 定著彩色的形體，人們可以用手拉著繩子將之降到舞台上，在彩排時，
所有的裝置看起來像是掉在舞者的頭上一樣，無疑地拉線是太細，無法
久耐牽引拉扯，唐格里在此一意外中發現了技術上的挫敗，他覺得必須 找到別的解決方法。不久之後，唐格里預先支領了他的整個月薪300 法郎，全部去買小馬達，也不管接下來有什麼東西可吃，斯波耶里更不 諱言地說他總能偷到或騙到他的食物。但此一挫敗的事件，使他找到了 機器的動力－馬達。
唐格里有一本小冊子，可說是一本塗滿了法文或德文的筆記，其中 多的是註解說明，伴隨著懸吊系統的草圖，以及儘可能轉換運動的方 法，顯示唐格里是多麼積極、多麼緊張地找尋他的鐵皮和鐵絲構成作品 技術上的解決方法，以使他能涵蓋「運動」。同時也令人非常驚訝的注 意到，唐格里已興趣於不規則與即興的機械，用以表現如自己「抖動」、
左右「擺動」、搖著別人般的「搖動」。
這個冊子無疑的是完成於稍早或住在巴黎期間，有些草圖可能參照 他裝飾運動物體劇場挫敗的經驗，如上述與斯波耶里一起創作的經驗。
唐格里拼命做運動轉換系統的工作，他以手畫運動機械的素描，但都是 服從於暫時的、偶然的，難以與他植入想像力的動力世界相容並存，他 因而發現了僅僅電動馬達符合他的需求而提供一種延續與穩定的運 動，裝飾劇場的失敗反而給了他推動力。想要藉著小小電動馬達產生運 動的想法，在藝術史上並不是新穎的。唐格里最先的做法，是隱藏他的 馬達於浮雕作品的的背面，有如鐘的機械構造一樣，並參照各種元素，
由一個個別的遊戲產生不同的旋轉速度。後來，他把馬達放到作品裡 面，包含成為整體作品中的一種組成元件。他的雕塑轉變成有如是表演 者，機械的能量來源以及物體的形式都成為對等的造型要件。「運動」
是形式與物體的創造者同時導進整體的構成作品裡，它的生態與節奏特 殊化了雕塑，並賦予其意義與訊息，在模仿有生命的有機體的動作時，
唐格里式機器成為嘲笑的、諷刺的且充滿了人類行為的啟示。
