第三節 敘事方式的特徵
任何文類都是語言傳達的藝術型態，其所敘述的並非僅限於單一性質的人事 物，文本往往所承載的是人物的存在意義、事件的發生意涵，它是無限量的包容 體。而文本的承載度取決於作者的敘事模式，以及敘事模式下所蘊含的意識及潛 意識，孟悅、季紅真在〈敘事方法──形式化了的小說審美特性〉一文中論及作 家與敘事的關連：
作家是敘事的首要因素。他為了表達對人的活動的理智與認識，把一些事 件材料組織成情節，用語言文字的符號講述出來。但他不一定以自己的口 吻，進行直接的敘事，而是據目的需要，選擇各式各樣的敘事人。作家這
98趙為民：〈與史鐵生談《務虛筆記》〉，《史鐵生散文‧下》，北京：中國廣播電視出版，1998 年 1 版，頁 230。
99王高林：〈《務虛筆記》：對不確定性的沈思與表達〉，《名作賞析》，1999 年第 2 期，頁 122。
個真正的敘事人，有時無處不在，有時又隱藏起來，有時還會假託各式各 樣的人，甚至物。」100
如何論述以使故事的容量達到最大值，端看敘事與情節之間的組合層次，本節即 以敘事層面分析史鐵生哲思意味濃厚的敘事層次，及其作品所散發出的敘事特 質。
一、敘事層次感
文本中必有一敘述者來傳達作品旨意，無論是何種角色呈現，都是作者藉以 發聲的媒介。程德培在〈受指與能指的雙重角色──關於小說的敘述者〉中定義：
「所謂敘述者，實質上指的是小說作為一種言語創造的中介物，它的一頭與作者 密不可分，而另一頭又和言語符號的傳達息息相關。敘述者的存活率取決於作者 旨意和敘事能指的合一」101敘事者無法等同於作者及故事人物，它是一個中介 者，聯繫作者、角色與讀者三方，客觀上是看不見的，但在文本創作的過程中卻 又必須存在。作家在敘事時往往是藉由虛構的藝術世界來傳達自身的經驗世界，
而經驗與我們所存在的現實世界又彼此相互對應著，文本中的敘事者便成為作家 與讀者、虛構與經驗的聯繫橋樑。
敘事者的存在強化了故事內容的真實感，作家視文本情節進行適度的安排，
不同存在形式的敘事人會形成不同的聚焦。以自傳性小說而言，作家往往便是直 接的敘事者，加入其親身經歷於敘述情節中，形成真實的存在，或者以旁觀者或 評論者參與並陳述故事，不加掩飾地存在於文本之中。而虛構性的故事，作家多 半依材料不同來安排敘事者的存在形式，有可能是作者直接參與，亦可能是故事 的主要或次要人物負責敘事，甚至可以是不具存在感的敘事者隱身於故事之中，
不斷地出現又消失，只純粹敘事而無任何角色色彩，使人無感於敘事者的存在。
100孟悅、季紅真：〈敘事方法──形式化了的小說審美特性〉，《小說文體研究》，北京：中國社會 科學出版社，1988 年 1 版，頁 173。
101程德培：〈受指與能指的雙重角色──關於小說的敘述者〉，前揭書，頁 186。
敘事者的設定影響文本的視角方向，也影響到文本所牽涉到的範圍，一般而 言，文學作品多以第一人稱或第三人稱的視點進行敘事，第一人稱的敘事者與故 事人物、讀者之間的距離最近，「我」在文本中前後串聯，使多頭情節得以歸於 一統，也易增強故事的真實感，但有流於主觀及侷限客觀視角之虞。第三人稱則 與故事人物、讀者距離最大，往往可以全知或半知角度陳述全局，能讓文本得到 最寬廣的視角。而第二人稱讓敘事者、人物、讀者稍稍拉近，距離介於一、三之 間，彷彿作者與讀者能藉此溝通。敘事者所處的視點開啟了敘事視角，也影響故 事的展現內容，金健人在《小學結構美學》中將敘事者的視點分為局內視點與局 外視點。敘事者置身事外，沒有進入文本去充當任何人物，便是「局外視點」。
而敘事者藏於人物身後，陳述其所見，或直接參與文本，以「我」直陳其事，都 是屬於參與文本的「局內視點」。局外視點所見視域廣，運用寫作材料也較為自 由，局內視點則強化了主觀的情感，較具情緒渲染力。
視點一經改變，則故事或內蘊便截然不同，甚至面目全非。「敘事視點不是 作為一種傳送情節給讀者的附加物後加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品 中，正是敘事視點創造了興趣、衝突、懸念、乃至情節本身。」102敘事者的轉換 牽動視點的轉移，敘事視點具有無限可能的變動性，也使故事有不同角度的陳 述，更牽引出外顯形式與內隱思想的層次，作家投注敘事者身上的嘗試，可使作 品有更多的探索空間。孟悅、季紅真在〈敘事方法──形式化了的小說審美特性〉
中將敘述者視點目力所及的範圍大小分為三類：全知視角、次知視角、戲劇視角：
全知視角：把事件過程的方方面面，都展示出來。這種敘事視角往往和不 掩飾的作者敘事相關，無所不知的作者把人們外部活動存在的多種邏輯關 係敘述出來，也把人們潛在動機和心理的過程揭示出來，一切因素都表現 得清清楚楚。
次知視角：即把與意義有關的事件因素展示給讀者，而不去展示他的全
102華萊士‧馬丁著，伍曉明譯：《當代敘事學》，北京：北京大學出版社，2005 年，頁 131。
部。當作者選擇主要人物或次要人物敘事的時候，由於敘事者只參加事件 的部分過程，則採用敘事視角。
戲劇視角：像戲劇一樣把事件的各種材料展示出來，甚至不加聯綴和過 渡。當作者選擇隱身的敘事者的時候，常常相映地採取這樣的敘事視角。
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不同視角的所傳達出的感官訊息與情意感受是截然不同的。因此作家往往為了讓 文本的感受層次靈活多變，於是在敘事者的轉換上多所變化，使文本因敘事層次 的變換展現其藝術特質。
史鐵生善於轉換敘事者，不論是他所擅長的散文雜記或小說文本，敘事視點 的變化皆運於其掌。《病隙碎筆》及《史鐵生散文》裡的各則作品，論述文學觀 往往自陳其心，傳達對文學創作的主觀意見，但對於人生的領悟、命運的扣問以 及自身經歷，他則是巧妙轉換於三種人稱之間，在局外視點與局內視點的交替 下，展現事件或傳達意旨。
在小說文本裡，史鐵生則多以第一、三人稱的次知或全知視角上進行敘事，
他有時直接參與故事，以「我」作為敘事者，陳述視點所見的事件與感受，因為
「我」的加入，使得故事有作者自我投射的效果，間接強化了事件的真實度。他 也以一個旁觀者去統禦故事全局，深諳人物心理變化，也熟悉人物反應，對於任 何事件皆能瞭若指掌，並適時的設下懸念，在人稱視點的轉換下，不難發現中短 篇小說的敘事層次。而長篇小說的視點變化尤為豐富，《務虛筆記》及《我的丁 一之旅》裡皆以「我」作為敘事者，而其所歷經的人物眾多，「我」穿梭其中，
統攝所有角色，使人物間產生串聯關係：
103孟悅、季紅真：〈敘事方法──形式化了的小說審美特性〉，《小說文體研究》，北京：中國社會 科學出版社，1988 年 1 版，頁 181。
在《務虛筆記》中，「我」是敘事主線，與少年時期的 WR、C 與 L 都有過交集，
（以《務虛筆記》我、WR、C、L、Z、X、T、N、O、F 的敘事關係為例。﹡表相戀。）
（敘事者）
「我」以靈魂之姿遊走於「丁一」與「史鐵生」之間，「丁一」是它現世，「史鐵 生」是它的曾經，「我」與「丁一」是靈魂與身器的對辯，是形上與世俗的對比，
而「我」與「史鐵生」則是作者與小說人物的辯答，此二者都是作者的發聲管道，
可說是他思維的自我對辯。「我」扮演橫跨時空的聯繫者，它在形上思維的制高 點上看待人生來去，是主客觀兼具敘事者，與人物直接或間接的產生思想上的激 盪。《務虛筆記》及《我的丁一之旅》以「我」穿針引線，使繁雜的人際關係得 以整合，同時也聯繫作者與人物的主體意識，將自我觀感與世俗價值並列陳之於 文本之中，讓作者、人物與讀者間的交流達到最大值。
在法國修辭學家傑哈‧簡奈特的《辭格Ⅲ》一書裡提到作家在選取敘事者時 的態度：「小說家不同於敘述者的是，他的選擇並不在兩種文法之間，而是在兩 種敘述姿態之間：是讓故事中的『人物』 之一或是讓故事外的敘述者講述。」104 他將敘事姿態分為二種，一是敘事者不在講述的故事之中，此為「異記事」，一 是敘述者為故事人物之一，此為「同記事」。而敘事層次對他而言也有所區隔，
敘事所講述的任何事件的記事層是第一層，稱之為「外記事」，而在第一層敘事 中的敘述行為，即故事中的故事，便是第二層，稱之為「內記事」。105將傑哈‧
簡奈特對敘事關係與層次的論點套用於史鐵生作品中，則多數作品敘事層次較為 單純，以外記事──異記事和外記事──同記事居多。而〈關於詹牧師的報告〉
穿插詹牧師寫的幾篇小說與詹牧師自身形象呼應，而敘事者並不在這故事中的故 事之中，因此是內記事──異記事的型態。〈中篇 1 或短篇 4〉以邊緣、局部、
構成、眾生四小節懸疑的情節構成，以外記事──異記事的敘事層次進入內記事
──同記事的敘事層面，使懸疑的案情呈現故事中另有故事的羅生門面向。《務 虛筆記》及《我的丁一之旅》在「我」的參與下，述說其他人物遭遇，一部作品 中飽含「我」與諸多人物的眾多故事，人物、情節相互交叉匯集，而成交叉式或 對比式的繁複敘事層次，此二部小說兼具了外記事──異記事、外記事──同記
104傑哈‧簡奈特著，廖素珊、楊恩祖譯：《辭格Ⅲ》，台北：時報文化出版公司，2003 年，頁 287。
104傑哈‧簡奈特著，廖素珊、楊恩祖譯：《辭格Ⅲ》，台北：時報文化出版公司，2003 年，頁 287。