以下就以史鐵生的思維模式、敘事方法一探其寫作特徵與藝術手法

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第五章史鐵生的寫作特徵與藝術手法

作家獨特風格的形成，和他所身處的時代環境及自身的閱歷息息相關，透過文本的形式特徵可以體察其手法，史鐵生擁有明顯的個人特色，雖其謙稱是文學的門外漢，但他卻在文壇建立了自成一派的書寫風格。從殘疾出發，將自身的體驗及豐沛的同情投注在被忽略、遺忘的角隅，將那些平凡而困窘的人物與命運，

一一攤開。透過他洗鍊的敘事手法，將人道關懷流轉成一幕幕小說場景，敘事者的各種姿態，勾勒出他的哲理思考，也增添小說獨特的藝術性。以下就以史鐵生的思維模式、敘事方法一探其寫作特徵與藝術手法。

第一節理則思維的強化

無論是小說或是雜筆，史鐵生文句中的思考性往往大過敘事與抒情的成分，

任何文類都是他邏輯的載體。他以形而上的思維是審視經驗，著重思索人生而為人的終極境界，專注於命運的過程，以致於能在常人所不察之處，釐出疑問，甚至顛覆既定的輿論思考。

在理則學領域中的邏輯模式紛雜，思想家在推理的過程中衍生出諸多思考法則以解釋對經驗世界的認知。而在史鐵生的推論思路中，顯而易見的是悖論的提出，他察見錯落於命運裡的正反事理，從相悖角度去剖析原本成立於世的邏輯思維，由悖論中為人生再定義，再從定義裡追索存在的根據，在他的行文裡，藉人物與事件去證論或駁論既定的觀念以突顯他對人生的邏輯思維。此與德國哲學家黑格爾相近，他所提出的辯證方法及其存在論所運用的邏輯思維便是擺脫一切感性具體、擺脫對象世界的單純本質的探討。以下就以黑格爾邏輯學的角度，並佐以存在主義理論探討史鐵生的哲思特徵。

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一、悖論模式

似是而非或相對立的論點中所產生的矛盾或疑難，都足以構成「悖論」

（paradox）。在辯證哲學中，悖論的產生多來自於「對象本身本來都是對立面的統一，真和假的對立統一；存在和非存在的對立統一；連續性和間斷性的對立統一等」¹人類在進行思考時，勢必切割眼前的經驗世界，這是思維的本質，而在思考過程中，悖論不可避免。從表面看去，悖論往往對既定的思維具有割離性，

但這並非完全的否定，而是將對象本身所具有的對立性更分明地析離而出，提供更多的思維空間，它來自事物自身的客觀矛盾與主客觀之間的矛盾，具有客觀性和不可避免性，因此悖論等於是針對事物的相對面提出辯證。

張建軍在《科學的難題──悖論》中為悖論與普通邏輯的矛盾作一區隔：

（1）任一悖論都是相對於某些共識而言。這些共識既可以是人們公認的明晰的知識，也可以是人們不自覺地確認的共同直覺。

（2）任一悖論都是從某些共識合乎邏輯地推導出來的。普通的邏輯矛盾大都是由於在推導過程中發生了邏輯錯誤或思維混亂造成的，悖論則不然。²

悖論形成於共識的基礎上，它是邏輯思考上的矛盾思維，但並非所有的邏輯矛盾都可謂為悖論。一般邏輯矛盾多為判斷錯誤所致，但悖論是在事物概念上去作客觀層面的對立分析。

悖論的產生並非否定思維有隔離的必要性，而只是代表了在隔離的基礎上，

能將思維的對立面清楚分割，這是為了更透徹的認識並瞭解對立面時所提供的思維條件。悖論的出現是為了要以辯證模式去考察思維對象的一種必要存在，它提供的是反思路徑，「反思的聯繫，本身就是屬於理性的：超出那些規定之上，提

1張建軍：《科學的難題──悖論》，淑馨出版社，1994 年初版，頁 196。

2張建軍：前揭書，頁 10。

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高到洞察它們的衝突，這是達到理性的真正概念的偉大的、否定的一步」³反思實為針對事物的再加琢磨，從本質面重新審視事物的本質。

黑格爾提出的辯證法（dialect）裡認為歷史是透過正、反、合不斷辯證發展的歷程，也因此他以悖論探討存在、本質、概念三者的論定。他認為任何的存在都必定是具體的東西，因此其中必包含了差異以及對立於本身的成分，因此他將思維視作世界的基礎與本質，從概念層面切入，由矛盾的轉化、發展過程，藉悖論模式去分析並辯證事物。黑格爾認為整個世界無論是自然或社會，都是邏輯概念的呈現，他從其中看見客觀規律與思維規律，事物的本質只是事物的共相，「本性，獨特的本質以及在現象的繁多而偶然中與倏忽即逝的外表中的真正常在的和實質的東西，就是事物的概念，就是事物本身中的共相（universal），正如每個個人，儘管是無限獨特的，但在他的一切獨特性中，首先必須是人。」⁴黑格爾將認識分為兩個過程：感性與思維邏輯，思維的過程又分出知性與理性二者，而要真正認識事物本質，便須擺脫知性，過渡到理性層面，將抽象的概念提升為具體的同一性。「理性的第一階段是『否定的理性』階段，否定的理性階段必須向肯定的理性階段過渡，從而達到具體的統一，這種對立的統一亦即具體的同一。」

5這說明了同一事物具有其內在的差別與矛盾。因此，悖論是思維過程中適時的再超越的歷程，牟宗三認為悖論是「藉消融普通所謂矛盾以達到另一種較高的境界。」⁶透過悖論思維來消融事物本體存在的矛盾，使其進入更上層之境。因此可知，黑格爾的邏輯思維主要是在不摒除具體事物的狀態下，針對客觀事物的形式與內容二者的正反概念去求其同一。

史鐵生直言生命有很多的悖論，而在悖論面前誰也無法清楚未來的路將是如何。他從自己的出生為引子，提出了他對存在與否的定義：

3黑格爾著，楊一之譯：《邏輯學》，北京：商務印書館，1966 年初版，頁 26、27。

4黑格爾著，楊一之譯：前揭書，頁 14。

5蘇寧：《世界之鏡──關於黑格爾》，台北：笙易文化公司，2001 年初版，頁 85。

6牟宗三：《理則學》台北：國立編譯館，1971 年，頁 276。

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但一九五五年那個週末之後，卻不是一九五五年的一個星期天，而是一九五一年的某個凌晨──傳說我在那時出生，我想像那個凌晨，於是一九五一年的那個凌晨抹殺了一九五五年的一個星期天。那個凌晨，奶奶說，天下著大雪。但在我，那天卻下著一九五六年的雪，我不得不用一九五六年的雪去理解一九五一年的雪，從而一九五一年的冬天有了形象，不再是空白。……我站在今天設想過去有幻想未來，過去和未來在今天隨意交叉，

因而過去和未來都刮著現在的風。⁷

他將生日視之為傳說，乃因初生嬰兒並未有真切的存在感受。他顛覆了傳統觀念裡將生命視之為記憶起點的想法，將一九五一年認定為發生於一九五五年之後，

時間的錯置直接否定了生日的刻板意義，他以悖論的思維去質疑存在的本質：出生是記憶的開始？抑或，記憶才是人生的起點？

人往往持單一根據而妄下定論，但以黑格爾的角度視之，則認為每件事物的根據來源並非限於單一：

根據並不僅是簡單的自身同一，也是有差別的。對於同一的內容我們可以提出不同的根據。而這些不同的根據，又可以按照差別的概念，發展為正相對立的兩種形式的根據，一種根據贊成那同一內容，一種根據反對那同一內容。⁸

生日的根據何在？常人以出生之日界定之，但是對史鐵生而言，出生之日只是在往後的年歲裡，有意識的回望時所產生的想像。一切真實的存在感受都是經過後天的經驗學習而產生，隨之而有對人生的記憶。透過想像的記憶不是真實存在過的事實，足以代表人真正活過的，必須是真實發生的事件所堆疊而起的記憶，真

7史鐵生：《務虛筆記》，台北：木馬文化公司，2004 年初版，頁 20。

8黑格爾著，賀麟譯：《小邏輯》，台北：台灣商務印書館，1998 年初版，頁 268。

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切感受過才是經驗累積的起點，始能堪稱人生。

黑格爾在本質論裡說道：「每一事物都在別的事物之外。與此相反，哲學的目的就在掃除這種互不相涉的外在性，並進而認識事物的必然性，所以他物就被看成是與自己正相對立的自己的他物。」⁹事物在本質上往往是互為條件的並互相聯繫的，史鐵生在悖論意識的思考下，產生了自我詰問：

同樣的，你思緒萬千，但你不能說哪一種思緒就是你，可如果每一種思緒都不是你，你又在哪兒？

同樣的，你經歷紛繁，但你不能說哪一次經歷就是你，可如果每一次經歷都不是你，你到底在哪兒？¹⁰

人們往往在判斷時落入絕對區別的窠臼，給予事物肯定或否定的單一定論，但實則肯定、否定二者的屬性是相同的，端看由哪個角度切入事物觀點。人的存在為何？靈魂與肉身的區別為何？史鐵生認為：「不見得是我們走過生命，而是生命走過我們；不見得是肉體承載著靈魂，而是靈魂訂製了肉體。」¹¹看似矛盾對立，

其實相互繫連。具思考性的靈魂造就了肉身的特殊性，成就人生的個別價值，但若打破靈魂與肉身的疆界，人便混同為一了。因此，他在《我的丁一之旅》中，

充分呈現了靈肉在本質上的矛盾存在，靈肉的行進始終是「有限以其無限的行旅，而在無限之中。」¹²靈魂在肉身之間生存流轉，靈肉結合具有其個別性，看似和諧的運行，以悖論視之，則又有其主從駕馭的存在。史鐵生在探究個體生存時往往將個體間的共性放大，以此去談論人與命運的應和。

在悖論思維下，史鐵生為自身以及筆下所塑造出的人物作一註解：「我是我

9黑格爾著，賀麟譯：前揭書，頁 263。

10史鐵生：〈說死說活〉，《靈魂的事》，台北：海鴿文化公司，2006 年初版，頁 185。

11史鐵生：《病隙碎筆》，香港三聯書店，2002 年初版，頁 193。

12史鐵生：《我的丁一之旅》，北京：人民文學出版社，2006 年初版，頁 285。

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的印象的一部份，而我的全部印象才是我。」¹³人生是經驗印象的的拼湊，印象由我而生，我也因印象而漸趨完整。「我從虛無中出生，同時世界從虛無中顯現。

我分分秒秒地長大，世界分分秒秒地拓展。是我成長著的感覺和理性鑲嵌進擴展著的世界之中呢？還是擴展著的世界攪拌在我成長著的感覺和理性之中？反正都一樣，相依為命。」¹⁴自我與世界的對應關係在生命的客體中延展出意識與經驗的積累，矛盾相依地存在著。每個不同的自我構成世界的存在，而世界在其間孕育各種自我的生成，史鐵生對於個體與個體、群體與個體的互動衍生出另一個悖論思考：「這可能同時是三個悖論：語言是捕具/語言是獵物。我們去捕捉/我們被捕捉。我們永遠的自我捕捉者/我們是永遠的自我漏網者。」¹⁵陳述自我實質存在之際，人往往有當局者迷的盲點，史鐵生一語道破互動中的一切，所有的個體都兼容著不同的面向，面相之間必有其客觀的矛盾，端看以何角度審查之。

人我之間，是印象與經驗的交互作用，「我不能塑造他們，我是被他們塑造的。但我並不是他們的相加，我是他們的混淆，他們混淆而成為──我。在我之中，他們相互隨機地連接、重疊、混淆，之間沒有清晰的界線。」¹⁶史鐵生在追索人的存在意義時，並未在茫茫人海中將界線絕對劃分，他把所有命運的鎔鑄為一，既強調了個體的殊性，也呈現了群體的共相。人我悖論是由肉身與靈魂的省思而得到的領悟，《病隙碎筆》裡寫道：「史鐵生曾經使我成為一種限制，現在呢，

『我是誰』的追問把我吹散開，飄落得到處都在，以致很難給我畫定一個邊緣，

一條界線。但這不是我的消散，而恰是我的存在。」¹⁷人常限於自身，而只著眼於個體殊性的建構，殊不知，眾多殊性的匯集造就了人我異同，史鐵生道破這個盲點：「我們從未在沒有別人的時間裡看見過自己。就像我們從未在沒有距離的地方走過路。……有區別才有自己，自己就是區別；有距離才有路，路才是距離。」

14史鐵生：前揭書，頁 96。

15史鐵生：〈新的角度與心的角度〉，《史鐵生散文‧下》，北京：中國廣播電視出版，1998 年 1 版，頁 109。

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18悖論思考下，個體的存在殊性便由群體共相中脫穎，人我存在關係便如此幽微的展現眼前，史鐵生在認識自我的同時，也理清了與世界的互動關係。

黑格爾主張「矛盾是推動整個世界的原則。」¹⁹而史鐵生也直言：「悖論是存在的根本註腳。比如說有這一個悖論：客觀，乃是主觀的創造物。」²⁰他超脫於困境之外去看待命運的安排，以客觀角度去省思所有人的共同命運，立足於客觀，故能從事物本質檢視其中本然存在的客體矛盾，而一切領悟書之於筆下，則成了他所建構出的主觀定義。他說：

人是生存在關係之中的，意義產生於關係之中，世界是呈現於關係之中的。但關係絕不是客觀的呈現，而是主觀的構成，關係在我這兒得到編排並構成關係的存在。所以我說：「我不過是我的印象一部份，而我的全部印象構成了我。」²¹

他以客觀去看待自己的主觀，在主客觀之間析出存在的悖論思維。面對人的存在虛實以及人與世界的互動，他仍從思想的高處去作客觀的析論：

那無以計量的虛無結束於什麼？結束於「我」。我醒來，我睜開眼睛，虛無頃刻消散，我看見世界。

虛無從世界為我準備的那個網結上開始消散，世界從虛無由之消散的那個網結上開始拓展，拓展出我的盼望，或者隨著我的盼望拓展……。²²

「虛無」、「世界」、「我」三者似有若無的在承遞彼此，三者似相背離的存滅，實則又具有某種程度的相依性。史鐵生在虛實、人我之間建立彼此的關係，但並未

20史鐵生：〈隨想斷記〉，《史鐵生散文‧上》，北京：中國廣播電視出版，1998 年 1 版，頁 351。

21史鐵生：〈隨想斷記〉，前揭書，頁 348。

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預設結果：「一切迷團都在等待未來去解開，一切未來又都是在迷團面前等待。」

23人與世界的互動永遠是無限可能且息息相關的延展，即使具有潛在的矛盾，仍可依循悖論而解。

「理性矛盾的真正積極的意義，在於認識一切現實之物都包含有相反的規定於自身。因此認識甚或把握一個對象，正在於意識到這個對象作為相反規定之具體的統一。」²⁴黑格爾的悖論辯證是在事物的本質處求其本然存在的矛盾，再由矛盾對立之中求事物的一統性。史鐵生慣以悖論思維解析既定的俗律，再注入以一番新解。人生的波折讓他以澄澈的第五隻眼去看待世界的運轉，去透視命運的輪迴，一切所經歷的遭遇讓他斷言：「人間就是天堂的地獄，人間就是地獄的天堂，天堂和地獄也都是人間。」²⁵他始終在命運的試煉場裡琢磨，在命運的共相裡求生命本質的相對性，再由矛盾處界說生命的思維，他以悖論顛覆傳統思維，

建構了他對人生的另一番思考。

二、存在論據

以存在哲學的思考方式追求生命價值是史鐵生另一思維特徵。不論是小說或是隨筆，思維所及之處都在追求如何成為自己，以及人的價值肯定。他跳脫人的實體存在，將層次拉高到形上思維去省思生存價值。

在探討生死議題的〈我之舞〉中，老園中一對幽魂老人的對話，便在生死裡討論世界的存有：

男的說：「另外，我提醒妳，妳要是孜孜不倦地想要知道一個純客觀的世界，妳可就太傻了，要麼妳永遠不會知道，要麼妳一旦知道了，那個世界就不再是純客觀的了。對對對，妳還是不死心，還要問。請吧。」

「人們現在知道了過去所不知道的世界，這說明什麼？」

23史鐵生：《病隙碎筆》，香港三聯書店，2002年初版，頁100。

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「這說明世界是過去人們所知道的那樣，現在依然是人們所知道的那樣。

正像一首歌裡唱的：從前是這樣，如今還是這樣。」²⁶

以概念論世界之虛實，在唯心論者黑格爾的本質論裡，將一切存在以正、反、合的辯證法去衡量，使具體存在經驗轉為抽象概念法則，以此角度看待存在，則使人的存有脫離了實際的經驗層面。從本質面的概念將所有事物以客觀論之，則「存在只是潛在的概念。」²⁷概念裡的的矛盾或變易都是本質裡的同一性，史鐵生在此顯然與黑格爾相近。

黑格爾將世界看待成純客觀，因此，存有與虛無同時存在於悖論辯證中的本質裡。他說：

有之為有並非固定之物，也非至極之物，而是有辯證法性質，要過渡到它的對方的。『有』的對方，直接地說來，也就是無。總結起來，『有』是第一個純思想，無論從任何別的範疇開始，都只是從一個表象的東西，而非從一個思想開始；而且這種出發點就其思想內容來看，仍然只是『有』。²⁸

從純粹概念出發，有、無只是事物本身具有的相對性。他認為所謂的存在都是一個變易的過程，從有過渡到無，無過渡到有。所以當提到「有」時，只是一個概念的變易，不能直稱為「有」：

不能指「有」，因為「有」只是空虛的「無」；也不能指「無」，因為「無」

只是空虛的「有」。所以「有」中有「無」，「無」中有「有」；但在「無」

中能保持自身的「有」，即是變易。在變易的統一中，我們卻不可抹滅有

26史鐵生：〈我之舞〉，《我的遙遠的清平灣》，台北：林白出版社，1989 年初版，頁 279。

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與無的區別，因為沒有了區別，我們將會又返回到抽象的「有」。²⁹

因此，「有」是一種「設定存在」，「存在」並非具體事物，而是抽象的思維。在變易過程裡，有、無都是都是消逝著的概念，黑格爾將經過變易而得的結果稱之為「定在」（限在）。他對於「定在」（限有）的概念提出這樣的定義：

第一，限有（或定在）就是有無的統一。有無兩範疇的直接性以及兩者的矛盾關係，皆消逝於這種統一中。在這個統一體中，有無皆只是構成的環節。

第二，這個結果（限有）既然是揚棄了矛盾，所以它具有簡單的自身統一形式，或可說，它也是一個有，但卻是具有否定性或規定性的有。換言之，限有是變易處在它的一個環節的形式中，亦即在「有」的形式中。³⁰

因此，有限的、變化的即是某物的存在，而這取決於人的概念選擇。史鐵生說：

我說，那你說沒有的這個東西是什麼？你不能描繪它，你怎麼知道它沒有呢？而你一旦描繪它，他就有了。這不是像個桌子似的，有和沒有擺在那兒，它就存在你的思想裡，你的願望裡，你的情懷裡，就是這麼存在方式，

一問它，它就有了。³¹

「存在」是在人的思想中不斷在有無之間尋求統一的概念。史鐵生的〈我之舞〉

裡，這對老人幽魂所探論的，便與黑格爾的邏輯相呼應：

男的說：「當我們說到無的時候，必須相對於有。杯子裡沒水了，杯子有；

31史鐵生：〈我們活著的可能性有多少〉，《我們活著的可能性有多少》，上海：文匯出版社，2006 年 1 版，頁 249。

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屋子裡沒杯子了，屋子有；山上沒屋子了，山有；世界上沒山了，世界有。

一切都是相對於有說的。而一切有卻不必相對於無。有就是有，不必相對於什麼。不信妳試試。」

「杯子裡有水，水還不是相對於杯子嗎？」

「水有，杯子有，妳能相對於無。而且對於有來說，這樣不是相對，恰恰是絕對。」³²

「把空氣抽光了。」

「剩下什麼？」

「真空。噢對了，空間還有。」

「我說過，妳懂事。」

女的大笑不止。

過了一會女的問：「要是什麼什麼什麼都不見了呢？」

「妳的意思是說，空間、時間、一切一切都沒有了，是嗎？」

「是，怎麼樣呢？」

「那就等於零。絕對的虛無是個零。零的意思是什麼？是絕對的沒有。結果是說，絕對的虛無是絕對的沒有。」³³

老人拿不同事物的有、無作為相對論述，而黑格爾的有、無相對則是同一事物本質所具的矛盾概念，二者立論基礎不同，但皆持有、無相對的邏輯去解構事物。

因此，園中老人所看到的世界是有、無相對消長的限有存在，事物的存有與虛無在相對存在的同時，建構出當下時空的限有，這也就是概念變易的結果：

32史鐵生：〈我之舞〉，《我的遙遠的清平灣》，台北：林白出版社，1989 年初版，頁 284。

33史鐵生：〈我之舞〉，前揭書，頁 286。

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老人將世界視為絕對客觀的存有，有、無的相對存在便成就了絕對的定在，若存有的概念都消失了，勢必連虛無也無從相對而論。史鐵生在生死寂滅的課題中去探討存在有無，亦即跳脫人的實體，由客觀概念論人本身存在時的一同性，存在始終沒有消逝過，因此他說：「其實並沒有的那個東西，到底是什麼？如果說不出沒有的是什麼，如何斷定它沒有呢？如果說出了沒有的是什麼，什麼就已經有了。」³⁴他與黑格爾相近之處，便是在本質中找尋顯現在自身內部的存在，在相對的概念中求人生的定在。

在有、無概念的變易過程中，史鐵生將人的原點歸零：「一切物都將枯朽，

一切動都不停息，一切動都是流變，一切物再被創生。所以，虛無的悲歎，尋根問底仍是由於肉身的圈定。肉身蒙蔽了靈魂的眼睛，單是看見要回那無中去，卻忘了你原是從那無中來。」³⁵他看穿了概念面裡有、無的變與不變，將生命的歸自於無，原點的無乃相對於肉身定在的有。也因為體悟了肉身的定在是不斷在變易過程中轉換，因此有《務虛筆記》的「務虛」角度去俯瞰人世流轉：「世界上的人很多，每個人的世界又很小，一個個小世界大約只在務實之間有所相關，一旦務虛，便很可能老死難相理解。」³⁶這是從務實面抽離到形而上的人生層面。

而《我的丁一之旅》則將靈肉分離，肉身務實，靈魂務虛，二者追求的存有層次不同，而產生有關存在的辯證。

相對於黑格爾的對有與無的邏輯思辯，同樣探討「存在」定位的存在主義學者則以務實的角度視之，認為「存在主義是對黑格爾的沈思的理想主義之反動」

34史鐵生：〈活出愛〉，《靈魂的事》，台北：海鴿文化公司，2006 年初版，頁 290。

定在（限有）

無有

相對

變易

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37將存在的定義由黑格爾的抽象概念中拉回實有層面。相對於黑格爾的唯心思考，存在主義論者則立於唯實基礎去接受世間的現實所帶來的痛苦與荒謬。存在主義反對將一切歸於邏輯而不正是人生問題的思考方向。他們主張正視問題，看清世道，史鐵生在尋求困境解脫的存在價值思維是貼近於存在主義的。

史鐵生對於「存在」的定義是以意識為起點，人的意識主導了存在的感受，

在《務虛筆記》裡便陳述了他對出生的印象：

我生於一九五一年。但在我，一九五一年卻在一九五五年之後發生。一九五五年的某一天，我記得那天日曆上的字是綠色的，時間對我來說就始於那個週末。在此之前一九五一年是一片空白，一九五五年那個週末之後它才傳來，漸漸有了意義，才存在。³⁸

通過人的意識來界定世界與自己的存在與否。正如沙特所言：「人首先存在，與自身相遇，在這個世界上崛起，然後才規定他自己。」³⁹同樣的想法，也出現在

〈一個謎語的幾種簡單的猜法〉裡：

世界就是從那個冬日的午睡之後開始的。或者說，我的世界就是從那個冬日的午後開始的。不過我找不到非我的世界，而且我知道我永遠不可能找到。在還沒有我的時候這個世界就已存在了──這不過是在有我之後我聽到的一個傳說。到沒有了我的時候這個世界會依舊存在下去──這不過是在還有我的時候，我被要求同意的一種猜測。⁴⁰

人從感覺自身的存有開始，進而感知周遭一切的同等存在，世界存在的意義是以

37噶林著，何欣譯：《存在主義導論》，台北：水牛出版社，1991 年，頁 2。

39沙特著，林鬱主編：《沙特語錄》，台北：智慧大學出版社，1991 年初版，頁 74。

40史鐵生：〈一個謎語的幾種簡單的猜法〉，《我與地壇》，北京：中國社會科學出版社，1993 年，

頁 153。

(14)

記憶為始，史鐵生幼年與祖母共處的冬日午後，是他所能真切感受並保有記憶的畫面，因此這是他感知裡的世界，世界的存在從那時才在生命中與他共鳴。他說：

「是我成長的的感覺和理性鑲嵌進擴展著的世界之中呢？還是擴展著的世界攪拌在我成長著的感覺和理性之中？反正都一樣，相依為命。」⁴¹這正呼應了沙特說的：「沒有世界，就沒有自我性，就沒有個人，沒有自我性，沒有個人，就沒有世界。」⁴²史鐵生從有、無的純粹概念裡抽離，將一切的感知回歸於務實生活之中，去體察人與世界的瞬息轉變與互動，從實在的生活中去追求自身的存在，

將自我與世界的存在維繫在一起，意識的生成便啟動了自身與世界的存有意義。

當人的意識感知自己的存在之後，漸漸對於命運的波動而對價值產生質疑，

並由此感到生命的虛無飄渺，繼而意欲尋求目標以證明個體的存在殊性。因此，

法國思想家沙特以人的意識分析，肯定了自我與非我的對立，而在追求個人意識的同時，荒誕感也隨之呈現：

把我自己放在某個位置上，從那個角度出發，我必然會看到我過去所不認識的某種類型的真理。我指的是，透過真實的虛構──或者透過虛構的真實──去重新審查我一生的行動和思想，以便努力把它們組成一個整體，

仔細察看它們所為的矛盾與侷限。⁴³

在追尋個體存在時，人不免從矛盾與侷限裡，看到了人生的荒謬，他為人生註解道：「我們生下來，是荒謬的；我們死去，也是荒謬的。」⁴⁴荒誕感是存在主義者的生存體驗。

存在主義者卡繆也認為荒謬是人生的基調。針對薛西弗斯的神話，他提出了荒謬、苦悶的人生感受，他說：「『薛西弗斯的神話』根本主題乃是：懷疑生命有

42沙特著，林鬱主編：《沙特語錄》，台北：智慧大學出版社，1991 年初版，頁 81。

43沙特著，林鬱主編：前揭書，頁 68。

44沙特著，林鬱主編：前揭書，頁 73。

(15)

無意義？」⁴⁵在日復一日不斷推巨石上山，巨石最終又回到山腳原點的薛西弗斯身上，他認為這命運是所有人生的荒謬寫照。而史鐵生對於薛西弗斯的故事有這樣的體認：

所以我相信，什麼時候都得有理想。但是它老是讓我們追求、追求，老是一團美麗的幻影這不可怕嗎？我想這不可怕，在這不斷追尋的過程中我們實現了我們身心的美麗。西緒福斯的神話就是這個意思，他不斷把巨石推上山頂，巨石又不斷地滾下山去，他再推，再推，無盡無休……如果他不能從過程中理解追求的意義那他一定會痛苦、沮喪，但如果他發現在這過程中不屈的壯美，他就會由衷的驕傲了。所以我想，理想，很可能不意味著目的，而是意味著過程。⁴⁶

史鐵生看到了人處於世的荒誕性，因此在他筆下也有類似性格的人物：〈山頂上的傳說〉瘸小子一路找尋走失的鴿子「點子」，不論走多久的路，不論機會多渺茫，他無視於旁人的眼光，始終想從蒼茫天空裡的鴿群中找回他失落的愛情信物；〈毒藥〉裡島上沈迷於養怪魚的居民，不論歷經多少次瓶頸，面對多少次養殖失敗，依舊對研發神魚執迷不悟；〈命若琴弦〉裡翻山越嶺地走唱，只希望彈斷一千根琴弦而能重見光明的老琴師。史鐵生藉〈山頂上的傳說〉裡瘸小子的心緒，吐露了因荒謬而對生命意義的質疑，將人的處境一書而盡：「人類奮力地向前走，卻幾乎是原地未動。痛苦還是那麼多，歡樂來是那麼少，你何苦還費那麼大勁往前走呢？歡樂不過總是在前面引誘你，而痛苦卻在左右紮紮實實地陪伴你，為什麼還非要走不可呢？」⁴⁷挫折不斷重來，人生是一場複沓而荒謬的悲劇，

所有人與薛西弗斯相近，在荒誕的命運中不斷反抗，企圖在困境裡證明自我能力，建立存在的價值，這便是存在主義鮮明的特徵。鄔昆如在〈存在主義真象〉

45卡謬著，張漢良譯：《薛西弗斯的神話》，台北：志文出版社，1984 年，頁 29。

46史鐵生：〈書信節選 2〉，《史鐵生散文‧下》，北京：中國廣播電視出版，1998 年 1 版，頁 201。

47史鐵生：〈山頂上的傳說〉，《史鐵生作品集 1》，北京：中國社會科學出版社，1995 年，頁 289。

(16)

寫道：

在發現荒誕之後，不死心、不絕望，是大多數存在主義者的精神，他們要在絕望中找求希望。……就憑這種奮鬥的精神，鼓勵著我們每一個人，敢於揭開我們自身存在的奧秘，敢於正視人生的無法理解；而且，在絕望中仍待著希望。⁴⁸

史鐵生在自身歷程與觀望他人的歲月裡，察覺了命運的荒謬，繼而在荒謬中看見了宿命，再由宿命裡體悟了目的的虛無與過程的真實，他透過老琴師之口寫道：

「目的本來沒有。」⁴⁹也在接受採訪時直言：「人們講遊戲人生，當然是有幾種理解，一種玩世不恭；還有一種又是你發現它的過程是最要緊的，目的是牽引過程，

他才是有意義的時候，這也是一種遊戲態度。」⁵⁰他與多數的存在主義論者一樣，

在看穿人生荒誕之際，並沒有墮入絕望的消極之中，而是將常人所在乎的「目的」

消解，轉向著眼於生命「過程」的歷練，因此，他感悟到：「人可以走向天堂，

不可以走到天堂。」⁵¹。

48鄔昆如：〈存在主義真象〉，《存在主義論文集》，台北：黎明文化公司，1985 年再版，頁 41。

49史鐵生：〈命若琴弦〉，《我的遙遠的清平灣》，台北：林白出版社，1989 年初版，頁 234。

50史鐵生：〈史鐵生訪談錄〉，《史鐵生散文‧下》，北京：中國廣播電視出版，1998 年 1 版，頁 241。

目的不消，荒誕不盡

（務實=迷茫）

建立存在質疑存在體驗過程

徒勞無功

目的消解 (務虛=解脫)

荒誕無有

意識生成追求目的

(17)

從命運的荒謬中走出，即刻要處理的是，人在詭譎多變的世界所不得不面對的問題──生存的理由，尋找生存理由來界定存在價值，是存在主義論者在荒謬中的積極自救。史鐵生認為：

知道挫折與苦難抗爭本是人生之常，倒得到了解脫。不發愁，也不忍受，

倒少了些痛苦，從抗爭中去得到些歡樂，歡樂不是挺多嗎？真的，除去與困苦抗爭，除去從抗爭中得到些歡樂，活著還有什麼別的事嗎？人最終能得到什麼呢？只能得到一個過程！⁵²

藉由「過程」的努力去對抗生命的荒謬，在「過程」中漸漸消解對於目的的執著，

「過程」也就是「實際上也就是我們活著的可能性有多少，我們有多少種可能活著的方法。」⁵³當目的消解轉而成為引誘「過程」的媒介時，人便不會因無法達到目的而產生自我質疑，反倒能在「過程」的努力中得到自我存在感，因此，「答案不在發問的終點，而在發問的過程之中，發問即是答案。因為，這發問的過程，

能夠使我們獲得一種不同於以往的與世界的關係和對生命的態度。」⁵⁴重視「過程」便扭轉了人處在荒謬裡的頹勢，反能在荒謬中找出反抗的理由。

鄔昆如〈存在主義的最後啟示〉言：「荒謬的發現和體驗，是人生必然的現象，但是問題不在於一個人『認識』它的深度，而是在於人本身的『智慧』，是否能夠擺脫它的束縛。」⁵⁵卡謬從薛西弗斯身上得到的啟示便是接受並努力於荒謬，當下的存在意義便即刻生成，人成為意義的創造者：

沒有無陰影的太陽，同時，我們必須認識夜晚。荒謬的人首肯，他的努力

53史鐵生：〈我們活著的可能性有多少〉，《我們活著的可能性有多少》，上海：文匯出版社，2006 年 1 版，頁 239。

5454史鐵生：〈獲「庄重文文學獎」時的書面發言〉，《史鐵生散文‧上》，北京：中國廣播電視出版，1998 年 1 版，頁 249。

55鄔昆如：〈存在主義的最後啟示〉，《存在主義論文集》，台北：黎明文化公司，1985 年再版，頁 241。

(18)

將夙夜匪懈。假如有個人的命運，就不會有更高的命運。即使有，也只有一種他認為是補可避免且不足掛齒的命運。至於其餘的一切，他明白自己是其一生的主宰。⁵⁶

發現荒謬，並且進而對荒謬反抗，設法找出它對人生的啟發與意義。存在意義即在生命過程中的一切努力，這肯定人生在世一切作為的價值性。史鐵生自身歷程與其筆下人物多數都展現了對命運的對抗，荒謬帶來孤獨的本質及絕望的困境往往是他小說的基調，命運的苦楚激發了愛與夢想，這是面對荒謬的所產生的抗體，他認真於過程中的一切追求，企圖在命運無可避免的荒謬之上，重塑人的存在形象。

基本上存在思想把個人從群體中解放出來，追求個人的存在，個體的特性是獨一無二的，個人在存在過程中必須面對生活和生存的種種苦難和逆境，以及個人如何在這個困境裡所體現的自我創造。史鐵生在處理「存在」思想時，兵分二路進行，一則以黑格爾的辯證模式，從形上學角度去探生命本質的有無，將人生以概念析論之；一則以存在主義論者的角度，從現實層面切入，去探求混沌人世裡的存在意義。

身處謬境時，遭遇到痛苦甚至面對死亡，所產生的恐懼都會使人感到絕望，

這是生命面臨極限的狀況。此際，人必須選擇超越，選擇依自己的本質跳脫出困境，以求自身的繼續存在，而也唯有個體在面對抉擇時，才會與虛無相對，自我的真實存在才會立現眼前。史鐵生在歷經命運的荒誕之後，坦言人生的本質是孤獨，在探究自身存在時，常感受到矛盾與空無，但人就因孤獨而產生了與人交流的渴望，這是從個人的存有晉升到群體存有的關鍵。史鐵生跳離自身的苦境，在諸多小說角色中提煉出針對「人的存有」的思考方向，許紀霖〈另一種理想主義〉

寫道：「一種個人的、開放的、寬容的、注重過程的、充滿愛心的理想主義。它以虛無為背景，又超越了虛無，它是人生悲劇中的微笑，荒謬命運中的浪漫，俗

56卡謬著，張漢良譯：《薛西弗斯的神話》，台北：志文出版社，1984 年，頁 143。

(19)

事社會中的精神烏托邦」⁵⁷史鐵生以溫柔的姿態去擁抱荒誕的困境，想在字裡行間突破命運的重圍，去形塑出存在的模樣，讓心魂的努力成就人的存在意義。

第二節符號訊息的隱喻

人物與場景二者往往牽動文學作品所展現的方式、風格及內涵。而文句多有其表達層次，周伯乃於《現代小說論》裡提到：「小說不是給出具象的世界，而是給出一個抽象的世界，所以它的語言是曖昧的，它超出於日常慣用的沿襲的語法，而獨創出一種足以捕捉住那些瞬現即滅的人類意識活動的語言，而這種語言正是最能呈現現代人的內在精神世界的語言。」⁵⁸不只是小說，文學作品之所以能給讀者豐富的意義和聯想，就是因為它的語言本身具有包容度，它不僅僅能提供一個具體的世界，而是給出一個抽象且變動的內在精神境界。

每個文字皆可作為一個訊息符號，趙毅衡《文學符號學》中，將符號的定義分列五項說之：「1、符號關係到兩個事物；2、一個事物是可以感知的；3、另一個事物是不在場的，未出現的；4、而這種傳達對約定性的方法解釋它的接受者有效；5、這傳達提示那個事物的某些有關情況。」⁵⁹發送者（作者）使接收者（讀者）能感受到文字所要傳達的潛層訊息，並對文字所敘述的狀況能多加瞭解。

在史鐵生小說及散文雜記中，往往藉由文字本身所具有的符意去透露更深層的寓意而不顯痕跡。以下就其作品中空間裡的物體及人物所傳達出的訊息，探討史鐵生在運用文字符號時的藝術手法。

一、物體象徵

象徵，在文學範疇裡，是藉具體事物的性質或狀態來表現無形的主觀觀念或

57潘耀明主編：《2000 年文庫──當代中國文庫精讀‧史鐵生卷》，香港：明報出版社，1999 年，

頁 6。

58周伯乃：《現代小說論》，台北：三民書局，1988 年三版，頁 18。

59趙毅衡；《文學符號學》，北京：中國文聯出版公司，1990 年初版，頁 6。

(20)

代表抽象的意義。象徵不但可以使內容表達得曲折含蓄，還可以深化作品的主題，給人深刻的印象及強烈的感染。文學作品中的寓意往往憑藉著象徵傳達出抽象的思想與意識，詞彙在巧妙安排下，便被賦予強烈的個人色彩，成為作品人物或作者對存在的一種隱喻。

在史鐵生所塑造出的空間場景中，不論是空曠或者蕭條的景象，他往往在其中放置了一些事物符碼作為情緒的延續或者意象的延展，在不明示結果的情況下，讓作品更具聯想空間，更富餘韻。

「鴿子」、「白色鳥」、「羽毛」等有關於鳥類的事物符碼常出現在他作品的上空視野，讓主人翁的視線拉高至空中。例如〈山頂上的傳說〉瘸小子始終仰頭向上檢視每一次飛過的鴿群，他所追尋的「點子」是愛情的回憶，也隱藏著企盼：

「點子」像他，似乎是命運的一個啟示。每回「點子」從天空中飛下來，

飛到他身旁的時候，他都覺得是一個啟示，心中於是升起一種莫名的柔情和希望。他抬頭望著黑色的蒼穹。如果「點子」這時飛來，就像一駕白色的馬車，接他回去，回到過去，回到她身邊，回到那個平等、溫暖的港灣，

他絕不再寫那種胡編的東西了，絕不再讓她傷心、失望……⁶⁰

他將自己投射到鴿子的身上，鴿子是愉快往日的替身，鴿子的離去是一次命運的轉捩，而鴿子的再返對瘸小子而言便是平順命運的折返：「他覺得這裡面有一種命運的徵兆，如果他能夠找到他的鴿子，他就能辦到他盼望的事了，就能轉運。」

61因此，「點子」是希望的象徵，成為他困頓人生裡的唯一信仰。他的視線永遠向上，向渺無邊際的天空去追尋杳然的鴿影：「傳說，他爬上了山頂。他站在山頂上，接近了天上數不清的星星，望著地上數不清的燈火。就在這個時候，他看見了他的鴿子。鴿子看他看見了它，就又飛起來，向更遠更高的山峰上飛去……」

61史鐵生：〈山頂上的傳說〉，前揭書，頁 229。

(21)

62史鐵生並未交代結局，只是在末尾將場景拉得更為高遠，天地蒼茫之間，只見點子成為更遙不可及的夢想，瘸小子的仰望勢必是更漫長且艱辛。瘸小子與點子之間，便是人與夢想（或者信仰）的追逐，人終究是引領企望，而目標則時時生成變化，內化為人的生存勇氣。

又如，在《務虛筆記》中，鳥的形符也屢屢出現，而在這部長篇小說中，鳥的飛翔常常牽引出其他事物，也因此讓鳥類所被賦予的符意較〈山頂上的傳說〉

來的更多層次：

由於她們，我又去看我窗外的那一群鴿子。一代又一代，一群又一群，那不過是鴿子的繼續，是鴿類繼續的方法、途徑、形式。就像晝與夜，是時間的繼續。就像昨天的你和今天的你，還有明天的你，那是你的繼續是同一個人的繼續。人山人海也是一樣，其中的每一個人一百年後最多二百年後就都沒有了，但仍有一個人山人海在那兒繼續，一如既往的喧囂踴躍夢想紛紜，這之間的銜接就如同昨天的你和今天的你，看不出絲毫斷裂和停頓。⁶³

母親望著天上那隻時間一樣飛翔的白色鳥，神態像是個預言家。母親知道命運並不富於善意，但並不知道那具體是什麼，不知道命運將折斷兒子的下半身，並且殃及他男人的花蕾。不知道命運是什麼，才知道什麼是命運，

母親久久望著那隻鳥飛去南方……。⁶⁴

「鴿群」是生命體的延續象徵，具有時間符意，而「時間一樣的白色鳥」，與鴿子同樣是在空中飛翔，卻隱隱有著暗示時間輪轉與命運轉折的意味。史鐵生在《務虛筆記》常似不經意地粗略描繪天空中的鳥類，「鴿子」、「白色鳥」、「白色的羽毛」錯落於章節之間，在不同的主人翁抬頭仰望之際，產生了不盡相同的生命情

62史鐵生：〈山頂上的傳說〉，前揭書，頁 299。

(22)

調與意蘊：

白色的鳥群似乎在那兒等待 C，久久地在河上盤桓，等 C 仰起臉把目光投向它們，他們便忽然一齊轉身都朝一個方向飛去，似乎提醒 C，引導他，

都朝那美麗房子的方向飛去……。⁶⁵

那隻白色的鳥給我們測量的路線：夏天去北方，冬天去南方。或者，那座如夢如幻的房子就在：盛夏裡的北方，嚴冬時的南方。那隻白色的鳥不歇地飛翔，在頭頂上巨大的天穹裡，不歇地穿雲破雨。因此，如果你丟棄了誰，你在這兒可以重新找到他。如果誰離開了你，你到這兒來等他，他一定要來的……。⁶⁶

但是 Z，多年中仍是癡迷地畫著那根白色的大鳥的羽毛，一遍又一遍，百遍至千遍。給那潔白的羽毛以各種姿態，以各色背景：高曠的，陰鬱的，

狂躁的，或如烽煙滿目，或似渾沌初開……Z 在各色的背景前看它，有時中魔似地沈默不動熱淚盈眶，有時坐立不安焦躁的彷彿末日臨頭，發瘋似地把一幅幅畫作扯碎。

那就是他的痛苦，也是他的快樂。

那就是，他又在窺望。

望見那座美麗的房子，望見很多門。

要望透那些門。

Z 對那些門裡的景象、聲音、氣息和氣氛，抱著焦灼的期待，欲罷不能。

但期待的是什麼他自己也說不清，不過肯定有什麼東西，肯定在他的心裡或在茫茫宇宙的什麼地方有著令他不能拒斥的東西，只是抓不住，在他的

(23)

畫布上也抓它不來。⁶⁷

也許正是那根羽毛吧，它的孤獨和寂靜裡有 Z 要尋找的全部聲音，它敏感的絲絲屢屢之中埋藏著 Z 的全部表達。⁶⁸

是呀，屈辱和雪恥，是雪恥這兩個字把 Z 的心咬傷了，就像 Z 總在畫的那根羽毛一樣。HJ 說：那是一隻被獵人打傷的大鳥掉落的羽毛，那自由的鳥曾經純潔的飛著，想要飛向南方，飛向溫度，但是隨著一聲槍響那潔白的羽毛便失去了溫度，飄落進陰晦和寒冷，但是它不能屈服，絲絲縷縷都在奮力掙扎……。⁶⁹

「白色的鳥」與「南方」、「美麗的房子」、「自由」形成了符號鍊，這個可分解的符號集合，相互牽引，亦可獨立而為自己的意義：

九歲的 Z 走進了美麗的房子，房子裡的白色大鳥的羽毛便成為了他的魂牽夢縈，他始終在追憶那個清冷的下午，那個美麗房子裡邂逅的女孩和白色羽毛。而到過美麗的房子的也有可能是十歲的詩人 L、少年時期的 WR、童年的殘疾人 C。

自由

南方

美麗的房子白色羽毛

白色鳥群

（自由、美麗的房子、Z/WR 父親、夢想）

（南方、夢想）

（Z 的恥辱、自由、夢想）

（南方、少女、夢想）

(24)

而他們在那邂逅的有可能是少女時期的 N、O 或者是二者的混淆體 T。於是乎房子與白羽毛成為這些人一生的惦念與追尋，是一個夢想的承載體。

「白色的鳥」始終飛在《務虛筆記》的上空，它有時也以「白鴿」的形象出現：「白色的鳥，像一道光，像夢中的幻影」⁷⁰「我有時祈盼那隻鳥盤桓不去它會飛下來，說這兒就是南方，說：這永遠是南方，這樣的時間就是南方，這樣美麗的身體就是南方。」⁷¹它是夢的印記，是愛情的指引，在主人翁們混沌不清的命途裡，是一線希望的象徵。「白羽毛」被放置在美麗的房子裡或是擱置在人們的記憶裡，也有了相同的符號意義。至於，「南方」，是溫暖的，是情感豐沛的，使白鳥所指引的方向，也是少年時期的 WR 和 Z 的父親的可能所在，它形成了一種情感性的嚮往。

牆，是另一個史鐵生常用的符號。〈沒有太陽的角落〉裡，一開頭便描述：「這是我們的角落，斑駁的牆上沒有窗戶，低矮的屋頂上盡是灰塵」⁷²殘疾人與常人的隔閡立見；〈原罪〉裡十叔與窗外的世界僅僅一牆之隔，牆上的鏡子是二者的橋樑：「白色的樓房，朝朝暮暮都在十叔的鏡子裡，對十叔的故事無知無覺。那些窗口裡的人呢，顧自度著自己的時光，日復一日年復一年，不曾想到世上還有十叔這麼個人。」⁷³光景卻是一方光明流動、一方晦澀停滯的截然不同，這是天差地遠的隔閡；《務虛筆記》裡，詩人 L 的情書日記被一頁頁貼在校牆上，那牆成了扼殺愛情的兇手，使人學會隱藏與防備，讓一顆年輕的心走向孤獨；而《務虛筆記》中的那座葵林則更是一道意識的牆，分界了英雄與叛徒：

WR 期待著更高的權力以取消人間的隔壁，這時肯定他還來不及想到，有一種『牆壁』摸不著當然也敲不響，那中間灌滿的不是沙子也不是幾十年的一個時代，而是歷經千年而不見衰頹的一種：觀念，甚或習慣。WR 未

70史鐵生：《務虛筆記》，台北：木馬文化公司，2004 年初版，頁 221、400。

72史鐵生：〈沒有太陽的角落〉，《史鐵生作品集 1》，北京：中國社會科學出版社，1995 年，頁 35。

73史鐵生：〈原罪〉，《我與地壇》，北京：中國社會科學出版社，1993 年，頁 199。

(25)

必知道，這樣的『牆壁』不是權力能打破的，雖然它很可能是權力的作品。

這樣的『牆壁』所隔開的那邊，權力，鞭長莫及。⁷⁴

葵林女子、Z 的叔叔、WR 都被隔離到牆的另一邊，他們存在於世界的隔壁，經歷常人所未經歷過的存在，他們成全了常人的英雄形象，自身卻陷落於叛徒的深淵。有形的牆阻隔了人的距離，隔閡與誤解於是產生，而無形的牆更是一道鴻溝，

讓人們彼此敵我分界，史鐵生藉由「牆」的符號傳達了他所見的世態人情。

在《我的丁一之旅》將牆與衣等同劃之：

所以，其實，衣也無需乎衣，牆也無需乎牆，只要遮蔽！而且，要遮蔽的主要不是肉體，根本是你的慾望，你由衷的心願，你自由的嚮往。

牆為何物？衣自何來？夏娃啊，咱怎會落到這步田地？怎麼會如此地害怕了赤裸，如此地相互躲藏？曾經，我們是何等地無遮無蔽、坦誠相見呀！

夏娃你可還記得嗎？在伊甸，我們是多麼自由，不知羞恥為何物，我們的慾望，我們的心願，花一樣開放得絢爛，雲一樣遊走得坦然，雨一樣盡情飄灑，空氣和光似的無處不在，哪裡是現在這樣拘謹、警惕？這樣躲躲藏藏，擔驚受怕！⁷⁵

由「牆」的隔閡意義往更深處去鑽，史鐵生延伸牆的符號意義：私欲的遮蔽。隔閡的原因是為了不使人看見自己的慾望，因此拒人於牆外。所有的人都需要一道牆來保護自己，使自己不受侵擾，在掩飾原欲的同時，不得不將彼此隔離，史鐵生藉由「牆」揭露了人們疏離的根源。

而史鐵生在〈牆下短記〉裡回憶過往歲月裡他所經歷過的牆面，牆的印象多

75史鐵生：《我的丁一之旅》，北京：人民文學出版社，2006 年初版，頁 91。

(26)

半是傾頹而荒涼的，但富涵了童年成長的痕跡，他想起與同儕相伴的時光，也想起母親消失在幼兒園青灰色高牆的另一端，記憶因牆的形象而串連，歷經滄桑的多年後，他有感：

我現在有很多時間坐在窗前，看遠近峭壁林立一般的高牆和矮牆。有人的地方一定有牆。我們都在牆裡。沒有多少事可以放心到光天化日下去做。

其實秘密就是牆了。肚皮和眼皮都是牆，假笑和偽哭都是牆，只因這樣的牆嫌軟嫌累，才要弄些堅實耐久的來。假設這心靈之牆可以輕易拆除，但山和水都是牆，天和地都是牆，時間和空間都是牆，命運是無窮的限制，

上帝的秘密是不盡的牆，上帝所有的很可能就是造牆的智慧。⁷⁶

這是史鐵生對「牆」的符號意義的析論。牆，對他而言，雜揉了人慾望、私密、

隔閡、排斥，是必要的保護，卻也從其間得到傷害，他正視了牆的存在，並接受它所帶來的福禍。

史鐵生所塑造出的角色往往都有其執著追尋的目標，這些目標符號所呈現出的背後意義，則是所有人的生命渴望。〈毒藥〉裡的「怪魚」是人們所嚮往的出類拔萃、與眾不同的人生成就，而「毒藥」則是象徵死亡，但這死亡卻是能從盲目執著裡解脫，是一條豁然開朗的甬道。因此，島上所有人都執著於世俗眼光裡的卓越而感到鬱鬱寡歡，甚至生不如死，而老人在年輕時偷到老醫生的毒藥丸，

他便走出與島上居民不同的路，在當下成為命運的主宰。〈命若琴弦〉裡的藥方紙是盲琴師的曙光，象徵美好境界的目的地，人們在命途裡，都有自己的追尋，

每個人手裡都有這麼一紙激勵自己往前的藥單子，它是生命的推動力量。

「符號的發送者很有可能是有意圖的，這意圖表現於他心中『想指的意思』；

76史鐵生：〈牆下短記言〉，《史鐵生散文‧上》，北京：中國廣播電視出版，1998 年 1 版，頁 265、

266、267。

以下就以史鐵生 的思維模式、敘事方法一探其寫作特徵與藝術手法

以下就以史鐵生的思維模式、敘事方法一探其寫作特徵與藝術手法