從巴黎回到台灣，奚淞致力於實踐他的文藝理念，將自己擅長的 手藝與文藝結合，以「手藝人」自居，成為關懷社會、貼近生活的文 藝工作者。然而我們觀察奚淞的文藝創作，發現在他回國十年之後，
風格漸漸有所開拓，也就是在文藝與手藝之中，加入他對於佛法的體 會。在 1987 年出版的《姆媽看這片繁花》以及 1988 年出版的《給川 川的札記》二書當中，已有部分篇幅展現這樣的風格，然而從 1991 年出版的《三十三堂札記》之後，奚淞的創作風格便完全轉變，以佛 法的寧靜觀照為作品的重心。2004 年出版的《光陰十帖》和《大樹之 歌》，更是將文藝、手藝與佛法密切結合的作品，因此可以說，奚淞在 回國十年之後，又經歷了一次深層的蛻變，這時的奚淞，從積極參與 社會的文藝工作者，蛻變而為一個「素樸而豐厚的城市隱者」32，這 時他以「學佛的手藝人」33自居，顯現他在不變的「手藝人」的天性 中，以佛法為生命注入一股源頭活水，也使創作呈現出新的風貌。以 下即從兩方面來分析，首先觀察佛法對其心境的影響，其次觀察學佛 後心境上的轉變，對其文藝創作的影響。
一、探索佛法，為生命解惑
深入佛法是奚淞文風轉變的關鍵，促成奚淞開始接觸佛法的原
32 李賢文說：「奚淞的素樸生活卻能發出豐厚的內在精神，這豈不就是相反相成的 道理，『蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽』正是一位城市隱者的寫照啊！」見《大樹之歌》、
《光陰十帖》二書的出版序
33 同註 8，李維菁：〈奚淞－－蓮上復生的哪吒〉
因，則可歸納出兩個因素，近因是 1986 年奚淞的母親過世。奚淞的父 親過世時，他人在巴黎，未曾親自面對親人病重死亡的過程，而直接 接受親人已不在的事實，因此傷痛很快就過去了，但是母親過世，讓 他親自面對至親的人由病苦走向死亡的整個過程。和老病死直接照面 卻無可奈何的痛苦，讓奚淞開始深刻地思索生命本質的問題，他說：「母 親的病和死亡，帶給我很大的心理衝擊，母親的病在我心理產生的遺 憾感，這些使我想要探索生命。我一直有想要探討原始佛法的衝動，
就像鮭魚要溯源去找自己的源頭一樣。」34至於遠因，則可追溯到那
「玉蘭花上的一根釘」－－生命原始的焦慮與憂鬱，從少年時期開始，
善感憂鬱的生命原型，使奚淞對生命充滿困惑，不斷在找尋觀看自己 和觀看世界的角度，年輕時深入文學和藝術，便是希望為生命尋找解 答，但是奚淞說：「後來我才知道，以為藝術可以為生命解惑的這個想 法，是個美麗的誤會。」35他說：
以前我很愛文學，以為文學是最重要的，後來發現文學本身有 點像照鏡子，只要如實反應，就是一種藝術品。
好的藝術是一面好的鏡子，看到它的同時也看到了生命的限 制、生命的無明，以及生命的痛苦。這些問題，哲學家、心理 學家都會設法去解決，但我發現，佛教－－這個偉大的東方心 理學派，甚深、甚高明，它不只是思辨，更是種體驗，所以我 覺得它是我生命中最核心的部分，超過了藝術。欠缺了對生命 困境探討並設法解決的藝術，往往變得毫無意義。36
34 莊素玉採訪，梁郁雯整理：〈奚淞－－微笑傳承，人生無憾〉，《天下雜誌》292 期，（2004.02），頁 134-138
35 同註 8，李維菁：〈奚淞－－蓮上復生的哪吒〉
36 奚淞口述，翁瑜敏整理：〈暗室燈明－－奚淞學佛路〉，《慈濟月刊》378 期
奚淞認為文學和藝術只是反映出人生的處境，卻無法為生命的問題提 供解答，直到他因母親過世而開始接觸佛法之後，他才恍然領悟，母 親過世引起的是他心理深層的問題，即是長久以來對生命的疑惑與質 問。這些困惑，奚淞在佛法中尋到了解答，他認為佛教是一門古老而 深邃的心理學派，比起文學和藝術，佛教對於生命的困境更能提供解 決與寬慰，他說：
出於幾乎是天性的憂鬱症，難以適應宛如脫韁野馬奔競、危機 重重的現代文明，我試從東方傳統追根溯源，尋求古人賴以安 身立命的思維。其間佛智由重重譬喻中脫穎而出，成為洞燭我 心深處的一盞明燈。（《三十三堂札記》，頁 50）
對我而言，佛陀就是一個大醫王。我知道我與所有人一樣，承 擔了貪嗔癡的無明，雖然它很頑強，但因為對佛教的一種體 驗，我不會有那樣的無力感，所謂「千年暗室，一燈能明」，
於我，佛陀就是點亮燈火的人。37
中年學佛，點亮自己的心燈之後，奚淞找到了重新觀看自己和觀看世 界的角度。向內觀照自己的心，奚淞學會寬容自己、解開內心的纏縛，
讓自己得自在，對於長久以來造成自己焦慮困惑的生命原型，奚淞有 著釋然的看法，他認為這是上天所發給他的一副牌，而此生的工作便 是好好地打這副牌，奚淞說：「接觸佛法後，年輕時候的焦慮消失，覺
（1998.05），頁 38-45
37 同前註
得快樂，雖然自己的原型仍在。」38因為自己內心得到寬容自在，因 此向外觀看世界，不再像年輕時和世界過不去，而是對世界上的一切 因緣充滿了包容與感謝之心，奚淞以佛法來觀照世間萬物互相依存的 關係，他說：
依佛家譬喻，這個世界好像串連無窮的珍珠網，其中，每一顆 珍珠放光，又都吸納了所有珍珠的光。就個別珍珠來講，你可 以說它只是珠網微不足道的局部，但這一局部卻又分明包容了 全體。在此，缺憾得以還諸天地，不復成為缺憾。
我想：如果世界上的人了悟這點，知道他隨時隨地不可避免的 是殘缺與局部；但同時，他其實也不可避免的擁有了全體。正 如前人所說的「一朵花一天堂」、「芥子可以藏天下」，那他當 能感謝生命、感謝世界，也感謝自己每一刻存在的狀態了。（《三 十三堂札記》附錄，頁 197）
佛法的世界觀，使奚淞認清在流變的時空中，其實一切生命的本質相 同，因此看待他人、看待世界的角度也就寬綽而包容，甚至對天地萬 物都懷有一份感謝的心，正如他自製的聯語「感半瓢飲源自弱水三千，
謝一缽花擷出春光無垠」（《三十三堂札記》，頁 106），以感恩的心來 觀照一切。生命中的焦灼疑慮釋去之後，代替的是寬容自在的微笑，
正如奚淞老友《雄獅美術》創辦人李賢文所說，奚淞此時的作品比從 前多了一份微笑。（《光陰十帖》，頁 70）
以佛法撥開生命中的雲翳，奚淞找到了觀看自己和世界的平衡角 度，同時經過佛法的沈澱與歲月的歷練，回顧自己的一生，對於生命 中曾有的許多困惑也因此有了豁然開朗的領悟，例如引領奚淞進入藝
38 同註 8，李維菁：〈奚淞－－蓮上復生的哪吒〉
術殿堂的柳伯伯，在書法及繪畫觀念上幾句提攜的話，曾經讓奚淞大 惑不解，但是當奚淞用佛法、用光陰去細細參究，在自己也到了柳伯 伯當年的年紀時，終於領悟到長輩話中的深意：不論繪畫或是書法，
都必須以寧靜的心來觀照，「駕馭筆頭，得以掌握書法美學的創造力；
能省察並主宰一己的心靈移動，便是真正的修行人了。」（《光陰十帖》， 頁 21）
深入佛法，不只平撫了奚淞喪母的慌亂，也讓奚淞從矛盾憂鬱的 泥淖中解脫而出，而少年時期即不斷思索的自我存在及人我相處的問 題，也在學佛之後得到解答，使奚淞在心境上有了轉變，這時奚淞觀 照自己、觀看世界都多了一份寬容自在，並且回顧自己一路走來的行 跡，從佛法的寧靜觀照中領會出生命世代相承的奧秘，因此奚淞說「我 深深覺得：在人生旅途上，以佛陀為師，真是一件很幸運、也獲益良 多的事。」（《三十三堂札記》，頁 193）
二、創作與修行結合
學佛之後，造成奚淞心境上的轉變，這樣的轉變對於奚淞的文藝 創作更具有重要的影響，其創作風格因此產生變化。奚淞從開始涉獵 佛法，部分作品便呈現出他透過佛法對人生的觀照思維，隨著他對佛 法的深入探索，心境上更加開闊自在，這樣的表現便更趨明顯，《三十 三堂札記》、《心與手－－寫心經畫觀音》、《大樹之歌》、《光陰十帖》
便是學佛之後完全以佛法的寧靜觀照為主的作品。
《三十三堂札記》以一幅散文、一幅白描觀音像的方式呈現，母 親病重之時，奚淞就開始畫觀音像，母親去世之後，為了抒發對母親 的懷念和平撫內心的憂傷，奚淞持續著畫觀音的工作。後來在 1991 年，將三十三個月之內所畫的三十三幅觀音像和三十三篇札記一同出
版，白描觀音像配合著以佛法觀照人生的散文，這本書正是奚淞創作
手藝活動視為一種心地上的修行，他說：
我也曾用小刀和檀香木，刻成一枚「手藝人」閒章。章上採取 古藝字，作具象形意味的「 」。在我看，是一個人用雙手執 工具 ，蹲跪在大地上 ，種植一棵樹苗 的模樣。
人手操簡單工具、虔心凝神工作，便是一種美；更何況，能在 心地上植一株樹苗，並在光陰雨露中照拂它成長，這豈不說明 了「藝」之為美嗎？（《光陰十帖》，頁 6）
因此從事手藝繪畫的過程對奚淞來說，都是以手引心、讓心思趨於專 注穩定的修行。例如對於白描觀音的過程，奚淞說：「由於運筆描繪均 勻的白描線條，必須手穩、氣定神閒，不然一失手，便全畫俱毀，我 畫觀音的狀態近似於調息打坐。」「本性傾向孤獨，畫觀音的心手運作，
更帶予我所喜好的沈靜感受。承接繪畫餘緒，我在日常生活、工作中，
也常常能懷藏一份沈靜之感了。」（《心與手》，頁 81）描繪靜物畫的 過程也近似修行，日日晨起描繪靜物，奚淞的心情更趨沈靜，從中他
也常常能懷藏一份沈靜之感了。」（《心與手》，頁 81）描繪靜物畫的 過程也近似修行，日日晨起描繪靜物，奚淞的心情更趨沈靜，從中他