第三章 東西藝術的衝撞與衍生
第二節 東西藝術的衝撞
40 佛洛伊德，《大師的腳印：佛洛伊德一生行誼》，王溢嘉譯，台北：野鵝出版社，
1985 年，頁 99。
23 1950 年代萌芽，五月畫會（1957-1972）、東方畫會（1957-1972）陸續成立
。以推動現代繪畫為宗旨，提倡前衛繪畫思想，正式揭開這一時期現代主義
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道晝會」，1972 年出版了「水墨畫講」。 呂氏生命的最後十年，用闊筆曳 動稠濃的墨汁，在潔白而吸力特強地玉版宣上實驗乾渴的效果。然後，他走 向另一端，以清水、稀墨和調淡的色彩潑灑在畫面，求渾然天成的趣味。作 品以禪、不染為畫題，統稱為禪畫。41其之一幅萬墨叢中一點紅的〈莊子自 在〉（如圖 3-1），是典型的呂氏「禪畫」風格。呂氏學生王無邪因為喜歡 欣賞古玉古瓷上的裂紋，從中得到了相同的靈感來源，他常用冥契自然韻律 的線條來分割畫面，並加上細心點染而成了山水圖像動人的天趣。42他早年 受西方現代主義的啟發，後從遊呂壽琨習水墨畫時經常是用水墨畫形式作 融匯西方各種畫派風格的實驗，在 70 年代之後回歸國畫媒材，並以水墨為 主作畫。近期於 2017 年的一幅水墨畫變動畫〈大江廿五〉（如圖 3-2）更是 打破刻板水墨畫作的印象。
圖 3-1 呂壽琨，〈莊子自在〉
1974 年，139×70 cm
圖 3-2 王無邪，〈大江廿五〉
2017 年，186×92cm
70 年代，劉國松移居香港，並創立香港現代水墨畫學會，探索為現代
41 王無邪，〈呂壽琨的世界〉，《香港現代水墨畫文選》，香港：道聲出版社，2001 年，頁 123-126。
42 Wucius Wong, “Principles and Methods”：The Tao of Chinese Landscape Painting, New York：Design Press, 1991, pp .26.
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與齊白石畫蝦蟹完全一致（如圖 3-4）。那就是他把牛的形狀簡化到可以用 數筆濃墨畫成，把握著牛的外型十分生動而富有生氣的表現出來，就是藉用 了齊白石的方法來劃自己的牛，做為他個人的獨創。
圖 3-3 黃賓虹，〈黃山湯口〉
1921 年，171×96cm
圖 3-4 齊白石，〈蝦〉
30.2x40.4cm
李可染在黃賓虹處也學到了山水的粗亂筆法。不重形式而筆法看起來 好像很亂，細看就知道他有他的道理、章法，亂中有序，而成就他個人的獨 特作風。他還從西方尤其是法國，得到不少靈感，因為他有幾位老師是留法 的，他的畫中常常可見到對光線的運用十分戲劇性，時而有很強烈的對比，
有時候筆者在全畫較暗淡的山水中，有一度強光照到一些瀑布和樹林上。據 他 自 己 說 ， 是 從 他 所 見 到 的 一 些 關 於 荷 蘭 十 七 世 紀 的 名 畫 家 林 布 蘭 (Rembrant)得來的。李可染有一本書，印出來林布蘭的名作〈從十字架扶下 來的耶穌〉（如圖 3-5），全畫十分的暗淡，背景幾乎不可細辦，只有中間 十字架的地方，從上方來的一道強光，把幾個弟子及其他的從員將耶穌從十 字架扶下來的情景照的十分亮明，這種手法是強調宗教的意義。在近百年中 國山水畫發展中，李可染所獨創的「李家山水」畫風，除了構圖相當飽滿豐 富外，筆墨凝重、氣勢宏偉也是其畫作之特色，更巧妙吸收與借鑑了西畫的 明暗處理手法，具有鮮明的時代精神意義。其之一幅〈桂林山水甲天下〉（
如圖 3-6）於 2017 年春拍拍得 1840 萬元，另一幅〈黄山烟云〉（如圖 3-7
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）更於同年 12 月拍出 6900 萬元的高價。而帶有神秘宗教性的山水畫作也 是他獨創的一種風格。
再看李可染描繪牧童與水牛的〈牧牛篇〉（如圖 3-8），那種表現又似 乎是馬蒂斯 1905 年所作的〈生命的樂章〉一畫來的。馬蒂斯早期的名作表 現的田園生活的優美詩意，一般人都能夠看出來全畫的安排與牧童吹簫仍 有相似之處，兩畫的情調，一個是歐洲田園為背景，一個為中國田園為主。
圖 3-5 林布蘭，〈從十字架放下耶穌〉
油畫 158×117cm，聖彼得堡
圖 3-6 李可染，〈桂林山水甲天下〉
1972 年，69.7×45.6 cm
圖 3-7 李可染，〈黄山烟云〉1979 年，
170×94cm
圖 3-8 李可染的寫意水墨〈牧牛篇〉
76x49cm
「現代水墨畫」一詞，在中港台已被廣泛地採納，是指為一些具有革命
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http://0920052943.blogspot.tw/2013/12/blog-post_24.html (2017/10/05 查閱)。
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的《現代中國畫》、美國的《中國與日本文化簡史》、《中國藝術史》和《
現代中國與日本》等學術專著，都有圖文並茂介紹劉氏，更有幾本書是引用 式的理論文字。
由此可見劉氏早已被國際藝壇公認為是具代表性的畫家，這不但因為 他的創作有跨時代的意義，更因為他思想與理論的影響所及，將停滯五、六 百年的中國繪畫推向現代，而進入一個多元的世紀，呈現了文藝復興的朝氣
。就是要將中國五千年文化歷史的繪畫，拉到與西方現代文明的銜接點，就 如 1971 年的作品《月蝕》（如圖 3-9），就是受到阿波羅 13 號月球探險而 啟發的創作。他堅持要走自己的路，開闢現代水墨的新局面，從追求純西方 形式的美感轉向領悟東方藝術內涵價值，就如作品在《初生的斑斕》（如圖 3-10）中，以濕墨大筆點畫，狂草疾書後留在畫面中的黑色塊，宛若山巒的 東方美學意境，在此得到完美的表現。
圖 3-9 劉國松〈月蝕〉1971 年，800 × 183cm
圖 3-10 劉國松〈初生的斑斕〉1966 年，58.2 x 87.2cm
藝術風格、技術、形式、觀念等方面出現「文化雜化」，多言表述的包 容， 是個不可忽視的蔓延力量， 藝術創作的當代性，不再依賴包覆於「非
32 animus)，是關於異性想法的內化。animus 是男性內在的女性人物，animus 是女性內在的男性人物，互補的兩者為人類的集體潛意識的性別原型。51 163-166。
52 伊蓮．西蘇(Helene Cixous)，〈美杜莎的笑聲〉，《女性主義經典一十八世紀歐洲啟 蒙，廿世紀本土反思》，黃曉紅譯，台北：女書文化出版，1999 年，頁 87。
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近代英國小說家維吉尼爾.吳爾夫(Virginia Woolf，1882-1941)，被譽為二 十世紀現代主義與女性主義的先鋒。他以敏銳的洞察力，剖析兩性關係的奧 祕。在他的兩性論述中，以《自己的房間》( a room of one's Own，1929)最 為深刻，影響巨大。他在書中探討女作家在西方歷史的處境；另一方面，他
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以及科學思維的探求，而不再是專注在對被畫者的精神理想狀態的描繪。這 與自十八世紀啟蒙主義後的的西方社會，對科學的崇拜似乎是同出一轍。從 形式觀念上去突破傳統而不是所畫對像物的精神內涵的琢磨，藝術家似乎 像企業工廠一樣必須不斷的供應新產品同時又研發新方子。53
理性主義之父笛卡兒(René Descartes, 1596-1650) (2003)1637 年提出「
我思故我在」(cogito ergo sum)，自我的意識感知，指自我的非意識、潛意識 面向，及衝突、過程與變遷(Jordan, 1995)。如此看來，人人都可為自己表達 些什麼，似乎不是一件難事；事實不然，一個個體並不一定理所當然是主體
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36 圖 3-11 (宋)梁楷〈潑墨仙人〉
48.7× 27.7cm 台北故宮博物院
圖 3-12 (宋)石恪〈二祖調心圖〉纸本水墨 36.5× 64.4cm x 2 日本東京國立博物館
李振明在〈解開筆墨的裹腳布—台灣現代水墨拓展的期待〉一文中說：
如果說，筆墨的保留，才是水墨最基本的根。已被文人畫框限千百 年的書法性線條堅持，或是附和君子不偏不倚修持的中鋒論調，難 道不能使其還原到工具本然的素樸特質，也就是正、側、順、逆、
迴、轉原本皆具可能的毛筆特色。可否解開筆墨的裹腳布？打破文 人書法性線條的沙文主義，讓水墨畫中強調的筆墨，純粹就是原初 的筆與墨，不再有任何的侷限與束縛，不再需要背負著任何宿命的 牽絆。讓其呼應宣紙絹布等纖維不填塞阻隔，本來自由自在的特質
，盡情地發揮其中所有的可能，甚至是顛覆其暈染效果的漿礬作法
，或是打破原先薄敷淡染用色習慣的重彩濃色，亦無不可。讓包袱 卸下不再有所束縛，才是真所謂的放下布袋何等自在！54
54 李振明，〈惰逃齋－解開筆墨的裹腳布－台灣現代水墨拓展的期待〉
http://0920052943.blogspot.tw/2013/12/blog-post_24.html (2017/10/05 查閱)。
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李振明的創作風格，在抽象水墨與傳統水墨的衝撞中，尋求平衡關係點 來形塑出作品的獨特風采。在這充滿矛盾兩難的情境中，建立自我創作方法 的實踐。在 1998 年〈庇佑斯土〉（如圖 3-13）的作品，是以「星座式」鋪 陳的多義表述法，在看似散裂的組合中，又隱約藏著有秩序的法則，存在著 強烈圖像的差異感，富含有強大的想像空間；而在 2002 年的作品〈漬巖遺 跡-隘門〉（如圖 3-14），則是「散置式」空間的結構設計概念，以視覺心 理下「完形狀態」的整體感應或者符應視覺原理中「群化原則」，當然也兼 顧畫面整體的考量；到了 2017 年的〈八卦山大佛之山澤艮兌〉（如圖 3-15
）作品，則採用「隨意式」揮灑的美感對應方式，呈現出既典雅細緻又抒放 灑脫的雙重美感。
圖 3-13 李振明〈庇佑斯土〉1998 年 69×69cm
圖 3-14 李振明〈漬巖遺跡-隘門〉
2002 年 96× 72cm
圖 3-15 李振明〈八卦山大佛之山澤艮兌
〉2017 年 127×96cm
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http://jimili1955.blogspot.com/2017/10/blog-post_10.html (2018-3-10 查閱)。
57 葉宗和，〈當代水墨畫的特質〉，《台灣 當代水墨特殊技法》，台北：全華圖書股份有 限公司，2013 年，頁 2。
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