流•留江玉庭現代水墨論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文指導教授：李振明教授. 流•留江玉庭現代水墨論述 Running．Freeze：The study of Ink Painting by Chiang Yu-Ting. 研究生：江玉庭撰. 中華民國一○七年七月.

(2) 謝誌在師大三年的研究所生活也即將劃下了句點，除了感謝之外還是感謝，感謝三位老師撥空前來擔任口委，同時也給了我在論文及創作許多的寶貴建議與鼓勵。除感謝李振明教授們不厭其煩的指導之外，感恩師大在學期間的教授們讓我暸解到，畫畫不只是形式上、構圖上、技巧上的追求，也重於內容、情感及視覺上的探索。藝術的大海深不可測，探索與實踐是沒有止境，只有不停的追求突破才會讓我的人生圓滿無憾。就像人縱然年華老去青春不再，但是皺紋下潛藏的是經驗與智慧。也感謝同學們三年來的互相切磋、相互鼓勵，以及謝謝一直陪在身邊家人與朋友們，給我許多的勇氣與鼓勵，傾聽著我的喜怒與哀樂。還有畢展時特別前來道賀的小學、中學、高中久違的同學，另外更難得八拾開外高中老師的光臨敘舊。一個藝術家除了機緣之外，最重要的就是天份與努力，關注在虛心求進的心志，除了積極的吸收當代各種西方思潮來擴展創作視野，還要大量汲取中國傳統的文化內蘊來深化創作思維，將傳統與現代兼容，東方與西方並蓄，融合轉化成個人獨特的繪畫語彙。觸探個人生命的底蘊，綻放了繪畫與人生相互輝映的風華，建造自己的精神世界。畢業不是結束，而是人生另一階段新的開始，祝願大家都能夠有個幸福圓滿的人生。. 江玉庭謹誌 107 年 6 月 5 日. I.

(3) 摘要中國繪畫在元、明、清以來的數百年間，受到文人畫的框架所制約，只是一昧地模仿，缺乏與世代的結合，遂漸漸地喪失了推陳出新的能力。要讓水墨萌發新機，營造合於時代情境的想像空間，對於現代水墨多元性的探討是本研究的動機。以超脫傳統的思維模式，運用多元媒材以及豐富的實驗技法來探索現代水墨的境遇，從筆者往返於中、港、台飛航中，平凡裡不平凡的察覺，以單純而超越本質概念的作法，擴大其表現的空間，形塑自我的獨特風格，藉以尋求更為寬闊的繪畫創作空間。採用觀察、反應反射、實驗、創作、想像力等五種態度進行創作。在創作的過程中，讓筆者深深體會到在藝術創作裡，需要多面相的反覆研究與實驗，採取多維度的滾動思想去探索藝術內容與形式。不是去革傳統的命，而是傳承傳統，從中吸取養分，創新技法，開創自我的創作風格。為強化對創作的信心，不斷的創作是筆者擴大生活經驗的動力，透過學習傳統進行內省認識自我，來釐清自身創作的真實內涵。除去對立，進而融合、交織、潛沉，以達期望的創作效果。師法自然是中國畫的要訣，水拓的技法是水與墨的衝擊之後表現出來的效果，無窮無盡的演繹它們每一次的相遇水花，這恰恰就是生活的必經之路。繪畫不只是形式上、構圖上、技巧上的追求，也重於內容、情感及美感或藝術表現視覺上的探索，把情感帶入作品之中，是每個創作者的終極目標。. 關鍵字：現代水墨實驗自動性技法當代藝術. II.

(4) Abstract Chinese paintings have been restricted by the box of Literati Painting for hundreds of years since the Yuan, Ming and Qing dynasties. It has become a consistent imitation and a lack of integration with generations, then gradually lost the ability to introduce new ideas. The motivation of this study is the discussion of the diversity of modern ink painting, which brings new ideas to ink painting and create an imaginary space that fits the situation of the times. By using mixed media and rich experimental techniques, this study explores the situation of modern ink painting with a new thinking mode that exceeded tradition. In order to seek a broader painting creation space, the author merges his travel experience between China, Hong Kong, and Taiwan, and his extraordinary sense in an ordinary life, with painting methods that are simple and transcend the essence of the concept. These expanded the space of its expression and created a unique style. The five attitudes of observation, reaction reflection, experiment, creation, and imagination are used for creation. Through the process of creation, the author deeply understood that we need multi-faceted research and experimentation, and to adopt multi-dimensional and constantly changing mind to explore art content and form in art creation. It is not a revolution of the tradition, but inheriting the tradition, drawing on nutrients from it, innovating techniques, and creating a unique style. In order to strengthen the confidence in creation, continuous creation is the driving force for the author to expand his life experience. The author carries out introspective self-learning through learning tradition, so that to clarify the true meaning of his own creation. Eliminate the opposites, and then merge, interweave, and precipitate to achieve the desired creative effect. Learning from nature is of course the key to Chinese painting. The technique of Marbling is the effect of the lash of water and ink. It interprets endlessly each time they meet, and this is precisely the road which must be taken in our life. Painting is not only the pursuit of form, composition, and skill. It also emphasizes the visual exploration of content, emotion and beauty or artistic expression. Bringing emotion into the work is the ultimate goal of each creator. Keywords: modern ink painting experiment, Automatism, contemporary art III.

(5) 目. 次. 謝誌----------------------------------------------------------- Ⅰ -----中文摘要------------------------------------------------------- Ⅱ ------英文摘要------------------------------------------------------- Ⅲ ------目次----------------------------------------------------------- Ⅳ ------圖目次--------------------------------------------------------- Ⅴ -----. 第一章. 緒論 ------------------------------------------------- 1. -----第一節第二節. 研究動機與目的------------------------------------- 1 --------研究內容與範圍------------------------------------- 4. -----------------研究方法------------------------------------------- 5 第四節 ---------------名詞解釋------------------------------------------- 6 ----------第二章傳統水墨的意蘊與發想 ------------------------------ 8 第三節. ----第一節第二節第三節. 第三章 -. 老莊思想的美學意涵--------------------------------- 8 -----------傳統水墨的意蘊------------------------------------- 12 ------傳統的審美本質與藝術特徵--------------------------- 15 -東西藝術的衝撞與衍生 ------------------------------ 17. 第一節. 佛洛依德的潛意識理論------------------------------ 17. 第二節. 東西藝術的衝撞------------------------------------- 22. 第三節. 東西藝術的衍生------------------------------------- 34. 第四節. 東西藝術的反思------------------------------------- 35 創作形式與內容分析 --------------------------------- 39. 第四章. -----------------第一節結構的安排----------------------------------------- 39 第二節. 墨韻的追求----------------------------------------- 40. 第三節. 風格的建立----------------------------------------- 41. 第五章. 作品實踐與解析-------------------------------------- 42. --------------第一節創作的理念與思維----------------------------------- 42 第二節 --創作的形式與內容----------------------------------- 42 第三節. 第六章. 作品說明------------------------------------------- 43 ---結論 ------------------------------------------------- 92. -----------參考文獻------------------------------------------------------ 94 ----------IV.

(6) 圖. 目. 次. 圖 2-1 郭熙，〈早春圖〉軸，絹本設色 158.3×108.1 cm，國立故宮博物院--- 14 圖 2-2 范寬，〈谿山行旅圖〉206.3×103.3 cm，國立故宮博物院--------------------------------------------------------------------------------------------------. 14. 圖 3-1 呂壽琨，〈莊子自在〉1974 年，139×70 cm------------------------------. 24. 圖 3-2 王無邪，〈大江廿五〉2017 年，186×92 cm------------------------------. 24. 圖 3-3 黃賓虹，〈黃山湯口〉1921 年，171×96 cm------------------------------. 27. 圖 3-4 齊白石，〈蝦〉30.2x40.4 cm------------------------------------------------------ 27 圖 3-5 林布蘭，〈從十字架放下耶穌〉油畫 158×117 cm，聖彼得堡----------- 28 圖 3-6 李可染，〈桂林山水甲天下〉1972 年，69.7×45.6 cm--------------------- 28 圖 3-7 李可染，〈黄山烟云〉1979 年，170×94 cm---------------------------------- 29 圖 3-8 李可染的寫意水墨〈牧牛篇〉，76×49 cm------------------------------------ 28 圖 3-9 劉國松〈月蝕〉1971 年，800×183 cm----------------------------------------- 31 圖 3-10 劉國松〈初生的斑斕〉1966 年，58.2×87.2cm------------------------------- 31 圖 3-11 (宋)梁楷〈潑墨仙人〉48.7×27.7cm 台北故宮博物院---------------------- 36 圖 3-12 (宋)石恪〈二祖調心圖〉纸本水墨 36.5×64.4cm x 2 日本東京博物館--- 36 圖 3-13 李振明〈庇佑斯土〉1998 年 69×69 cm---------------------------------------. 37. 圖 3-14 李振明〈漬巖遺跡-隘門〉2002 年 96×72 cm---------------------------------- 37 圖 3-15 李振明〈八卦山大佛之山澤艮兌〉2017 年 127×96 cm---------------------- 37 圖 4-1 江玉庭〈藝術摩天大樓〉2016 年，50×190 cm------------------------------- 39 圖 4-2 江玉庭〈藝術之路〉2016 年，50×190 cm------------------------------------- 39 圖 5-1 江玉庭作品一〈乾坤(一)〉水墨、紙本 2015 年 139×69cm×4----------- 46 圖 5-2 江玉庭作品二〈乾坤(二)〉水墨、紙本 2015 年 139×69cm×2----------- 47 圖 5-3 江玉庭作品三〈乾坤(三)〉水墨、紙本 2017 年 139×69cm×4----------- 48 圖 5-4 江玉庭作品四〈乾坤(四)〉水墨、紙本 2017 年 178×96.5cm------------ 49 圖 5-5 江玉庭作品五〈亙古變奏(一)〉水墨、紙本 2016 年 70×69cm---------- 51 圖 5-6 江玉庭作品六〈亙古變奏(二)〉水墨、紙本 2016 年 70×69cm---------- 52 圖 5-7 江玉庭作品七〈亙古變奏(三)〉水墨、紙本 2016 年 70×69cm---------- 53 圖 5-8 江玉庭作品八〈亙古變奏(四)〉水墨、紙本 2016 年 70×69cm---------. 54. 圖 5-9 江玉庭作品九〈亙古變奏(五)〉水墨、紙本 2016 年 70×69cm---------- 55 圖 5-10 江玉庭作品十〈亙古變奏(六)〉水墨、紙本 2016 年 70×69cm---------- 56 圖 5-11 江玉庭作品十一〈亙古變奏(七)〉水墨、紙本 2016 年 76×87cm------- 57 V.

(7) 圖 5-12 江玉庭作品十二〈亙古變奏(八)〉水墨、紙本 2016 年 65×49cm------. 58. 圖 5-13 江玉庭作品十三〈亙古變奏(九)〉水墨、紙本 2016 年 66×44cm------. 59. 圖 5-14 江玉庭作品十四〈亙古變奏(十)〉水墨、紙本 2016 年 60×78cm------- 60 圖 5-15 江玉庭作品十五〈空間時境(一)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm----- 63 圖 5-16 江玉庭作品十六〈空間時境(二)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm----- 64 圖 5-17 江玉庭作品十七〈空間時境(三)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm----- 65 圖 5-18 江玉庭作品十八〈空間時境(四)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm----- 66 圖 5-19 江玉庭作品十九〈空間時境(五)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm----- 67 圖 5-20 江玉庭作品二十〈空間時境(六)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm----- 68 圖 5-21 江玉庭作品二十一〈空間時境(七)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm-- 69 圖 5-22 江玉庭作品二十二〈空間時境(八)〉水墨、紙本 2016 年 139×69cm-- 70 圖 5-23 江玉庭作品二十三〈空間時境(九)〉水墨、紙本 2016 年 130×34.5cm 71 圖 5-24 江玉庭作品二十四〈空間時境(十)〉水墨、紙本 2016 年 130×34.5cm 72 圖 5-25 江玉庭作品二十五〈拈花惹草(一)〉水墨、紙本 2016 年 69×52cm---- 75 圖 5-26 江玉庭作品二十六〈拈花惹草(二)〉水墨、紙本 2016 年 66×50cm---- 76 圖 5-27 江玉庭作品二十七〈拈花惹草(三)〉水墨、紙本 2016 年 69×69cm---- 77 圖 5-28 江玉庭作品二十八〈拈花惹草(四)〉水墨、紙本 2016 年 70×63cm---- 78 圖 5-29 江玉庭作品二十九〈拈花惹草(五)〉水墨、紙本 2016 年 60×69cm---- 79 圖 5-30 江玉庭作品三十〈拈花惹草(六)〉水墨、紙本 2017 年 61×61cm------- 80 圖 5-31 江玉庭作品三十一〈拈花惹草(七)〉水墨、紙本 2017 年 61×48cm---. 81. 圖 5-32 江玉庭作品三十二〈拈花惹草(八)〉水墨、紙本 2017 年 65×48cm---. 82. 圖 5-33 江玉庭作品三十三〈堆疊(一)〉水墨、紙本 2015 年 86×48cm---------- 85 圖 5-34 江玉庭作品三十四〈堆疊(二)〉水墨、紙本 2018 年 70×70cm---------- 86 圖 5-35 江玉庭作品三十五〈堆疊(三)〉水墨、紙本 2018 年 83×57cm---------- 87 圖 5-36 江玉庭作品三十六〈堆疊(四)〉水墨、紙本 2018 年 56×61cm----------- 88 圖 5-37 江玉庭作品三十七〈堆疊(五)〉水墨、紙本 2018 年 74×37cm----------- 89 圖 5-38 江玉庭作品三十八〈堆疊(六)〉壓克力、水墨、雪銅 2018 年 22×26cm 90 圖 5-39 江玉庭作品三十九〈堆疊(七)〉壓克力、水墨、雪銅 2018 年 42×27cm 91. VI.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 在人類世界中有著基督教文化、伊斯蘭文化和儒學文化三個共同體。在繪畫的領域裡，無論採用的媒材與技法有多大的不同，卻始終沿著同一條路線來發展：寫實經由寫意（變形）達到抽象概念的自由表現。西方畫系在 20 世紀之前一直停留在寫實模仿自然的第一階段。而東方畫系的水墨畫因受老莊思想的刺激，在 12 世紀之前已走向寫意的第二階段。北宋時期梁楷的畫作〈潑墨仙人問世〉，比起西洋表現派的出現要超前 7 個世紀。隨後由於西歐產業革命的成功，向外擴張，繪畫上也因與東方畫系的交流，而突然有了 180 度的急轉彎，由寫實走向抽象。近幾十年來，東方經濟奇蹟的產生，喚醒了本土意識和民族的自信。為了迎接光輝的東方世紀的到來，應由美術教育革新做起，提早準備。 1 中國的繪畫在元、明、清之後進入文人手中，遂成「洗盡鉛華，超脫世俗」的獨尚墨色與追求書畫同家的繪畫風格，在世界畫壇上獨樹一幟，展現了文人墨戲藝術的繪畫語彙之特質。數百年來，由於傳統畫家受到文人畫的框架所制約，在明、清以後，中國畫就少有實質性的進展，純以臨摹古人畫家及作品為主。只是一昧地模仿，缺乏與世代的結合，遂漸漸地喪失了推陳出新的能力。從中國傳統講求筆精墨妙的藝術語彙，論及發展到顛峰之後，卻流於臨摹因襲，侷限了中國水墨畫的表現。在今日的世代中，要讓水墨萌發新機，營造合於時代情境的想像空間，是水墨創作者所必須共同關注的話題。對於現代水墨多元性的探討是本研究的動機。以超脫傳統的思維模式，運用多元 1. 劉國松，《劉國松 21 世紀新作展》，新北：新北文化局，2010 年，頁 11。 1.

(9) 媒材以及豐富的實驗技法來探索現代水墨的境遇，對傳統線條與肌理給予重新詮釋與創新，再創造現代藝術的新思維，藉以尋求更為寬闊的繪畫創作空間。以文人畫為標準的時代，只會壓抑更多可能的創新形式；文人只在閒暇之時作畫，大都將其視為修身養性的「業餘」消遣，這僅是一種線性且規律的發展，是無法將中國繪畫藝術作橫向且全面性的發揚。時代已進入新的紀元，創造與革新的意念，是百花齊放的時刻。筆者以多年來所創作的作品，導入論述來佐證，期望呈現一番嶄新的創作意涵。中國繪畫在傳統上的表現是以山水畫為主，它不同於一般人物或風景畫，是一種富有「自然」精神的山水人文藝術，深受道家思想的影響，走向自然「形而上」領域的觀點，所以要探討山水美學，在學理基礎上，也須同時研究老莊的藝術精神。欣賞山水畫畫家黃賓虹的線描山水畫，就像是在聆聽一首優美的古典樂章，每一筆一畫都像是一個音符般，讓人流連其中，感受到一股單純、簡約又具備流暢的美感。 2筆者從傳統而來，一直在傳統的脈絡中汲取養份，也伺機想嘗試以求新求變、奔放舒展，猶如滄海桑田之易變，俾能使萬物生生不息。宗白華在《美學的散步》中提到：「晉代是中國山水情緒開始飛揚與發達的時期」。 3勃興的山水詩文風潮啟蒙了畫家，山水成了詩人筆下抒寫心象的媒介。宗炳在〈畫山水序〉中說：「身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。」 4而晉朝畫家王微則主張「以一管之筆擬太虛之體」。筆者小時生活在鄉間，每天遙望著翠綠的遠山，喜歡靜觀周遭的一切事物，尋找這些事物與我之間的關聯性。而此次來師大上課的三年之中，頻繁. 2. 3 4. 月雅書畫，〈流動的美——黃賓虹線描山水畫淺談〉，https://read01.com/B0RG7M.html (2018/1/2 查閱)。宗白華，《美學的散步 I》，台北：洪範書店，2001 年 6 印，頁 49。陳虹莊，《含英咀華》，香港：中文大學出版社，2001 年，頁 239。 2.

(10) 的遊走於中、港、台三地，時間與空間不停的交錯且輪番滾動著，經過這數十次的來回飛行，對於創作觀也有了相當程度的大轉變。因為窗外的雲海，由原先為了節省時間的晚間飛行，而改為白天的行程，指定在飛機前排的最右邊位置，排除所有的眼障，讓視野開闊，一覽窗外令人感動萬分的景色。就在對流層頂部飛行時刻，一望無際有如白雪無塵般的雲海，就像準備著頂級饗宴的菜單，頻出新奇。翻騰的雲霧，時而波濤洶湧，時而伏流如山谷間之海市蜃樓，時而靜若處子如連綿的高山，時而奔騰如滔滔江水，層層山巒氣象萬千，令人屏息，金色波濤雲海群峰，美不勝收。筆者在雲端之上觀看，就如臨夢幻仙景一般，欣賞著大自然的鬼斧神工，鋪展出一幅幅驚人的傑作。在日常的事物與景象中，每個人站的角度不同，看的景象也不盡相同。因為情感的離散、生活的經驗、文化的背景或者是時間上或地域上的分別，都會引發出各種不同的看法。在藝術的表達方面也是如此，時空與位置、個人所面對的經驗或者是習俗、教育、聯想都會受到影響，所表達出來的結果當然也都不一樣。筆者在一個地方住了三十年，所經過的一條相當熟悉的路，經過一夜強颱吹襲之下，把樹葉的背葉吹反，變成白茫茫的山，感覺是那麼的陌生，原來的綠油油景色完全被改變，看之令人目眩神迷。本來習以為常事物突然變成陌生，在一夜之間大大的被反轉。藝術的異數也是一樣，會因為形式不同而產生不同效果。平凡裡不平凡的察覺，觀察著特定圖像，思考其本來的特性強度，然後在彰顯其特性張力的原則下，以單純而超越本質概念的作法，擴大其表現的空間，形塑自我對應題材的獨特風格。不論從最平常物件激發藝術的靈感，或是在常態的情境中導入藝術的想像，或是從習慣的思考模式，進行顛覆尋找逆向的可能，藝術創意的啟動，根源於學習藝術家的敏銳觀察性。 3.

(11) 第二節. 研究內容與範圍. 石濤：「畫語錄」中所提出，筆墨當隨時代，如果能夠融入生活周遭不同的元素，並混合多種媒材，結合中西技法，那麼水墨的表現會更多元更豐富一些。所謂「現代的水墨畫」者，顧名思義乃專指一類新派的中國繪畫。而在香港本地的畫壇上，呂壽昆則最早將這種繪畫創作定名為「水墨畫」。他的一本書《水墨畫講》用了不少篇幅來重新詮釋「水墨畫」的定義，可見他花了很多的苦心來發揚中國傳統畫藝。呂氏的得意門生王無邪在《香港現代水墨畫》一文中，為了強調「現代」的藝術觀念，遂改用「現代水墨畫」來命名為當時新派繪畫，藉以跟蹈常襲故的傳統「國畫」畫清界線。 5 劉國松從 71 到 92 年間棲居香港，他不但壯大了本地現代水墨畫的陣容與聲勢，同時更把這種「革中國繪畫的命」之火苗播燃至全中國各地。對於劉國松這種卓爾不群的藝術貢獻，李鑄晉多年來推崇備至，並透過〈劉國松—中國畫新意境的創造者〉等文，確立他在中國現代美術史名垂青史的重要地位。基於以上之因素，在筆者未來創作上，均以中、西畫家為學習對象，運用各種不同的技法、色系去表現，使畫面更豐富、更多元，來嘗試不一樣的畫風，並展現不一樣的學習語境。劉國松向來都善於顛覆傳統文人的筆墨，善於開創各種的新技法，就是要形塑出更富有自然意趣的視覺效果。對於創作停留、老調重彈、一成不變的做法，終必使中國繪畫流於匠氣與僵化，是無法讓藝術的生命延續發展。劉國松更説明「中國畫必須要變了，因為我們生活在現代。如果畫家們還完全堅持文人畫的衡量標準的話，那中國畫就放棄了更大的發展空間。」筆者 5. 李君毅，〈前言〉，《香港現代水墨畫文選》，香港：道聲出版社，2001 年，頁 1。 4.

(12) 在一次研討會上聽到劉國松的演說，相當精彩生動。遂下定決心，開始踏入嘗試研究「實驗性現代水墨創作」之路。筆者期望從個人的身體力行開始，並以中國的老莊思想，以及西方的佛洛伊德思想，作為基礎。藉由對周遭事物的感觸為出發點，引述當代水墨先知前輩的創作語彙，用陰性書寫的態度，從而尋找契機，吸取各方的養份，以水拓的方法做為創作肌理，開啟筆者探索創新之路，致力於現代水墨的研究與學理的探討。. 第三節. 研究方法. 「現代水墨畫」一詞，在中港台已被廣泛地採納，是指為一些具有創新形式的藝術創作。這是一種不但講求以西方「現代藝術」為借鑒，同時更要求重視對傳統「中國水墨畫」的繼承 6，這也是本研究主要的依據與規範。筆者之水墨創作，選用中國傳統特有之宣紙、多媒材，在流竄不停的水面任意做出第一次肌理創作後覆蓋宣紙再做二次的創作，把流竄不停的圖騰瞬間停止，轉印到宣紙上並留住它，變得伸手可及，運用拓印、渲染及拼貼技法，將自然生成之皴紋破壞、連結、延伸、再以抽象多彩的點線面，加上後天部份可掌控的收拾，形塑富有哲理的東方山水或個人語彙。或利用顏料在水面上自然流動所形成的波紋為基礎，在其上作畫及自我解讀，突破和水墨語境表達方式做新的嘗試，實踐及發展實驗性、抽象性和表現性的水墨畫作品，尋找切入點與東方美術的契機，借鑒現代主義的觀念、技巧和圖形，強調有別於傳統並追求自我主觀、直覺和潛意識的表達。水拓的形象千變萬化，為畫家的繼續加工提供了豐富多樣的基礎。生命. 6. 陳君立，《開創新世紀—港台水水墨畫聯展》展覽目錄，香港：香港現代水墨畫學會， 2000 年，頁 16。 5.

(13) 受到事與物的衝擊，加上不同時空，交錯複雜到費解，形成了情緒與感覺不同的表現。有感於此，筆者運用不同的方法、技巧，透過個人思維與媒材的共振，表達自己獨特的繪畫語言，抒發苦悶、或抒發過度生活上壓抑的情緒，去尋找心目中的桃花源。創作時則採用以下五種態度來畫作：一、觀察(Observation)：從周遭事物觀察，隨形塑景，隨景賦色。 7 二、反應反射(Reflection)：看到 A 想起 B 的一種聯想。三、實驗(Experiment)：不斷重複實驗，很多可能的發展，給自己機會向大自然學習。四、創作(Creation)：無中生有、胸無成竹、無形無相、一片空白。五、想像力(Imagination)：藝術的觀察到聯想是畫家的重要條件。所謂「聯想」，是一種根據記憶中儲存的經驗表象，透過分析、綜合、提煉，對藝術素材進行加工、畫若佈奕並借此來創造成新的表象的心理過程。 8. 第四節. 名詞解釋. 一、靜觀以儒學傳統為核心，對於儒家的心性論以及形上學的身體基礎進行探究。基本上儒家認為身體是由形、氣、神(心)三種所組成一元三相的構造。其中形是指人的驅體結構，涵蓋身體內、外的生理功能，是物質的層次；神是人的心理結構，是意識與形上的功能，是信靈的層次。；氣是人的生命結構，是同時涵攝物質基礎與形上基礎，是屬於能量的層次。由於中國儒家哲學是身心實踐的哲學，重視人的本質與文化傳統之間的關聯，也重視由形、氣、神之身體結構中所發展出來的社會面相 7. 8. 謝赫，《古畫品錄》，維基百科，https://zh.m.wikipedia.org/zh-hant/古畫品錄 (2017/6/20 查閱)。歐陽中石主編，《藝術概論》，台北：五南圖書，2004 年初版 4 刷，頁 143。 6.

(14) 。由儒家身體觀顯示出身心如一、天人合一、內外相續的和諧，可經由這種縱深的、體現的身體觀得到另一種理解的線索。 9 二、本質的理論存在主義 :是以關心人的本質為主，重視人與外界的關聯，講求「存有」的觀念。存在主義者認為僅論「存有」，並不能客觀地探究存在主義，需要藉由人對自我在這個時空所感受到獨特且具體的存在事實來體現。每個自我覺醒的個體，都是自身的經驗和處境而了解自己的存在。人的「存有」即是擁有自由決定的能力，這種能力是無限的，藉由自由決定的行動，自我才不會受限於外在現象或昧於真相。 10 三、潛意識是指那些在正常情況下根本不能變為意識的東西，就如內心深處被壓抑而無從意識到的欲望。正是所謂「冰山理論」：人的意識組成就像一座冰山，露出水面的只是一小部分（意識），但隱藏在水下的絕大部分卻對其餘部分產生影響（無意識）。佛洛伊德認為潛意識具有能動作用，它主動地對人的性格和行為施加壓力和影響。與過去經驗連結，透過過去的經驗的回顧。 11 四、經驗哲學杜威之經驗哲學，「經驗」（experience）是杜威哲學體系的重大系統，更是其教育哲學的核心概念。 12吳俊升也指出：「杜威論知識問題，不離經驗的範圍，並承認在知識的構成中知覺和感覺的功能」 13；「在杜威系統中，感覺和觀念都在經驗之中有它們的自然的起源」。. 9 10 11 12. 13. 楊儒賓，《儒家身體觀》，台北：中央研究院中國文哲研究所，1996 年，頁 13。國立編譯館主編，《教育大辭書（三）》，台北：文景書局，2000 年，頁 328-329。維基百科，〈潛意識〉， https://zh.wikipedia.org/zh-tw/潛意識(2017/9/30 查閱)。吳木崑，〈杜威經驗哲學對課程與教學之啟示〉，《臺北市立教育大學學報》第 40 卷第 1 期，臺北：臺北市立教育大學，2009 年，頁 37。吳俊升，《教育與文化論文選集》，台北：臺灣商務印書館，1972 年，頁 267。 7.

(15) 第二章傳統水墨的意蘊與發想第一節. 老莊思想的美學意涵. 老莊思想的美學旨在無為逍遙，「乘物以遊心」(莊子語)，也不同於楚騷美學追求人間情趣與浪漫理想的統一。14中國審美理想的最高境界為：平淡、超曠、虛靈、自然。老莊思想胰以虛實、虛靜、滌除玄鑒的美學，是一種往內找的生命智慧，也是現代困惑人心最迫切需要的靈丹妙藥。它不像儒家美學的種種理論觀點都圍繞著一個基本點；以民族血緣傳統為根基的陽剛氣息，以男性社會為主體的儒家主張，追求美善統一境界，是用男性文化的基準去衡量，維持正義，建立規則讓人們去遵守，會先把女性排除在外，之後再根據個人的地位分配其固定的工作任務，來限定人的發展，恐怕也是矮化人的方式來維持秩序。儒家美學理論的這一基本特徵在中國美學史上是非常顯著的。在中國哲學中，最能啟發想像力的論述，當屬《莊子．逍遙遊》，《老子．相對論》，當精神得到自由解放，心靈就能活潑的躍動、連結，獲得敏銳奔放的原創力。. 五色令人目盲; 五音令人耳聾; 五味令人口爽; 馳聘畋獵令人心發狂; 難得之貨令人行妨是以聖人為腹不為目，故去彼取此。《老子，12 章》. 譯：紅黑藍等的繽紛色彩，使人對於素雅高潔的色調視而不見。沉溺於. 14. 許共城，〈論儒家美學思想的特征和演變〉， 2008/7/25 ， https://goo.gl/KMbpTB (2017/10/03 查閱)。 8.

(16) 美妙的音樂，使人聽覺遲鈍，對於和諧的音樂旋律充耳不聞。放縱口腹之慾於美味的食物上，使人味覺麻痺、食不知味。縱情逸樂之事，使人蒙蔽內在清明的心智; 稀世的珍寶，使人的行為失去常軌。所以聖人只求溫飽，而不願為外物的誘惑蒙蔽自己的心智，所以不要後者而要前者。美麗的色彩「五色」、絕妙的音樂「五音」、以及可口的食物「五味」掠奪了我們的視角、聽覺和品味的能力，甚至讓人失去心智，導致一般人失去了正常的判斷力。所以「聖人」、「有道之士」生活很簡單，只要求填滿肚子，而不求觀感的享受，來對自己內心世界的追求—「為腹不為目」。這個為腹也可以解釋成語「以腹式呼吸為基礎，來追求對體能的鍛鍊」。老莊把身體的鍛鍊看作是「修行」的實踐，甚至普及到各種藝術、靜坐、瑜珈、武術及其他各種體能上的鍛鍊，他的共同特徵就是，這一種腹式呼吸法作為身體鍛練的基礎，透過身體的鍛鍊，到人心意識的次元，潛入心靈的深處，來喚醒自己真實的原來面貌。 15 其實，我們將心靈跟身體合而為一，來進行各項的活動，過好每一天的生活。如果只是憑空玄想，是沒有辦法理解到底什麼是「自我原本的面貌」，這時就必須用身體相互協調去證明它、體悟它、使大腦思考、用身體感覺「真實自我」的存在性，這樣就是我們經常聽人家所說的「身心如一」的道理所在。老莊思想，主張積累身體上的鍛鍊而進入心靈的深層領域，來獲得真實自我的「道」，將形而上的「道」實現到現實世界裡，來展開屬於自己的人生。老莊重視身體鍛鍊的思想，已經成為中國哲學思想上非常獨特的地方。但是我們知道，無論古今中外，許許多多積極探索生命本質的偉大思想家，不約而同有個共通的地方，就是一定要接受這種思想，時間到生活日常之中，例如：叔本華和尼采、柏拉圖和蘇格拉底、榮格和佛洛伊德，還有中國的 15. 莊漢宗，《逆境中的老莊思想》，香港：漢欣文化事業有限公司，1980 年，頁 38。 9.

(17) 智顗 16、法藏 17，及日本的道元 18、空海 19等各哲學家。他們都是透過各種的生活哲學、修行的辦法，有意識或者是無意識地去進行身體上的鍛鍊，用這樣的基礎進入意識的深層領域，從而體現內在真實的自我，並且用各式各樣不同的形式表現出來。用「道」為中心的老莊思想，不單只是做人處事所需的智慧，也不是單純難以理解的哲學理論，對於今天的我們來說，可以幫助我們解開生命的奧秘，了解生命本質的最佳法門。一個自我覺醒的人，會知道推己及人的道理，會去關心身邊的人事物，必然以積極的態度來面對人生。「道可道，非常道」(《老子‧一章》)。譯：「道」如果可以解釋明白、說得清楚，就不是正常的所謂「道」了。真是如此，我們如果想要用合理的邏輯來說明什麼是「道」?就會發現無論如何都無法用道理來說明。必須進行嚴格的反省、思考外，鍛鍊身體也是不可或缺的。 20 老子說：「為學日益，為道日損。損之又損，以至於無為。無為而無不為，取天下常以無事，及其有事，不足以取天下」，換句話說有時想要減少一點，結果確實增加。而增加得太容易時，相仿的，反而減少。 21減到了最極緻，而達到無為的結果。一切只任憑自然而行，這就是在說明無心無相，才能夠得到了的道理。萬事只要順從他的自然原則去做，不違背自然法則即可，不要刻意加上人為因素。讓他自然成長即可。而世界也就會遵循自然法. 16. 17 18. 19. 20 21. 智顗公元 334 一 416，南朝陳、隨時代的一位高僧。晚年居住在天台山，宗派自稱為天台宗，是中國佛教史上第一個中泰。以「法筆經」為最主要的教育根據，並稱為法筆宗，他主張止觀雙修的原則，發現了一心三觀、圓融三諦、一念三千的道理。法藏( 公元 643 一 712) 唐朝時代的人，是中國華嚴宗的實際創始人。道元( 公元 1200 一 1253)，日本佛教歷史上最為傑出的思想家和宗教家，《正法眼藏》就是他的思想精華的代表作，他主張禪坐是源於釋迦摩尼佛，傳承菩提達摩來中國禪宗各派傳統的「正傳佛法」，也是一個非常嚴謹的坐禪實踐者。空海 ( 公元 774 一 835)，出生在讚岐國善通寺町。空海成立了綜藝種智院，教授僧俗諸弟子諸學，立定密宗教學，也是日本最早的私立學校。管野正美著趙佳誼譯，《老莊思想圖解》，台北：中經出版，2003 年，頁 49。莊漢宗，《逆境中的老莊思想》，香港：漢欣文化事業有限公司，1980 年，頁 62。 10.

(18) 則進行，才能達到最好的境界。莊子的盜跖篇說：自己所想要的東西，實際上可能只是自己的感覺。求名求利也不一定是不好的。但對於煩惱、快樂、恐懼、心喜的感覺，認真的去思考，排除外來的慾望、認清與生俱來的是什麼。戰勝自己，真是非常重要的事；生命是很重要的，若能了解這點，就不會把名利看得太重了。 22 呼吸運動是同時分屬於兩種神經系統：中樞神經及周圍神經兩大系統，所以靠自己意志控制的肌肉，這是屬於軀幹神經負責；而內臟神經又叫自律神經，分佈在全身的內臟血管腺體之間，它們會分別運作，互不干涉，只有呼吸運動是唯一的例外，分述在上述的兩種神經系統之中，這一般我們在無意識的情況下，很自然的呼吸也可以說是無為自然來理解他的意思，利用長時間的深呼吸運動，是可以辦得到的。因為軀體神經就是和身體相聯繫的神經系統，而自律神經就是無意義的掌管範疇，就是心靈相聯繫的神經系統，呼吸運動就好像一座橋樑，把軀體神經與自律神經相聯繫成為不可或缺的一環「失落的環節」。也可以稱呼這種呼吸法的鍛鍊叫做「身心論」。用呼吸法的鍛鍊，來實現「身心合一」的基本要訣。 23 並用內在屬於無意識的部分，試著剔除那些屬於理性思考的部分，使表層的意識和生成的意識之間模糊了界線，就是如嬰兒般「無為自然」的活著。加以「守靜」的辦法來跨出求「道」的第一步。「和光同塵」和其光，同其塵《老子‧五十六章》說低調行事，不要太引人注目，把自己隱藏在群眾之中，把自己的精神藏著於靈魂的歸屬所，實踐真實的自我，這樣才是真正的「玄同」世界。積極入世，在現實的世界中活出光明的人生，滌除玄覽。 24 「道」是很難明白的，唯有先從我們本身悟道，一個人若是能守道自修 22 23 24. 莊漢宗，《逆境中的老莊思想》，香港：漢欣文化事業有限公司，1980 年，頁 126。館野正美著、趙佳儀譯，《老莊思想圖解》，台北：商周出版，2003 年，頁 64。館野正美著、趙佳儀譯，前引文，《老莊思想圖解》，頁 94。 11.

(19) ，則他的外在所呈現出來的結果就是「德」行，藝術家若能真的悟「道」，在他進行藝術創作活動的過程中，在他的大概的作品就能夠看得出來，所以要靠自己掌握內在正派修行，得自然體現。莊子思想的最高境界是「天地與我並生，萬物與我爲一」。「逍遙遊」是莊子思想的最高境界，也是莊子學說的最高理想。主張採取一種逍遙自然的生活態度。莊子要人們遠離世俗的價值範圍，重新看清人之生命所在的意義；遠離不斷改變的事物名利，親近永恆的道。另外，要靠自己掌握內在正派修行，得自然體現。由這段話可以發現，老莊的相承接的部分。老莊在道方面自由順任守靜如嬰兒般的思想「無為自然」的活著。用此「守靜」的辦法，使得由受制於人們制定出來無上權威的這個桎梏中解脫，破除人格神創的安排，而重萬物的各自生長，人的意義也向精神內在上提昇了一層。. 第二節傳統水墨的意蘊. 傳統水墨的意蘊訴求物我合一、虛實相生的視覺關係，用筆墨之變幻傳達內在之心境，是一種意識形態存在的表徵。傳統水墨畫，經歷千年的發展，富含深厚的文化意蘊，歷代名家各自展現燦爛風華，留下的文化財產為令人敬佩崇仰的經典作品，這些都是我們的精神家園和珍貴資產。筆者的創作實踐上雖採用現代新技法的表現方式，筆墨當隨時代、外在形式的突破，表現新時代的視覺美學，但在內涵意境上，仍保留東方美學的特色，「汲古以潤今，引西以潤中」是筆者的創作理念，表現具有時代特點的東方繪畫韻味，也是努力追尋的目標魏晉時代山水思想和山林文學，那時由道家思想所引發對自然的影響，帶有極濃的遁世隱逸性格，但當時一般人的遁世只是情調上的，很少是生活 12.

(20) 實踐上的。 25到了南北朝山水畫論再次出現，再次瀰漫道家隱逸的精神，把山水視為精神寄託的對象。王微的《敘畫》是在山水中得到精神的解放，來肯定山水畫具有獨立的藝術性形式。他們在精神上奠定了山水畫的基礎，但在南齊謝赫的《古畫品錄》中，他們仍以人物畫家身份出現。盛唐時期山水畫之奠基到完成，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說「由是山水之變，始於吳，成於二李」。唐代中葉─山水畫走向水墨表現，但大盛唐世，金碧山水的富麗堂皇之宮廷生活或可滿足當時統治階層的華麗浪漫情調和神仙思想。直到王維、張璪和王默出現，他們勇於突破常規，做出天馬行空的藝術創舉，才以水墨取代了青綠。荊浩說張璪「真思卓然、不貴五彩」，講究「外師造化，中得心源」。又《宣和畫譜》便稱道王洽云：「先以墨潑圖幛之上，乃因似其形像，或人物，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化。以而雲霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨汚之跡，非畫史之筆墨所能到也。」 26 宋代山水畫最「偉大」的時代。荊關董巨、李成、范寬等大師皆在此時出現。宋代儒學興起之後，在知識份子「治國、平天下」的意識下，隱逸的觀念已由道家之隱轉為儒者之隱。宋代畫論家鄧椿在《畫繼》中評論郭熙的創新畫法「以手搶泥於壁，或凹或凸，但所不問，乾則以墨隨其形跡，暈層峰巒林壑，加之樓閣人物之屬，宛然天成，謂之影壁。」27郭熙強調得心應手，也指出「欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中」。趙希鵠在《洞天清祿集》中提到米芾不拘一格的做畫態度時說：「其作墨戲，不專用筆。或紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不背於絹上作。」 28 25 26. 27 28. 徐復觀，《中國藝術精神》，台北：學生書局，1996 年，頁 237。王維，《畫學秘訣》，收錄于安瀾編，《畫論叢書》上卷，北京：人民美術出版社，1960 年，頁 4。李君毅，《香港現代水墨畫文選》，香港：道聲出版社,，2001 年，頁 43。趙希鵠，〈洞天清祿集〉，黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》初集第 9 輯，台北：藝文印 13.

(21) 除了王洽的潑墨和郭熙的影壁外，古人所謂蟲蝕木及屋漏痕等，又如前代畫論中提到的張素敗強的做法。宋中葉以後文學家所謂的「平淡自然」和理學家的「格物窮理」看似相異，在北宋中葉以後，有其深淺不同的意義。宋代完備的寫實主義可溯源於此，睜開心眼、洞澈自然旨趣的放逸思想亦由此而生。前者以外在形象的探究來追索內在的氣韻，後者以明心見性的方法突破外在的阻隔，直覺到內在生命的律動。不論是透過高度寫實技法與詩意的融合而達到形似、氣韻兼備的「神品」，或透過簡略淡雅的形式與象外之意而達到氣韻與性靈融合的「逸品」，兩者皆受理學、文學、道學的影響。它們在北宋中葉以後分別成為「院體畫」和「文人畫」所追求的目標。 29 宋代郭熙擅長山水畫，其之代表作〈早春圖〉（如圖 2-1）是故宮博物院山水畫中，最具靈性的一幅畫作。與范寬〈谿山行旅圖〉（如圖 2-2）同樣都有強烈的刻意安排畫面做法。郭熙〈畫訣〉中云：「一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉。」 30. 29. 30. 圖 2-1 郭熙〈早春圖〉軸，絹本設色. 圖 2-2 范寬〈谿山行旅圖〉. 158.3×108.1 cm，國立故宮博物院. 206.3 × 103.3 cm，國立故宮博物院. 書館，1975 年，頁 272。倪再沁，〈水墨的建立、崩解與重探─台灣水墨發展的沉思〉， https://goo.gl/Y8dRu9 (2018/4/5 查閱)。（宋）郭熙，〈畫訣〉，引載自俞崑編著，《中國畫論類編》，台北：華正書局，1977 年，頁 643。 14.

(22) 第三節. 傳統的審美本質與藝術特徵. 謝赫《古畫品錄》針對魏晉南北朝時代畫家列出第一品五人、第二品三人、第三品九人、第四品五人、第五品三人、第六品二人，合計二十七人，全文以六品的品評為本文，並有序文：. 夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑。雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。. 31. 溯自晚唐張彥遠撰《歷代名畫記》「論氣韻生動」以來，攸關六法的論著可謂汗牛充棟。在諸多論述中不乏真知灼見者張彥遠、郭若虛、韓拙…然亦有甚多曲解者，尤其在宋、元而後在文人本位觀念影響下，畫學多偏重於文學演繹及賞鑑自由心證的他律性與主觀論述，導致六法逐漸偏離「畫之六法」的繪畫自律性質。本文認為在中國畫論草創時期的魏晉南北朝，宮廷畫家身份的謝赫撰寫《畫品》（即《古畫品錄》）著眼於「六品」正文的畫品評述，而「六法」只是作為「六品」前提的序文，略述自古流傳且又罕能盡該的六項繪畫製作方法。嚴肅而言，六法既非謝赫所創亦乏論述，卻被譽為「千載不易、萬古不移」的畫評準則。由於謝赫未嘗為六法稍作釋義，於是造成後世畫學率皆引用劉勰《文心. 31. 謝赫，〈古畫品錄〉，引載自俞崑編著《中國畫論類編》上，台北：華正書局，1977 年，頁 355。 15.

(23) 雕龍》的文學批評模式及許慎《說文解字》的字義註釋方式，從字面上推敲何為「氣」？何為「韻」？何為「骨法」？…等等的文字訓詁領域去詮釋「畫之六法」。諸多論者因缺乏繪畫實務經驗而僅從字義推敲著手，且多沿襲宋、元而後一脈相承的文人山水畫品評觀點，以此看待魏晉人物專業畫的「畫之六法」，於是眾口鑠金認定「氣韻生動」即為中國繪畫鑑賞的最高準則。荊浩《筆法記》云：「夫畫有六要。一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。…畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實，若不知術，茍似可也，圖真不可及也。」 32 梅丁衍將藝術分為兩類：. 一是朝向內在的情感探索，尋找自我所愛、所恨、所懼、所狂的精神意象；一是涉身於外部的現實環境，將社會景觀提取出銳利的真相、觀點。還有一種藝術家，將自身的情感延伸到社會的場地中，試圖梳理出自我與社會的關係與態度。 33. 32. 33. 荊浩，〈筆法記〉，引載自俞崑編著《中國畫論類編》上，台北：華正書局，1977 年，頁 10。梅丁衍，〈梅丁衍：歷史符號的考古學家/遊戲者〉，2014/07/29，https://goo.gl/KmUkEp (2017/12/10 查閱)。 16.

(24) 第三章東西藝術的衝撞與衍生第一節. 佛洛依德的潛意識理論. 佛洛伊德的潛意識與夢的理論，認為人的慾望尚未滿足時，則會轉由其他的方式扭曲出現，就像做夢。他也把夢的理論應用在文藝創作的理論上，指出文學藝術和夢都是一樣，在實質上都是一種替代物，是一種具有充分價值的精神現象，藝術家潛意識的慾望，亦即是他的潛在思想，經過這種扭曲的形式表現出來。在藝術家的創作過程中，他們找到一種類似可以解放心靈壓抑的滿足感。佛洛伊德提出的精神分析學說，一是證明了人的心理過程主要是潛意識的，而不是意識的，其二是把引發人類精神和精神疾病的潛意識原因歸結為人的性衝動，並且把這些原始的、本能的衝動看作是推動人類文明獲得絕大部分成就的動力。 34 佛洛伊德認為，在人的意識系統中有「意識」、「前意識」與「潛意識」等三個不同的層次。首先，一種不同於人們清醒時的意識，不備意識知曉的精神歷程，是最活躍、最豐富，同時也是壓抑在最底層的一種意識，佛洛伊德將之稱為「潛意識」。 35 我們可以清楚地知道自己的思想是什麼，卻無法掌握佔我們精神歷程中最大部分的潛意識。我們的心理活動主要是「潛意識」的，只是由於潛意識受到壓抑，我們才無法知道他的存在。儘管如此，潛意識還是千方百計的試圖擺脫意識的控制，影響人的行為。精神分析工作的中心任務，就是要揭示人的潛意識的秘密，使人免除壓力感，對自己的心理活動有一個更加深刻. 34 35. 郭良，《弗洛伊德西方思想家寶庫 5》，台北：中華書局，1994 年，頁 4。李錚、章中民著，《佛洛伊德與現在文化》，台北：黃山書社，1988 年，頁 97。 17.

(25) 、更加全面的認識，進而在更加平衡的心理狀態下有效的工作和生活。而在精神中壓迫潛意識的就是意識，也即是我們通常所說的思維。我們的意識接受大腦的控制並有邏輯性，因此，我們隨時都能知道自己在想什麼。但是，我們的意識卻只佔精神活動的一小部分，他無法控制我們大多數的行為，並且也不知道被其壓抑的潛意識。除了意識和潛意識之外，人的精神歷程中還有一個系統是前意識。這種前意識還不是意識，只有當前意識受到意識注意的時候，才能成為意識。比如，我們有的時候突然想不起某個朋友和名字，突然忘記了一個地址等等，都是因為這記憶被儲藏在前意識之中，意識還沒有將其提取出來，或者說，這個記憶還只是前意識，沒有上升為意識。對佛洛伊德影響最大且最直接的是自然科學本身的進步和發展，使他有機會大量的吸收別人的研究成果，並且在此基礎上發展出自己的理論。他從來不允許自己先立論，後找實驗根據，而是在具備了充足的材料之後才建立自己的論點。 36 為了更加簡單、明瞭、形象的表達意識、前意識和潛意識之間的關係，佛洛依德把這些心理系統比作一個個房間。其中，最大的房間是潛意識的房間，裡面有許多人拼命想進入旁邊的一個房間。這旁邊的房間就是前意識的房間。然而，在兩個房間之間，還有守衛在把守。而守衛就是意識。只有符合意識的要求，潛意識才能進入旁邊的房間。進入了那間房間也就成了前意識。在前意識受到意識注意的時候，才能成為意識。由此看來，人的潛意識就是慾望的專家，它只知道滿足自己，卻不知道時間，不知道地點，也不知道是非和羞恥。而意識則是控制專家，它要求明是非，要求講道理，要控制我們按照合理的道德規範行事，不讓潛意識指導. 36. 佛洛伊德，《佛洛伊德自傳》，張霽明、卓如輝譯，中國：遼寧人民出版社，1986 年，頁 30。 18.

(26) 我們胡作非為。因此，佛洛伊德進一步推論出在我們精神歷程中的兩個基本原則：一個是享樂原則；另一個是現實原則。享樂原則是潛意識的最高原則，按照這一原則，人就要不受任何限制的充分滿足各種慾望，享受各種快樂，就像任性的小孩一樣，想幹什麼就幹什麼。但是，另一方面，人又生活在社會之中。人從小就受到社會和家庭的教育，要關心別人，不能傷害別人；要遵守一定的行為規範。這就是現實原則。在人的精神歷程中，享樂原則和現實原則的相輔相成，又相互制約，二者缺一不可。把人的精神歷程僅僅歸結為思想意識的那一種片面性，為我們揭示出了人的精神歷程中的一個尚未被認識的廣闊領域。 37 佛洛伊德認為人本身先天就有一種本能的力量，它貫穿始終的動力支配人一生的性慾、愛慾。這一本能的力量命名為「里比多」。這種愛的力量也許會遵循正常的軌道支配人的生活，經過口唇階段、肛門階段和生殖器階段的前生殖期而進入潛伏期，隨後又進入人生殖期。如果里比多受到壓抑，沒有沿著原來的道路施放，甚至沒有去追求任何肉體的快樂，而是導向了社會所讚賞的領域，則有可能做出常人所不及的貢獻。比如：科學家獻身於科學研究；藝術家傾心於藝術創作；棋手專注於棋賽；運動員集中精力創造好成績等等，都是里比多轉移的結果。佛洛伊德稱這種現象為「昇華」。 38 每一個人都由三重人格所構成，這三重人格分別是: 本我、自我和超我。從時間上看，自我代表現在，而本我和超我這代表過去。自我來自個人當時的經驗，本我來自遺傳的影響；而超我則來自他人的影響和教育。本我只屬於潛意識而與意識無關；自我和超我則部分屬於潛意識，部分屬於意識。所以，人的意識很難理解自己的人格。 37. 38. 佛洛伊德，《佛洛伊德自傳》，張霽明、卓如輝譯，中國：遼寧人民出版社，1986 年，頁 99。佛洛伊德，前引文，《佛洛伊德自傳》，頁 110。 19.

(27) 既然人的本質不僅是理性，既然我們不能簡單地在理性的層面上理解人；那麼，我們也不能單純從理性的角度來理解社會。我們應該從理性與本能的關係中把握社會文明的本質。在佛洛伊德看來，人的正常發展來自人格的正常發展和本能欲求的正常滿足。我們知道，每一個人都關心「人生的意義」。當得知自己不可挽回地將面臨死亡的時候，生命就顯得比任何東西都珍貴。而珍惜生命的最可靠的方式就是找出人生目的的正確答案，並且按照這一目的地去生活。只有這樣，才能保證自己不虛度一生。如果硬要為人生說出一種意義，找出人生目的的話，這種意義或目的就只能是追求幸福、追求快樂的感覺。而人類根本無法追求到幸福和快樂! 因為人的痛苦來自三個方面：一是來自人的肉體；二是來自外部世界；三是來自人際關係。最大限度地避免不幸就是幸福。因此，佛洛伊德進而探討通常人們用來避免不幸的多種方式：離群索居、麻醉自己、迴避痛苦的方式是轉移里比多。里比多的生活就可以擺脫這種依賴感。里比多的力量注入一種公眾讚賞的事業，希望可以在事業的成功之中享受幸福。還有一種擺脫不幸的方式是建立一種希望，通關妄想的方式在心靈中創造一個虛構的「現實」。這樣，人類在此岸世界所不能得到的幸福和滿足，就可以期待在「彼岸世界」中獲得。換句話說，我們如何可能主動的建立一種限制我們自己獲得幸福的規則呢？這就需要深入地了解社會文明的本質，以及產生這種文明的根源。佛洛伊德指出，文明是指所有使我們生活不同於我們動物祖先的成就和規則的總和。人類的文明使我們獲得進步，使我們最終脫離了動物界。文明的另一個標誌是美、清潔和秩序，人類培植鮮花、綠草和樹木，發展各種藝術，不斷的追求著美。這些雖然不能給我們帶來真正的實用價值，可是我們認為追求美是人類文明的標誌之一。佛洛伊德明確提出：精神分析法的應用也不僅僅侷限在精神疾病的範圍，而且可以擴大到解決藝術、哲學和宗教問題，而精神分析對文學藝術的 20.

(28) 影響就更是一個有目共睹的事實。而他的追隨者中，有兩個著名「叛逆者」阿德勒和榮格。阿德勒 (1870-1939) 提出了「個體心理學」認為決定個人行為的動力不在性衝動，而在於一種追求優越感的權力慾。每個人都有自卑和超越這兩種感受。自卑感越強的人卻往往有著更強的「補價」自己缺陷的意志，許多在政治、科學、藝術、體育等領域取得成功的人，在開始的時後卻是有生理缺陷，或是自卑感的人。榮格(1875-1961) 的心理學則被稱作分析心理學。榮格擴展了佛洛伊德提出的潛意識概念。榮格確認為，不僅有「個人潛意識」，而且還有屬於對人類祖先的共同記憶的「集體潛意識」，進一步把人格特徵分為內傾與外傾兩種不同的類型，前者喜歡安靜、愛思考；但有時又因思慮過度而變得十分敏感。哲學家、詩人、宗教活動加等等往往屬於此列。而後者則好動、愛廣交朋友、適應能力強，通常是藝術家、社會活動家的料。 39 佛洛伊德對文學藝術的影響，從古到今，人們都承認文藝創作中確實有「靈感」的作用。可是，對於為什麼會有靈感卻往往只是做一種神秘的解釋，佛洛伊德認為，文學藝術的創作就是在意識暫時放鬆對潛意識控制的時候，產生「自由聯想」的結果。因此，作家和藝術家的創作過程中的心理狀態與精神病和白日夢極為相似。他們力圖迴避現實，通過自由聯想而得到滿足。然後，又在凝結、移置、替代、象徵等手法把真情掩蓋起來。而文學藝術之所以能對別人產生影響，也正是由於作品引起了欣賞者內心中潛意識的共鳴。美來自人的性感，沒有性感就不會美。只有那些能引起性感的東西才是美的。同時，在現代西方許多藝術流派中，也都可以看到佛洛伊德思想的印跡。而達達派中許多人物都參與其中的超現實主義就更把佛洛伊德看作是自己的祖師爺，超現實主義的創始人安德烈·布洛東曾經見過佛洛伊德，. 39. 佛洛伊德，《佛洛伊德自傳》，張霽明、卓如輝譯，中國：遼寧人民出版社， 1986 年，頁 30。 21.

(29) 並且接受精神分析的思想，他公開強調非邏輯性、強調潛意識、本能和夢幻對創作的影響。而抽象派藝術家（如瑞士的保羅、古利等）認為藝術應表現人的前意識。由於前意識還沒有經過意識加工，因此更加生動迷人。 40. 第二節東西藝術的衝撞. 在全球化的天空下，西方文史哲學程提供了一條可是為人類共有人文資產的流域。近代經典人文思想家：盧梭、馬克思、達爾文、韋伯、尼采、佛洛伊德、榮格、傅科、維根斯坦、羅蘭巴特、德希達(Jacques Derrida)等人的理論，在人與社會機制的關係上，仍然具有影響性的知識力量，都能引用成為當代藝術書寫中的一些理論根據。衝擊人文思想的幾個新全球生態現象包括：人口增加與遷移問題引發生活經驗異動與改善、地球暖化現象引發原生態研究、科技發展引出對未來的正負面想像、物種基因改革研究引發的新存在價值保護問題，從古代到當代，現代到後現代、藝術到科技，能在所認知世界內，尋求一條適應現在與未來的藝術之「道」。在視覺藝術領域，面對的則是歧義與多義的創作內涵、對未來烏托邦的新想像、社會文化平台的再鋪陳、新舊人文價值觀的困惑、直覺與質感、人性與人本的再探索等。無論是創作者和詮釋者，都面對了前所未曾有過的多角化能力挑戰，去中興論也許是一個理想，但應釋放出多元、多樣的藝術形式，同時也有了多角、多義的新閱讀或詮釋挑戰，顯示了創作者背後人文思想的複雜。在抽象遊戲參與當道的創作潮之後，「發明」(Create)之後伴隨來的「發現」(Discover)，獲得藝壇更多的研討好奇和反思。. 40. 佛洛伊德，《大師的腳印：佛洛伊德一生行誼》，王溢嘉譯，台北：野鵝出版社， 1985 年，頁 99。 22.

(30) 科技與影像世界的出現，人們對於人腦影像與電腦影像，有了記憶與想像間的混淆迷惑不清。如何觀看、如何詮釋卻已是文化批評的全新挑戰。儘管有這麼多的研討會在探討當代華人藝術的生產創作過程與內容，不可避免的與西方美學、理論、文化、機制所面對的問題產生不可預期的關聯。當代華人藝術是國際當代藝壇所發展趨勢的一份子，有其獨立自主去面對的面向，但也無法全然否認其與世界連結的關係，在與當代文化對話經歷多年後，多元文化的洗禮，認同與差異的反覆未必有答案的辯證，至少長達兩個世紀的一個文明神話正逐漸退位。「西化」的不存在，意謂者「西方」已不再是生活學習的源頭，那麼，什麼新指標存在我們生活裡呢？是「當東方遇見西方」或是「當希望遇見東方」，我們是共同面對了一個資訊開放與連結的年代。這種的變異、擴散與矛盾的過程，形成了特殊的文化景觀。台灣進入現代化，積極移植西方現代主義，「文學現代化」運動、「美術現代化」運動崛起。50 年代中期的現代化展開論戰，前衛思潮開始了「橫的移植／縱的繼承」、「傳統」／「西化」的激烈辯駁。在 1960 年創辦的《現代文學》雜誌，引進西方現代主義的作品及思潮。「美術現代化」於 1950 年代萌芽，五月畫會（1957-1972）、東方畫會（1957-1972）陸續成立。以推動現代繪畫為宗旨，提倡前衛繪畫思想，正式揭開這一時期現代主義藝術的開端。而在香港，自 50 年代起香港能與大陸溝通，殖民地政府走向本土化，加速了西化的步伐，在短短的幾十年間創出了經濟奇蹟，確立了國際地位，香港中文大學也開設了藝術系。民間藝術方面則多是設館授徒的方法，但偏重於國畫技巧的練習，與香港都市生活脫節。40 年代來港的呂壽琨( 1919 1975)最先受到印象派的啟發，之後闖入現代化的世界，開始則由 19 世紀英國著名畫家端納的啓發，端納對光的變化運用，是表現對大自然無窮的威力。他從端納的作品發現了新的形、新的色、新的空間。1968 年成立「元 23.

(31) 道晝會」，1972 年出版了「水墨畫講」。呂氏生命的最後十年，用闊筆曳動稠濃的墨汁，在潔白而吸力特強地玉版宣上實驗乾渴的效果。然後，他走向另一端，以清水、稀墨和調淡的色彩潑灑在畫面，求渾然天成的趣味。作品以禪、不染為畫題，統稱為禪畫。 41其之一幅萬墨叢中一點紅的〈莊子自在〉（如圖 3-1），是典型的呂氏「禪畫」風格。呂氏學生王無邪因為喜歡欣賞古玉古瓷上的裂紋，從中得到了相同的靈感來源，他常用冥契自然韻律的線條來分割畫面，並加上細心點染而成了山水圖像動人的天趣。42他早年受西方現代主義的啟發，後從遊呂壽琨習水墨畫時經常是用水墨畫形式作融匯西方各種畫派風格的實驗，在 70 年代之後回歸國畫媒材，並以水墨為主作畫。近期於 2017 年的一幅水墨畫變動畫〈大江廿五〉（如圖 3-2）更是打破刻板水墨畫作的印象。. 圖 3-1 呂壽琨，〈莊子自在〉 1974 年，139×70 cm. 圖 3-2 王無邪，〈大江廿五〉 2017 年，186×92cm. 70 年代，劉國松移居香港，並創立香港現代水墨畫學會，探索為現代. 41. 42. 王無邪，〈呂壽琨的世界〉，《香港現代水墨畫文選》，香港：道聲出版社，2001 年，頁 123-126。 Wucius Wong, “Principles and Methods”：The Tao of Chinese Landscape Painting, New York：Design Press, 1991, pp .26. 24.

(32) 中國繪畫尋求出路，又帶動由西而東的轉向，壯大了香港水墨畫壇的多元面貌。水墨畫之代表東方文畫，可對世界文化做出卓越貢獻，既有緃向的傳承本質，又有橫向的當代精神，這種潛在的發展能力，絕對不容忽視。郎靜山的藝術風格與成就大多定調為「文人化的延伸」或「運用西洋的技術，以表達中國的畫理」，因表現材質與創作技巧的不同，郎靜山的集錦攝影所詮釋的氣韻生動成為不同脈絡影像重新組構的連接虛詞，氣韻此時用來解決移花接木的難題。「氣韻」之用因著現代性而有多種意義的演繹，這是郎氏對華人攝影史的有爭議的貢獻外另一個中國近代藝術史上值得討論的議題。總之，氣韻生動在近代並不只是標準傳統中國藝術的美學判準，還顯示創作技巧與美學詮釋的複雜辯證關係。氣韻生動的體與用的一般理解，亦即以氣韻生動為美學宗旨，以其他五法體現之，在郎靜山的集錦創作上有了另類的操作，因而重新詮釋了氣韻生動的當代意涵。現代水墨畫的特性，第一在工具方面，大多乃用傳統中國的毛筆、水墨與宣紙，但也不僅限於此。有些人不用毛筆，而用一些西方的畫筆，或者用一些新創的工具：有時用布條，有時用樹皮，有時用版畫的方法半畫半印，五花八門以最能代表畫家的意念為主，其次在紙方面，除了宣紙以外，有些用新製的紙，有些用貼紙的方法，以求增強效果。至於用色方面，亦不受限制。總之，現代水墨畫在工具上應該是完全自由的，凡是能夠增強畫家表現其畫作的效果，都可以使用。題材方面：一是純抽象的，完全沒有具象，全憑行色來表達。二是狂想，即超出普通時空觀念，這也是現代西方繪畫的一種發展，可以在達達主義與超現實主義的作品中看到。在風格方面，現代水墨畫受西洋的影響最多，這是因為西方美術在本世紀產生許多不同的派別，如野獸派、立體派、達達主義、超現實主義、抽象表現派、普普、歐普、硬邊、最低限藝術、觀念藝術、以至於新寫實主義等 25.

(33) 等，都給我們現代水墨畫家不少的啟發。 43 內容是現代水墨畫最重要的一面，尤其是文人畫，一直都注重內涵、心像的問題，強調「意境」為依歸，注重著哲理。也從西方吸收了不少新意，從歐美的表現派、超現實主義，以至於各種形式主義派及觀念藝術等等，一直都是藉來不少新方法以增強他們的表現力，所以融會中西觀念、形式以豐富畫作的內容是現代水墨畫最重要的特點。現代水墨畫今後要如何的深刻化，總括來說可能有兩個途徑：第一是要從中國傳統的作品裡面吸收精華，再透過畫家自己的想像力，變為更新的表現，這絕對不是臨摹，可能是再創作或者是挪用吧。第二個方法，是從世界別的傳統內，甚至可能是歐美、日本的或是非洲的，或是其他許多少數民族傳統，去瞭解它，以至吸收他們的精華，而又變成一個新創的表現。在新與舊的中間，就要明白一個「變」字，以達到一種新的結晶。李鑄晉在這方面有很深的研究，並提出舉例，他說：現代中國畫壇中最注重傳統的可以說是黃賓虹，他年少時當有不少的臨摹，但到了晚年，就完全自己創作，而有了很鮮明的自己的風格。黃賓虹是中國畫史的學者，對明末清初不少安徽畫家，尤其是漸江、程邃、梅清等，都收集了很多的材料，對他們的畫藝有很深的了解，他從中研究，創出了他自己的風格，變成自己獨特的個人作品。在中國嘉德 20172017 年春拍中最受關注的就是黃賓虹 92 歲的名作〈黃山湯口〉（如圖 3-3），以 3.45 億元人民幣（約 5000 萬美元）天價成交。另一個例子是李可染，少年在讀杭州藝專的時候，林風眠、吳大羽、克羅多是他的老師，中年時應徐悲鴻之聘，到北平國立藝專國畫系任副教授，在北平所拜的兩位年事很高的大師是齊白石、黃賓虹。從這兩位老師學到不少技巧與表現的方法。細看他的筆法，就不難了解他畫牛的方法. 43. 李鑄晉，〈水墨畫與現代水墨畫〉，《香港現代水墨畫文選》，香港：道聲出版社， 2001 年，頁 28-34。 26.

(34) 與齊白石畫蝦蟹完全一致（如圖 3-4）。那就是他把牛的形狀簡化到可以用數筆濃墨畫成，把握著牛的外型十分生動而富有生氣的表現出來，就是藉用了齊白石的方法來劃自己的牛，做為他個人的獨創。. 圖 3-3 黃賓虹，〈黃山湯口〉 1921 年，171×96cm. 圖 3-4 齊白石，〈蝦〉 30.2x40.4cm. 李可染在黃賓虹處也學到了山水的粗亂筆法。不重形式而筆法看起來好像很亂，細看就知道他有他的道理、章法，亂中有序，而成就他個人的獨特作風。他還從西方尤其是法國，得到不少靈感，因為他有幾位老師是留法的，他的畫中常常可見到對光線的運用十分戲劇性，時而有很強烈的對比，有時候筆者在全畫較暗淡的山水中，有一度強光照到一些瀑布和樹林上。據他自己說，是從他所見到的一些關於荷蘭十七世紀的名畫家林布蘭 (Rembrant)得來的。李可染有一本書，印出來林布蘭的名作〈從十字架扶下來的耶穌〉（如圖 3-5），全畫十分的暗淡，背景幾乎不可細辦，只有中間十字架的地方，從上方來的一道強光，把幾個弟子及其他的從員將耶穌從十字架扶下來的情景照的十分亮明，這種手法是強調宗教的意義。在近百年中國山水畫發展中，李可染所獨創的「李家山水」畫風，除了構圖相當飽滿豐富外，筆墨凝重、氣勢宏偉也是其畫作之特色，更巧妙吸收與借鑑了西畫的明暗處理手法，具有鮮明的時代精神意義。其之一幅〈桂林山水甲天下〉（如圖 3-6）於 2017 年春拍拍得 1840 萬元，另一幅〈黄山烟云〉（如圖 3-7 27.

(35) ）更於同年 12 月拍出 6900 萬元的高價。而帶有神秘宗教性的山水畫作也是他獨創的一種風格。再看李可染描繪牧童與水牛的〈牧牛篇〉（如圖 3-8），那種表現又似乎是馬蒂斯 1905 年所作的〈生命的樂章〉一畫來的。馬蒂斯早期的名作表現的田園生活的優美詩意，一般人都能夠看出來全畫的安排與牧童吹簫仍有相似之處，兩畫的情調，一個是歐洲田園為背景，一個為中國田園為主。. 圖 3-5 林布蘭，〈從十字架放下耶穌〉油畫 158×117cm，聖彼得堡. 圖 3-6 李可染，〈桂林山水甲天下〉 1972 年，69.7×45.6 cm. 圖 3-7 李可染，〈黄山烟云〉1979 年， 170×94cm. 圖 3-8 李可染的寫意水墨〈牧牛篇〉 76x49cm. 「現代水墨畫」一詞，在中港台已被廣泛地採納，是指為一些具有革命 28.

(36) 新形式的藝術創作。這一種不但講求對西方「現代」藝術的借鑒，同時更重視對中國「水墨畫」傳統的繼承。 44 傳統筆墨講用筆好，是毛筆在畫面上行走得好的話，就是好的點和線，傳統筆墨講用墨好，墨是色彩的代名詞，渲染是面的表現，即是面和色彩好。中國自元明清文人清談的玄學精神，注重意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑。 45 50 年代之際，當時旅居波士頓的陳其寬率先作出「拓墨」法的嘗試。 46 到了 60 年代，在台灣畫壇初嶄露頭角的劉國松也不甘人後，積極進行現代水墨畫各樣質感肌理的實驗，發展出甚為可觀的新技法，其中獨創的抽筋剝皮皴，就是使用一種附有粗紙巾線條的棉紙，經過或狂草上墨添色後撕去紙筋所顯露錯落雜陳的白線，令畫面充滿神韻天然的意趣。 47劉國松 (1932 - )十四歲開始學習傳統國畫，二十歲改習西畫，1956 年畢業於師大美術系，隨即發起創立五月畫會，掀起現代藝術運動，終身以建立中國繪畫新傳統為己任，倡導「中國畫現代化」，在中華民國戒嚴時期提倡革命性的繪畫理論，致力於現代水墨的推廣與傳承，打破既有的水墨觀念，提出了｢革筆的命｣、｢革中鋒的命｣等主張，質疑用筆的重要性，以及藝術之於生活的關聯性，對當時傳統的水墨藝術造成劇烈的影響；山水不一定要畫出來的，讓現代水墨得以在萌芽。現代水墨畫在表現風格上，跟傳統中國畫最不同的是，它不是以唐宋畫為唯一的藍本，而是根植於包括傳統繪畫在內凡的，中國整體藝術發展的歷史經驗。 48西方文明之所以在近三、四百年間，超越東方和. 44. 45. 46. 47. 48. 香港現代水墨畫會，《開創新世紀一港台水水墨畫聯展》展覽目錄，香港：香港現代水墨畫學會，2000 年，頁 16-20。蔣勳，〈山高水長-山水畫之初始〉，《美的沈思：中國藝術思想芻論》，台北：雄獅圖書出版社，1987 年，頁 83-83。許玉葉，〈台灣香港現代水墨畫發展座談會〉，《雄獅美術》第 251 期，台北：雄獅圖書出版社，1992 年 1 月，頁 216-217。劉國松，〈我的思想歷程〉，《現代美術》第 29 期，台北：臺北市立美術館，1990 年 4 月，頁 22。管執中，〈試論現代水墨的源頭和流向〉，《台北市立美術館館刊》，台北：臺北市 29.

(37) 中國的文明，不只是物質、科技的進步超前，而是在人文精神上，更有其優越的一面。我們若想急起直追與之並駕齊驅，唯有站在傳統文化上，吸取西方文化之特長，在人文精神方面，鑽研其思想、理論等方面之特色與優點，並效法實踐力行，才能與之並駕齊驅。劉國松先後在港台提出「革筆的命」、「革中鋒的命」，對歷來水墨傳統主流文人繪畫一系，一向被視為變革最後底線的書法性筆墨的直接挑戰，莫非是期待激盪出水墨的現代化，而當年所倡導的「現代水墨」一詞，似乎也已成為有所特定指涉的水墨時潮，只是其標舉象徵的意義似乎一直影響到後來。要將中國的繪畫從摹仿的停滯起死回生，迅速有效的矯枉有時必難免要過正，雖然劉國松也嘗試給予傳統文人畫所標榜的「筆墨」以嶄新的詮釋：「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」或許在那個年代，新的詮釋效應之不可得，唯得另立論以爭，先破後立革了命歸零再拉高，生命將會為自己找出口，如果我們能夠相信東方畫種的水墨仍具生命力的話。 49 時至今日，他的理論已廣為海內外水墨畫家甚至理論家所接受，並形成一股潮流，看看目前水墨畫界所呈現的多元化風格與形式，就可以知道劉氏對中國畫的開拓與發揚所做出的貢獻，現在的美術系的課程已經開始重視現代水墨畫的教學了，劉氏始終一面創作，一面教學，自己不斷的實驗與發明了許多新的技法，也創造出多種不同形式的個人獨特畫風。他一直認為，畫家與科學家是沒有兩樣的，畫家要像科學家一樣不停的在畫室裡實驗創造，也以這種觀念從事美術教學，因此培養出一批不少的藝術人才，受到普遍的讚賞與推崇。收藏他作品的美術館或博物館已有近五十間，而英國出版的《中西藝術的會合》、法國出版的《抽象藝術》、瑞士. 49. 立美術館，1985 年 1 月，頁 27-31。李振明，〈惰逃齋－解開筆墨的裹腳布－台灣現代水墨拓展的期待〉 http://0920052943.blogspot.tw/2013/12/blog-post_24.html (2017/10/05 查閱)。 30.

流•留 江玉庭現代水墨論述

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