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的〈撐船歌〉（鍾萬梅等 2008：66）除了延續上述對於（依嘟）虛詞 的使用，亦忠實保留原本（嘿呀囉的嘿）的虛詞使用法。
〈
桃花過渡〉（節錄）正月人迎尪囉，
單身娘子（依嘟）守空房，
嘴吃（哪）檳榔（啊依嘟）面抹粉手提（哪）珊瑚（啊依嘟）
等待君。
（啊依嘟嗨呀囉的嗨）
（嘿呀囉的嘿嘿呀囉的嘿啊依嘟嗨呀囉的嗨）。
〈撐船歌〉節錄
正（啊）月裡來（就）是（啊是）新年，
走（啊）路婦人（就）真賺錢，
丈夫走無（就）三（哪三）步腳，
情（啊）郎阿哥（來）帶滿間（喔嗨呀囉滴嗨），
（嘿呀囉的嘿嘿呀囉的嘿來帶滿間）
近年來，南部美濃的客家流行音樂家林生祥，創作〈蒔禾歌〉亦有 意識地使用類似的虛詞（嘿呀囉的嘿呀咿嘟嗨呀囉的嗨），並幾乎占用 一半的比例，可說是臺灣民謠的特定標記影響了當代客籍歌曲創作者的 虛字選擇。
〈蒔禾歌〉（林生祥）
正月蒔新禾風吹灩水波，
籲陣食點心汗水幫笑科，
二月拐鬧田苗青曳雲天，
引水浸禾心根頭深入田，
（嘿呀囉的嘿呀咿嘟嗨呀囉的嗨 嗨呀囉的嗨 嗨呀囉的嗨唷 嘿呀囉的嘿呀咿嘟嗨呀囉的嗨 嗨呀囉的嗨 嗨呀囉的嗨唷）。
在臺灣中部歌謠方面，〈扌亥擔歌〉（鍾萬梅等 2008：64）的（嘿 嘿喲）、（哪厚嘻嘿）有非常接近（嘿呀囉滴嘿）的發音。另外，臺灣 中部南北管興盛，其延續大陸地區上工尺的記譜方式在樂譜唱念中的
（上工ㄨ喔（六之誤記？）），也在歌謠中做為虛字使用。有趣的是，
根據工尺譜的記音，「上工ㄨ六」指的是西方音名之「C, E, D, G」，而 實際上曲調搭配的音高卻是「C, G, Eb, C- Eb」，可確認為唱、唸不同 調的純粹虛詞用法。
〈扌亥擔歌〉
扌亥擔要扌亥（來）（嘿嘿唷）竹擔竿（哪呵嘻嘿），
中央扌亥等（來）（喵啊喵）（上工ㄨ喔~）（你會）兩頭軟
（哪~）。
阿妹有話（來）（嘿嘿唷）當面講（哪厚嘻嘿），
搭信朋友（來）（喵啊喵）（上工ㄨ喔~）（你會）無採工
（哪~）。
臺灣客家音樂的集體記憶與地方感
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上述虛字與虛詞在「做韻」的用法，除了與原鄉慣習有關（也就是 人類學擴散理論（diffusionism）），或許用前述移民在新居地長期與當 地人接觸下所產生社會互動來解釋更為適合。客家歌謠的尾韻變化看似 保留了原鄉的使用，讓某些時刻的懷舊情感得以伸展，策略性地加入臺 灣民謠的虛詞使用，也拉近與新居地人們的情感距離，形成新的地方 感。15
2. 烘托出地方感的韻味：襯字
早期客家山歌的「隨口唱」，強調的是歌詞（而非曲調）的即興。
雖然多數襯字會影響歌詞意義，但相較於前述的虛字、虛詞，襯字更能 展現歌詞的即興。以此兩冊中的襯字使用來看，臺灣南部（76%）及北 部（70%）的客家歌謠，較受中國大陸影響之客家歌謠（36%）及無特 定標示地點之客家歌謠（40%）高出許多（如表 6）。其次，襯字使用 的頻率與虛字相關；虛字用得多的歌曲，襯字也用得多。
襯字的使用最常以「頂真」（第二句疊唱第一句部分字詞）的形式 出現，以臺灣北部及臺灣南部地區的客家歌謠最多。若以襯字多樣性而 言，臺灣北部地區更為豐富。筆者猜測應與老山歌、山歌子、平板進行 歌詞即興時，為強化與他人溝通有關。反觀改編臺灣民謠的2 首歌曲，
都沒有襯字的使用，與上述所舉的臺灣民謠〈牛犁歌〉中也有「著」、
「仔」的出現不同，應與演唱者僅著重重現（他者）原曲調有關。
15 近代移民研究運用推拉理論是以臺灣客家族群為主體，不將其文化意識視為原籍地的 延續，而是積極了解移民者來到新居地後面對認同與接納的展演與建構策略。引自洪 馨蘭、莊英章（2018：234-300）。
表6 客家歌謠的情緒標記：襯字
地區 襯字
受中國大陸影響 頂真格之疊唱、都也
無特定地點 來、个、會
臺灣北部 頂真格之疊唱（例如思想妹呀、打扮有三妹、妹
正妹、哥正哥）、个、來、就、講係、該次、安 到ㄙ、恁、佢會、哪裡、裡个、你正、實在就、
講個、捱就（恩就）、無講就、假使係、還係
臺灣中部 來、你會
臺灣南部 頂真格之疊唱、介、介就、來、還係、緊、那今、
正个、捱就、該
臺灣民謠 （無）
資料來源：作者製表。
即使客家歌謠中運用虛字、虛詞及襯字非常頻繁，然而在此兩本歌 本中，也非全部的歌曲都有使用虛字、虛詞及襯字，這或許與演唱者是 否有即興能力相關。劉新圓在山歌子即興的研究中指出，雖然即興能力 來自於大量的模仿與背誦學習過程，但具有即興歌詞能力的演唱者使用 虛∕襯字的頻率，明顯高於民謠研習班與錄音帶的學習，亦即脫離戲 臺 ｢ 活唱」成為以現成歌詞「死唱」的情形，使得演唱者對於歌詞、曲 調的即興、甚至依歌詞調整曲調的能力逐漸消失（劉新圓 2003：140 - 145）。《客家歌謠選集》第 29 首〈東勢山歌〉及《客家歌謠選集 II》
第16 首〈雪梅思君〉的記譜中，完全沒有虛字或襯字，應與演唱者的 學習歷程有關。