樂曲形式結構陳述

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【譜例四】降 E 大調小提琴奏鳴曲第一樂章第 59 至 64 小節

雖然每位作者分析的觀點不盡相同，但除了陳仕杰之外，其餘兩位與筆者皆認為五 十九小節為副部旋律。而在過門樂段方面，筆者將此分為兩大部份，第一部份為二十 一至三十八小節，這裡可說是提前擴充了過門部份，調性一開始依然建立在降 E 大調 上，史特勞斯運用新的八分音符素材以及主部素材譜出這個樂段，而二十八小節開始 調性則出現不穩定狀態，直到三十九小節轉入 C 小調，進入筆者劃分的過門第二部 份。

八十六小節開始為發展部，筆者將此分為兩大部份：第一部分為八十六至一六三小 節，此部分綜合主部主題（鋼琴部分）與第一個過門樂段的素材（小提琴部分）作為 發展的基礎，開啟一連串劇烈的拓展（見【譜例五】）；第二部分為一六四至一九九，

這個部分則是運用副部第六十七小節鋼琴部分的節奏材料來做發展變化（見【譜例 六】）。

【譜例五】降 E 大調小提琴奏鳴曲第一樂章第 86 至 88 小節（第一部分）

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【譜例六】降 E 大調小提琴奏鳴曲第一樂章第 67 小節與第 164 至 165 小節

再現部也分為兩個部分：再現主部跟再現副部兩個部分。在經過發展部一連串激烈 發展之後，再現部一開始便完整重現了主部主題，只是鋼琴開頭低了八度，最後句子 收尾的地方也有些許差異。在完整重現主部主題之後史特勞斯並沒有接著再現副部，

而是轉到降 E 小調，利用連接部旋律材料奏出跟發展部第一部分相同但調性不同的旋 律（見【譜例七】）。之後才巧妙的連接到二四一小節再現副部這個部分。到了二六零 小節，調性轉回降 E 大調，理查史特勞斯在這裡又再度使用副部主題稍加做變化展開，

直到二八八小節進入尾奏。

【譜例七】第一樂章發展部 121 至 125 小節與再現部 220 至 223 小節

尾奏也切割為兩段落：第一部份為二八八至三零二小節，此部份重現了主部主題與 過門一的旋律片段，筆者認為對於音樂內容來說是屬於主題的再次確立與強調，在再 現部裡，除了再現主部副部外，甚至還添加了一連串副部的發展，因此史特勞斯在二 八八小節開始便擷取了主部與過門一的主題旋律，做為最後主題的回味部分，再次確 立了主題旋律貫穿全曲的重要性。直到三零二小節再次運用主題素材，為尾奏第二部 份，全曲在磅礡氣勢中結束（見【譜例八】）。

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之後調性便開始飄泊不定（見【譜例十一】），史特勞斯幾乎是每一個小節就使用一個 不同調區，直到三十八小節開始穩定在降 A 大調；和聲的變化非常豐富，變化多端。

【譜例十】第二樂章第 13 至 15 小節

【譜例十一】第二樂章第 27 小節至 32 小節

四十九小節開始進入樂曲的 B 大段，整體速度比 A 段稍為快了些，B 段又分為兩 個部分：第一部分是四十九至七十三小節，調性建立在升 C 小調上面。第二部分跟 第一部分是截然不同的風格，七十四小節音樂轉為 B 大調，理查史特勞斯利用鋼琴 的小碎音創造出天堂般的夢幻感覺。

九十一小節開始為本樂章最後一段 A'，屬於有變化的再現部；這段也可以細分 為兩大段落，第一段落再現了 a 部分，而一零一小節開始，借用了 b 的開頭音形，調 性建立在降 A 大調，展開最後的發展直到一三一小節，稍為回味一句主題旋律，音 樂在鋼琴奏出的分解和絃中，慢慢消失結束（見【譜例十二】）。

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律（見【譜例十六】），調性建立在 C 大調上方。但是林倩如主張三十一小節即為副 部旋律，五十小節起則為銜接呈示部與發展部的過門，而筆者所認定的副部旋律則是 發展部的開始。

【譜例十三】第三樂章第 10 至 17 小節（主部主題）

【譜例十四】第三樂章第 31 至 34 小節（主部主題對應旋律）

【譜例十五】第三樂章第 50 至 54 小節（過門樂段）

【譜例十六】第三樂章第 82 至 94 小節（副部旋律）

觀察三十一小節起的樂段會發現，此部份調性並沒有非常明確的建立在某個調上面，

而是不斷轉移調區色彩，並且運用主部的素材作為擴充，因此筆者認為如果將三十一

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小節視為副部相對來看比較不恰當。之後第五十小節調性確立在本調降 E 大調上，依 然不適合作為副部主題，因此將八十二小節的 C 大調樂段視為副部較為合適，而這 個部份的歌唱式旋律語法也跟主部比較強烈的風格大為不同，符合了奏鳴曲式主部與 副部之間應有的對比性。

而發展部筆者則認為從一二四小節運用主部主題旋律動機為基礎，開啟劇烈的發展

（見【譜例十七】），其中分為兩部份，分別是主部素材發展以及過門素材發展。

【譜例十七】第三樂章第 123 至 128 小節

再現部也分為兩部分:再現主部與再現副部。再現部一開始便完整重現了主部主題 跟對應旋律，接下來變巧妙的銜接到了副部主題，而副部主題也只濃縮呈現後，便直 接接入尾奏（見【譜例十八】）。

【譜例十八】第三樂章 222 小節至 225（再現主部）與 248 至 252 小節（再現副部）

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小節 ^{1~70 71~90 90~168 169~196 197~350 351~423 424~456 457~509 510~585 586~606} 結構 ^{主部 過門 副部 主部}

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【譜例十九】《唐璜》第 1 至 6 小節（序奏）

而第一個唐璜主題則在第九小節處，由兩部小提琴為主奏（見【譜例二十】）。第一個 女性主題則發生在第四十四小節，由第一部小提琴代表女性的特質（見【譜例二十 一】）。

【譜例二十】《唐璜》第 9 至 14 小節（唐璜主題一）

【譜例二十一】《唐璜》第 43 至 44 小節（女性主題一）

七十一至九十小節是呈示部第二部份，屬於一個過門樂段，女性主題二便發生於此【譜 例二十二】，史特勞斯運用小提琴在極高音域獨奏的方式並且配上豎琴琶音式的十六 分音符來描寫女性獨特魅力。接著在九十小節轉入 B 大調為副部，是呈示部的第三 部份，延續女性主題二，副部描繪了愛情的場面（見【譜例二十三】）。

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【譜例二十二】《唐璜》第 73 至 75 小節（女性主題二）

【譜例二十三】《唐璜》第 89 至 94 小節（愛情場面）之鋼琴縮譜

一六九小節起則為發展部，發展部一開始由唐璜主題二的旋律來作為展開的素材，

直到一九七小節為第一個獨立的插入部，調性為 D 小調，史特勞斯在此插入部中描 繪了唐璜與女性談情的景象，因此在這段落中出現了代表唐璜的第二主題（見【譜例 二十四】），以及與唐璜互相調情纏綿的女性主題三（見【譜例二十五】）。唐璜主題三 是以低聲部的弦樂器刻劃其追求女性的英姿，而女性主題三則是以雙簧管來唱出女性 陷入愛情的姿態。

【譜例二十四】《唐璜》第 197 至 204 小節（唐璜主題二）

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【譜例二十五】《唐璜》第 235 至 248 小節﹙女性主題三﹚

愛情場景過後，在三一四小節出現了唐璜主題三（見【譜例二十六】），此主題與其他 主題的安排的演奏樂器不同，以四部法國號齊奏演奏，史特勞斯以此主題為代表「英 雄氣息」的意圖呼之欲出。

【譜例二十六】《唐璜》第 314 至 317 小節﹙唐璜主題三﹚

三五一小節開始則是發展部的第二個插入部，為描寫唐璜參加狂歡節景象，這裡運 用第 50 小節唐璜主題一變型的三連音跳音節奏素材（見【譜例二十七】）來作為描述 狂歡節愉悅的氣氛。

【譜例二十七】《唐．璜》第 50 至 53 小節

四二四小節至四五六小節為發展部連接再現部的過門，在此音樂內容中，唐璜獨自 來到墓園，回憶起之前追求的女性，因此這段過門中依序出現了女性一，二，以及三 的片段旋律。

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四五七小節開始為再現部，分為兩部份，第一部份為再現主部主題也就是唐璜主題 一，而第二部份則為再現發展部中唐璜四的英雄氣息主題，最後五八六小節開始為樂 曲尾奏，描繪出唐璜的死亡，全曲在降 E 小調中結束。

從史特勞斯的小提琴奏鳴曲至交響詩《唐璜》我們不難發現，儘管此兩首作品都完 成於奏鳴曲式的框架內，但到了《唐璜》已經些許偏離了奏鳴曲式的型態，筆者認為 史特勞斯在創作完此小提琴奏鳴曲後便再無任何室內樂作品，也許是因為小編制的室 內樂形式下的創作手法以及樂器編排已經無法滿足史特勞斯，因而轉向寫作龐大的交 響詩與歌劇。

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第三節 曲調動機素材與調性選擇比較

仔細觀察《唐璜》與降 E 大調小提琴奏鳴曲可以發現，史特勞斯運用許多相似的動 機素材，靠著不時增值或減值加以變化發展，譜出燦爛輝煌的精彩樂曲。由其是《唐 璜》與小提琴奏鳴曲的第一樂章，動機樂念極為相近，筆者整理了以下幾處相似點：

第一，琶音式的上行十六分音符，在小提琴奏鳴曲第一樂章的過門二中，小提琴出現 了如譜例二十六中的十六分音符，與《唐璜》中的呈示部主題，也就是唐璜主題一的 開頭兩小節絃樂齊奏動機雷同（見【譜例二十八】）。

【譜例二十八】小提琴奏鳴曲第一樂章第 44 小節與《唐璜》第 1 至 2 小節

第二，兩首作品當中很常運用下行的連續三連音音型作為素材的旋律語法，如小提琴 奏鳴曲第一樂章第 16 至 18 小節處的小提琴主奏與《唐璜》第 5 至 6 小節，木管樂器 銜接給絃樂的旋律片段（見【譜例二十九】）。

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【譜例二十九】小提琴奏鳴曲第一樂章第 16 至 17 小節與《唐璜》第 5 至 6 小節

第三，附點或是附附點後加上一長音的使用也常在此兩首作品內出現，例如小提琴奏 鳴曲第一樂章第 67 小節處與《唐璜》第九小節唐璜第二主題（見【譜例三十】）。

【譜例三十】小提琴奏鳴曲第一樂章第 67 至 71 小節與《唐璜》第 9 至 14 小節

【譜例三十】小提琴奏鳴曲第一樂章第 67 至 71 小節與《唐璜》第 9 至 14 小節