模仿史克里亞賓的創作風格

史特拉汶斯基《四首練習曲》在創作的風格中透露出史特拉汶斯基此時對於 史克里亞賓的高度興趣，也展現出作曲家試圖於本作品中進行相關模仿的證據²⁵； 史特拉汶斯基《四首練習曲》第一首的曲式架構很明顯的追求使用與史克里亞賓

《練習曲作品 42》第二首( Scriabin’s Etude Op.42, No.2 )相同的三段體式 ( A─B─A─Coda ) 之創作手法 ( 見圖 3 )。

25 Richard Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra Volume I (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1996), 380.

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【譜例 1】 史特拉汶斯基 Op.7 No.1，mm.1~mm.6 複節奏的使用

【譜例 2】 史克里亞賓 Op.42 No.2，mm.1~mm.5 複節奏的使用

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突然的樂句終止有著讓人中斷原本的思維與意識，進而造成心境突然轉變的感 覺，在此也推斷其靈感同樣源自於這首史克里亞賓的練習曲 ( 見譜例 3、譜例 4 )。

【譜例 3】 史特拉汶斯基 Op.7 No.1，mm.32 樂句突然中止

【譜例 4】 史克里亞賓 Op.42 No.2，mm.24~25 樂句突然中止

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進入樂曲的最後尾奏時，史特拉汶斯基改以八度的相同音型進行，短短六小節中 以漸快的速度記號塑造出驚人的能量與動力，直至結束，而此舉同樣地與史克里 亞賓的練習曲如出一轍 ( 見譜例 5、譜例 6 )。

【譜例 5】 史特拉汶斯基 Op.7 No.1，mm.43~mm.50，Coda 使用八度音型

【譜例 6】 史克里亞賓 Op.42 No.2，mm.27~mm.31，Coda 使用八度音型

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除了上述這首史克里亞賓的《練習曲，作品 42》第一首中可以看出史特拉 汶斯基模仿的素材外，也發現到史特拉汶斯基《四首練習曲》第二首使用史克里 亞賓《練習曲，作品 8》第十首的音型動機。

從史克里亞賓《練習曲，作品 8》第十首一開始 A 段主題左手聲部使用三小 節的大跳音型 A 加上一小節的緩和上升音型 B 做連接，音型 A 的音程使用五度 與七度的配置，音型 B 則是四度上行音程的反覆使用；再來看史特拉汶斯基《四 首練習曲》第二首的再現部部分，左手聲部改為使用一小節的大跳音型 A 與緩 和上升音型 B，音型 A 的音程改使用七度、六度與五度的配置，音型 B 則同樣 使用四度上型音程的反覆，並很規律的循序出現於每一次的音型 A 之後；由此 可見，史克里亞賓將緩和上型的音型 B 當作是大跳音型群組 A 的銜接橋段，史 特拉汶斯基則是把音型 A 與音型 B 當作是固定的音型發展( 見譜例 7、譜例 8 )。

【譜例 7】史克里亞賓 Op.8 No.10，mm.1~mm.4

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【譜例 8】史特拉汶斯基 Op.7 No.2，mm.67~mm.70

接下來，史克里亞賓《練習曲作品 42》第五首的右手聲部，於 mm.21 進入

B 段主題，運用三次相同的音型重覆後，準備進入此曲高潮前的樂段，而此音型 重複的樂句，被史特拉汶斯基拿來設計於《四首練習曲》第三首的左手聲部；可 從中發現原先史克里亞賓先於 mm.21 第一拍給予一個重音，第四拍隨即出現該 音型，到了第七拍作曲家使用一個圓滑奏的標記，讓聽者能感覺到雖然與此音型 的第一個音 ( 即第四拍 ) 相同音高，卻因為有了圓滑奏的刻意加入使用，而有 更為突出的音色；史克里亞賓在此也讓每一次這個音型出現時，搭配另外長達一 小節的發展樂句。史特拉汶斯基修改了部分樂句進行，在《四首練習曲》第三首 一開始此音型出現時，改為累積兩次重複音型的能量，才在第三次往前發展樂 句，而史克里亞賓練習曲第四拍與第七拍的相同音高特徵，史特拉汶斯基進而改 用更高的音來直接達到更為突出的效果，因此即使圓滑奏的標記涵蓋了整小節六 拍子，也能夠因為這樣的設計輕鬆地擁有相似的音樂表徵 ( 見譜例 9、譜例 10 )。

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【譜例 9】史克里亞賓 Op.42 No.5，mm.21~mm.26

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【譜例 10】史特拉汶斯基 Op.7 No.3，mm.1~mm.6

經由以上對於史特拉汶斯基《四首練習曲》的前三首探討分析，可以明顯找 到此時對於史克里亞賓的學習與仿效之處，由此可更加確認史特拉汶斯基想藉由 依循相同的模式─史克里亞賓成功發表練習曲所創造的成就，來使自己也能夠於 當時受到大眾的注目，而事實證明，《四首練習曲》的成功發表果然引起大眾的 迴響，奠定了他往後的創作生涯一次成功的根基。

其實，史特拉汶斯基早就對史克里亞賓有著高度的興趣，除了《四首練習曲》

外，我們也在作曲家更早的鋼琴作品《升 F 小調奏鳴曲》( Sonata in F# Minor ) 中發現有著學習史克里亞賓《第三號鋼琴奏鳴曲，作品 23》( Sonata No.3 in F#

Minor )的特徵，光是從這兩首作品的調性與曲裁架構就可察覺其高度的相似性，

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Scriabin：Sonata No.3 in F#

Minor (1897~1898)

Stravinsky：Sonata in F# Minor

(1903~1904) Presto con fuoco

Allegro

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【譜例 11】史特拉汶斯基《升 F 小調鋼琴奏鳴曲》第三樂章 ，mm.59~mm.62

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【譜例 12】史克里亞賓第三號奏鳴曲，第三樂章 mm.40~mm.42

綜觀史特拉汶斯基《四首練習曲》對於史克里亞賓的模仿與學習，其使用的 創作特徵包含了複節奏的使用、樂句的突然中止、八度音型的進行、旋律音型的 模仿，再加上《四首練習曲》第四首工整的節奏進行與小節線的破壞造成音響上 的差異 ( 見圖 5 )，這些史特拉汶斯基早期創作上的特徵，不僅在《四首練習曲》

中一一浮現，也在作曲家先前的作品以及往後的作品也都一再出現，筆者將在下 面章節繼續探討史特拉汶斯基此組作品中“工整的音型反覆”以及“小節線與 節奏型態的破壞”這兩種特徵，並舉例說明。

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【圖 5】Stravinsky Etudes Op.7 與 Scriabin Etudes 模仿比較圖

Stravinsky Etudes Op.7 兩者相似之處 Scriabin Etudes 第一首 複節奏、突然中止、8 度音型 Op.42 No.2

第二首 旋律音型 Op.8 No.10

第三首 旋律音型 Op.42 No.5

第四首 工整音型反覆、小節線的破壞 Op.42 No.8

早期的史特拉汶斯基對於樂曲的創作仍處於摸索階段，因此模仿並透過其他 作曲家的風格來增加並套用於自己的視野，便是這時期他汲汲尋求與學習的主要 靈感來源之一。1905 年聖彼得堡開始引領一股“史克里亞賓風潮”著實吸引著 此時的史特拉汶斯基，經由作曲家與史克里亞賓作品之間的交叉分析比較，可以 證明史克里亞賓的鋼琴練習曲對於此時期的史特拉汶斯基有著極大的影響力，就 連更早創作的奏鳴曲也讓史特拉汶斯基擁有追隨以及仿效的精神，也成為了史特 拉汶斯基早期創作特徵的手法之一。

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