第四章 唐美雲的歌子戲唱腔藝術
第一節 歌子戲唱腔探究
台灣針對歌子戲唱腔分類之學者，包括知名的戲劇工作者呂訴上，將曲調分為 十類：敘述類、助場類、對唱輪唱合唱類、走路類、送別類、遊賞類、歡樂類、悲 哀怨嘆類、一般小調及其他，該書共列舉九十五首曲調3。歌子戲專家張炫文根據唱 腔不同用途，亦將歌子戲曲調分為八類：普通敘述、長篇敘述、喜悅、憤怒、悲痛 哀傷、懷念感嘆、遊樂賞景及啟程趕路等4。音樂教授呂錘寬根據歌子戲唱腔來源的
1這裡指的聲音，其設限於即天生音質與音準，尤以音準為要。
2參見呂錘寬著《台灣傳統音樂概論—歌樂篇》，第 223-228 頁。
3參見呂訴上著《臺灣電影戲劇史》，第243-244 頁。
4參見張炫文著《台灣歌仔戲音樂》，第28 頁。
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安排演唱。其中，些許曲調經過改編之後，可衍發出迴然不同之情感，以【送哥調】
為例：根據徐麗紗的說法20，現今的【送哥調】取自福佬系民歌【駛犁歌】，經過改 編發展變化成【破窯一調】，再衍生出【破窯二調】。二者曲調皆屬「長槌」式開法，
多於悲傷、失意場合演唱。因此，筆者將之歸類於「悲切類」。
至於「改編或新編曲調」，筆者將其簡稱為「新調」。所謂「新調」，意則指凡不 屬於上述各類別的唱腔，又將旋律固定似曲牌體之曲調，筆者都將歸類於此。
新調的來源，一部份改編自民謠、戲曲音樂或流行歌曲；另一部份則是出自樂 師自行創作，其曲風多樣，包含快、慢、散唱等演唱形式。許多新調透過電視歌子 戲之盛行，流傳至全台灣各地；加上新調易學易唱之特點，人人耳熟能詳，琅琅上 口，大幅影響了民間野台戲班，成為內、外舞台上慣用之曲調。演員和樂師可依不 同的劇情要求，將新調在舞台上採用單曲反覆演奏，或以多曲聯綴的形式來應用，
結合不同的曲牌，使得音樂情緒有豐富的變化，讓新調於台灣歌子戲中，成為不可 或缺的腳色。惟新調旋律已凝固化，當填入不同的詞句時，「倒字」之訛誤就容易發 生，此乃使用新調音樂設計者與演員所要面臨的考驗。
至目前為止，台灣歌子戲新調仍持續創作中，無論電視歌子戲或是新興的劇場 歌子戲，每年皆會應劇情需要而產生新的創作曲。若該曲可受到歡迎而大為流行，
便可捨棄原來的歌詞，採用「舊曲新用」的習慣，填入新詞重新詮釋、進行演唱，
繼續在其他的劇目中套用。相對地，部份新調由於只適用於特定的表演歌詞，節奏 旋律不易被觀眾流唱，因此只限於該齣演出劇目使用，不被傳誦。筆者根據劉文亮 於1995 年所整理的《歌仔戲曲調選集》指出：新調為綜合三十年代以及五十年代後，
常用的廣播電視曲調，總數將近兩百首。這些新調豐富了歌子戲的音樂，並增強歌 子戲的表現能力，同時亦是隨著時代潮流持續創作及改編的作品，有流行歌之「親 民」特點，足以讓現代人接受，成為歌子戲曲調比例最多的唱腔類別。
如上所述，新調多由樂師為特定之戲碼所新創作、或改編自地方小調歌謠的曲
20參見柯銘峰著《電視調對台灣歌仔戲曲調運用之研究》，第76 頁。
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調，為數眾多，筆者將分成三個面向加以說明：（一）存見樂師之創作；（二）其他 樂師之創作；（三）特定劇團之創作曲調。
1、存見樂師之創作
作曲家曾仲影為二 O 年代歌子戲著名音樂才子，為歌子戲的音樂增添不少色 彩，現今所聽到許多耳熟能響的曲調，幾乎皆來自於曾仲影的創作，其作品包括：【下 凡】、【化蝶】、【曲池】、【抒情】、【求婚】、【便調】、【怒罵】、【思君】、【思嘆】、【挑 情】、【哭墓】、【登天1】、【登天 2】、【說媒】、【對唱（二）】、【代七字 1】21、【代七 字 2】、【找鴛鴦】、【狀元樓】、【狀元調】、【柳絮調】、【紅樓夢】、【風瀟瀟】、【送君 別】、【新送蓮花】、【探郎君】、【深宮怨】、【新求婚】、【遇佳人】、【鐵三郎】、【人蛇 姻緣】及【仙鄉歲月】等。其中，【遇佳人】、【說媒】和【求婚】在許多音樂設計者 的習慣上，都會將三曲連綴使用，或將【說媒】和【求婚】兩曲連綴使用，用以呈 現演唱者歡愉的情緒。補充說明的是【新送蓮花】的前身為【送蓮花】，兩首曲調的 差別在於前奏以及開法，由於早期的【送蓮花】同【緊疊】（見「吸收傳統樂種之唱 腔」）的開法，因此，為了特別區別兩種開法，而在後者上加了「新」字。
繼曾仲影之後，許再添與陳冠華在歌子戲的音樂史上，亦占了一席地位。許再 添所創作的【二度梅】、【王文英】、【四季春】、【依依曲】、【花嬌艷】、【馬隊吹】、【宋 宮祕史】、【巫山風雲】、【莫怨天地】及【廣東二黃】22等，在內外舞台表演上最常 見，容易上口，帶動情緒。陳冠華的所有作品中，較常被使用的曲調包括：【心悲傷】、
【日月嘆】和【望鄉調】等；相較於曾仲影和許再添的創作，陳冠華之曲調在使用 上較受局限，僅用於較為悲苦哀戚的情緒。
2、其他樂師之創作
新編曲調就如其名，「新」意源源不絕。除了上述可考作者之創作外，不乏許多 作者已不可考卻有耐人尋味的唱腔曲調流傳下來。以下筆者將依曲調名稱筆劃順序
21【代七字1】及【代七字 2】皆為新編曲調，與【七字調】旋律完全不同，為新編曲調之名稱。或 說因代替【七字調】的旋律而得來的曲調名稱。
22【廣東二黃】為許再添根據皮黃中的【二黃】曲調改編而成，具有廣東大戲之風格。
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成列。
新編曲調包括：【人道】、【七巧歌】、【三盆水仙】、【子母錢】、【三生有幸】、【三 步珠淚】、【六角美人】、【日出東山】、【天倫夢斷】、【月夜思情】、【可憐青春】、【兄 妹對唱】、【古箏獨奏】、【可憐的青春】、【西樂都馬】、【先苦後甘】、【良夜之歌】、【快 板望月詞】、【河洛調】、【花前對唱】、【初一十五】、【哀怨】、【南風謠】、【柳燕娘】、
【春去秋來】、【苦心求讀】、【苦命鴛鴦】、【夜雨打情梅】、【相思曲】、【相思苦】、【粉 粧樓】、【相依為命】、【倡門賢母】、【神仙五調】、【酒女心聲】、【唱調】、【紹興調】、
【望月詞】、【梅花落】、【清風調】、【陳三五娘】、【都馬走路調】、【黑暗路】、【湖南 調】、【絲線調】、【寒門秋月】、【悲悶的古箏】、【遊潭】、【煙花嘆】、【愛與死】、【萬 古流芳】、【新深宮怨】、【新求佳人】、【新送君別】、【夢境】、【艋舺雨】、【漫漫春宵】、
【滿山春色】、【對唱】、【廣東怨】、【樓台會】、【蓮花鐵三郎】、【操琴調】、【鴛鴦淚】、
【豐原調】、【離鄉背井】、【寶島二調】及【歡喜冤家】等。
此外，流行歌曲中亦有許多被取用於歌子戲中演唱，如：【五月花】、【母子鳥】、
【秋夜曲】、【茫茫鳥】及【茶花女】等曲。
從上述的曲調中，因為許多皆改編來自民間小調或流行歌，成為新的創作，使 得歌子戲音樂愈趨複雜，卻也顯得豐富，這也能顯示出歌子戲在曲調方面的吸收力 以及接受度是相當大的。
3、特定劇團之創作曲調
現今有許多創作者，專門為特定的劇團創作曲調，以歌子戲劇團團名作為曲調 名，而被流傳於民間，如：七仙女歌劇團【七仙女】、中廣歌劇團【中廣調】、文和 歌劇團【文和調】、南光歌劇團【南光調】及寶島歌劇團【寶島調】等曲調23。
台灣歌子戲在中國地方戲劇史中，屬於較為年輕的一種戲劇24，從上文得知，歌 子戲發展過程中，具備著極大的包容性，廣泛地吸收各類戲劇之曲調，以充實自己 的歌調，或加以創新，讓歌子戲能夠迅速的成長茁壯。再者，適時的引用流行曲調
23以同一劇團為名的曲調不一定只有一首，如【寶島一調】、【寶島二調】。
24參見莫光華著《臺灣歌仔戲論文輯錄》，第90 頁。
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劇目名稱 場次 曲調名稱 曲調類別
傳統曲調 新編曲調
【江湖散板】 ●
【都馬調】 ●
尾聲 無
三、唐美雲年度大戲代表曲調分析
「劉文亮在每齣戲中，都會創作或設定一段主題，甚至較特別的唱腔。」唐美 雲說道。劉文亮的音樂設計讓觀眾讚嘆連連，而每齣戲都是唐美雲的「寶貝」，她對 這些唱腔曲調，更有著一份血濃於水的情感。以下介紹的曲調皆為唐美雲所陳述。
第一齣戲《梨園天神》，最令唐美雲印象深刻的莫過於第六場的【十一字都馬】。 這首曲述說著黑影鬼烏俊才對芙蓉愛之深切，欲占為己有。筆者認為唐美雲演唱此 曲，帶有高亢的情緒，並有著警告和強迫的涵意，要芙蓉委身於烏俊才，達成烏俊 才內心嚮往的美好結局。
第二齣《龍鳳情緣》中，以第九場【七字調】轉【都馬調】最為深刻。歌詞乃 歐靖龍受皇上恩賜，封為駙馬郎，但歐靖龍仍心繫靈鳳公主，欲尋靈鳳公主的芳蹤，
卻又不能違抗聖旨，騎虎難下，進退維谷。在如此糾結的情緒下，這段【七字調】
轉【都馬調】，盪氣迴腸，動人心絃。
第三齣《榮華富貴》中以主題歌【童謠】貫串整齣戲。整齣戲【童謠】出現三 次，其三次出現的情緒、意境皆不同。第一次出現於第四場，為趙安欲取悅於太后，
使太后心情愉快所演唱的歌。當時趙安與太后的感情，君臣之誼外還帶著有如親人 之親密，然而兩人尚不知彼此即失散已久的母子。接續，第二次出現於第八場的牢 獄中，這時的趙安和母后都已經知道彼此關係，再次唱出這首【童謠】，矛盾、諷刺 的情感五味雜陳，轉以悲傷的口吻演唱。筆者認為，第一次的【童謠】，溫馨甜蜜，
太后與趙安彷彿重回往昔母子情深的歡樂時光，單純的親情和生活，無憂無慮、又 沒煩惱：「夜深靜悄悄，月娘掛樹頭，滿天小星斗，照在門家口。小寶乖、小寶賢，
小寶一眠睏到透，會曉行、會曉走，沒煩沒惱活到老」，曲調以輕快為基調。反觀第
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二次的【童謠】，雖母子相認，但太后為顧全自己的權勢，已失去小兒馬遠，連趙安 可能也活罪難逃。宮廷權勢之內鬥與不安，恰與【童謠】歌詞形成很大的反差，第 二次的演唱方式於是和第一次南轅北轍。而第三次係最後一幕，趙安以「楊國公」
名義，「衣錦回鄉」，卻失聰失明又啞，耳邊縈繞太后（許秀年唱）的輕柔嗓音，【童 謠】溫暖彷彿母親之手，撫慰稚子。這與該幕寒氣逼人的凜冽寒冬背景以及趙安的
名義，「衣錦回鄉」，卻失聰失明又啞，耳邊縈繞太后（許秀年唱）的輕柔嗓音，【童 謠】溫暖彷彿母親之手，撫慰稚子。這與該幕寒氣逼人的凜冽寒冬背景以及趙安的