演奏技巧與詮釋

第一樂章

樂曲一開始即由鋼琴彈出導奏，以 sostenuto 的方式呈現四個小節之第一主 題旋律，演奏時旋律需平順、流動，維持整段樂句之持續性，不得過於誇張表現；

緊接著第五小節起為裝飾奏，左手低音由八分音符→三連音→十六分音符推進，

音符時值趨小，速度也越來越緊湊，需要一口氣呵成來彈奏，最後，在延長記號 終止前大提琴以肯定的方式拉奏主題之節奏動機，為第一樂章揭開序幕。(譜例 1)

譜例1(總譜 m1-m8)

第八小節以弱起拍進入第一主題，此樂段至第二十小節為一樂句，主要節奏

漸強記號提示，音樂邁向此樂段之高點ba2音，應以密集且快的抖音方式表現；

第三十一小節後半為另一樂句的起頭，在g音與d2音之銜接時，可稍作呼吸，

使音色變暗及音量變小之落差明顯表現出來，並使音樂線條得以延續。(譜例 3)

譜例3(大提琴分譜 m20-m31)

第三十二小節與下一小節重複使用相同之音型，有加深語氣之意味，應將速 度稍作推進；緊接著為一連串三連音之變化節奏音群，此部分處於較低之音域，

加上力度與速度增加，音群易含糊不清，演奏時將每一拍之拍點作強調，其餘小 音符以左手手指之獨立性來表現，使音粒粒分明，確保音樂往前持續邁進。第三 十六小節C 音為此樂句之最低音，接連三小節皆為 C 音之延續，旋律主要集中 於鋼琴，大提琴於此部分則多以分解和絃呈現。(譜例 4)

譜例4(大提琴分譜 m32-m42)

第四十四小節開始，大提琴上聲部旋律由#f1音→g1音→ba1音，鋼琴低聲 部之低音由D 音→bD 音→C 音，二者之間以半音作反向進行，此音型表現使音 樂更加寬廣，演奏時每一次之力度呈現會較前一次多一些，大提琴在增加力度的 同時，拉奏雙音應保持兩弦之間的平衡，運弓時注意彈性之使用，避免過度壓弓 使音乾癟、缺乏共鳴。 (譜例 5)

譜例5(總譜 m44-m48)

第五十二小節進入過渡樂段尾聲，此部分出現三次同音型之反覆，具有強調 之意味，力度持續向上不斷堆疊，終於在最後一次陳述後，伴隨著屬和絃與主和 絃交織的情感中，漸漸地緩和下來，停留在屬音d2音上，在空氣中為不安定的 氛圍尋找出口，靜待被解決至安定的和絃中。(譜例 6)

譜例6(大提琴分譜 m52-m60)

進入第二主題前，由鋼琴先演奏出第二主題之旋律，具有暗示之意味存在，

於第六十五小節由大提琴明確拉奏出第二主題，此句應呈現出平靜、柔和之意 境，抖音上之控制及換弓之技巧上要做完美搭配，使音在 p 之力度中，歌詠出高 雅的旋律。(譜例 7)

譜例7(總譜 m60-m68)

第六十九小節開始，大提琴與鋼琴連續使用二次二度模進，兩聲部旋律間之 表現方式為你一句我一句，結構密度緊湊不懈怠，至第七十七小節，大提琴與鋼 琴再度使用第二次二度模進，但兩者之旋律恰巧與先前相反，層層推進的表現，

突顯第二主題此部分之張力與織度。(譜例 8)

譜例8(總譜 m69-m80)

第八十一小節出現第一主題之附點節奏型態，接連之十六分音符皆為向上之 音型，拉奏時必須一氣呵成，避免因弓法之分句將音樂線條中斷。隨著不斷向上 之音型，情緒亦跟著向上堆疊，至此樂段最高音a1時，音符時值拉長，使音樂 的範圍與深度更加寬廣，除了加強左手抖音之外，右手運弓則要利用上手臂帶動 弓快速行進，並在每個音起頭確實將拍清楚地拉奏，配合著鋼琴彈奏時值短的附

點音符，將音樂往前推進。至第八十九小節，由大提琴獨自將旋律緩緩低聲吟唱

第一百零八小節進入小尾奏之尾聲，隨著鋼琴不斷向下之八度音型及大提琴 不斷向上之音型，二者之間必須呈現出寬廣及激烈的音響，在十六分音符後之八 分音符，音符時值變大，有將速度拉回之意味，漸漸地將先前高漲之情緒緩和下 來。(譜例 11)

譜例11(總譜 m108-m112)

樂曲進入發展部後，鋼琴以呈示部之序奏型態來呈現(譜例 12)。緊接著，大 提琴於第一百二十二小節肯定地拉奏出主題發展群，並運用第一主題之節奏動 機。此樂段在調性上不斷變化著，音樂之樂句長度也較先前長，演奏時需以拉奏 大段落樂句之方式作銜接。(譜例 13)

譜例12(總譜 m114-m121)

譜例13(大提琴分譜 m122-m126)

自第一百四十一小節開始，大提琴之旋律音型向上後，隨即向下，力度上之 表現於漸強後，隨即漸弱，拉奏漸強的同時，弓長之使用也逐漸由短至長，以便 將音型及情緒往上帶動。(譜例 14)

譜例14(大提琴分譜 m141-m145)

發展部整段皆利用呈示部所使用之音樂素材，包括以節奏、音型…等方式來 表現，第一百四十九小節進入與呈示部過渡樂段相似之段落。而第一百七十一小 節依譜面上看來，鋼琴與呈示部之導奏音型相同，差別在於加入大提琴聲部，二 聲部以和聲之方式搭配著，最後在第一百七十四小節大提琴以第一主題之節奏動 機，為發展部畫下句點，並為再現部揭開序幕。(譜例 15)

譜例15(總譜 m171-m174)

第一樂章再現部省略第一主題，直接以第二主題呈現，與呈示部差別在於調 性上之變化，呈示部為D 小調，再現部為 G 小調，旋律上之音域也較先前升高 許多，拉奏時必須將高、低音域之對比表現更為明顯，其餘在技巧、樂句段落及 音樂詮釋上皆與呈示部相同。第二百零七小節進入尾奏，鋼琴彈奏之八分及十六 分音符不停滯地將大提琴推進；第二百二十二小節起，大提琴與鋼琴各自奏出上 升與下降之音型(譜例 16)，在演奏上，兩聲部皆需表現出緊湊感，以增加音域之 音樂寬度。在全曲結束前幾個小節，大提琴演奏之G 音為表現重點，應加強抖 音使其表現出渾圓及雄厚之音色，於第二百三十一小節作漸慢及漸弱後，回到原 本的速度，以強烈及果決之方式拉奏最後兩個和絃。(譜例 17)

譜例16(總譜 m222-m223)

譜例17(大提琴分譜 m228-m234)

第二樂章

A 段主題a直接由大提琴演奏旋律，速度表現之律動感於此樂章是相當重要 的，因此，演奏者在拉奏前需在心中唱起頭之旋律及想好似舞曲般的速度再開 始；此樂章一小節共有三拍，演奏時以三拍為一大拍來拉奏，旋律以較流動之方 式進行。弱起拍之開頭必須是肯定的，演奏時運用短且清楚之Articulation，使鋼 琴能夠順利承接，運弓時注意 f 之力度控制，避免拉奏中低音域之旋律時過度壓 弓，音易乾癟且缺乏彈性。

第二小節使用重拍移位手法，突強記號標示於第三小拍上，此小節三拍為一 弓，運弓時必須掌握好弓速及弓量之配置，第一、二小拍時弓速慢，至第三小拍 時弓速加快，並確實拉滿一拍之長度，使速度不至於越來越急促；第二小節第三 小拍接至第三小節第一小拍在節奏上與鋼琴齊奏相呼應，兩聲部演奏時必須在力 度及音長之表現是一致的，使聽覺上像跳舞時整齊地用腳踏地「蹦、蹦」般之兩 下俐落聲響。(譜例 18)

譜例18(總譜 m1-m5)

在第一至五小節富有節奏及力度之旋律後，第六小節開始為力度 p 之歌唱性 旋律，前後樂句強弱力度對比應明顯區分，避免在換弓時造成旋律線條中斷。此 部分使用三次樂句移位，正拍皆移至第二拍，樂句結構為第二小拍接至下一小節 之第一小拍共三拍為一小樂句，而鋼琴則以此方式配合大提琴，第小一拍休止，

於第二、三小拍演奏，休止時必須隨主旋律流動之方式跟上拍點來彈奏第二、三 拍，因此結構易導致二聲部在樂句開頭之拍點不一致，演奏前不妨先與伴奏討論 此主旋律之樂句模式，會使雙方配合度增加許多。(譜例 19)

譜例19(總譜 m6-m9)

#c2

兩聲部間力度強弱對比恰恰相反。

「漸弱」在詮釋上通常易使人表現其速度跟著緩和下來，演奏此樂句時必須保持 穩定速度，使大提琴能夠於第十三小節肯定地承接出來。(譜例 20)

第十小節開始，大提琴演奏需逐漸加快其抖音，以便將力度及情緒帶至 音，此時鋼琴聲部音型向下且力度開始漸弱，

譜例20(總譜 m10-m13)

譜例22(總譜 m17-m20)

可於第二十一小節再次看到此手法之呈 重音移位後之第三小拍皆為四分音符，應留意

，導致速度無法控制地趕拍；

重拍位置之表現取決於大提琴與鋼琴雙方相互配合的拍點是否一致，在演奏者與 伴奏確認強調之拍點位置後，即可作出一致之表現方式。第二十一小至二十五小 節共進行四次模進之手法，演奏此樂句1+2 之拍子結構音型時，建議使用中弓，

並於上弓及下弓分配同等之弓長；由於上弓快速換下弓時較易趕拍，拉奏時必須 保持運弓角度之平衡，使每一次上下弓皆推回起始弓之位置。 (譜例 23)

譜例23(總譜 m21-m25)

第二樂章中多次出現重拍移位手法，

現，重拍落於第二拍而非第一拍，

是否拉足一拍之音長，才不易使速度不斷往前推進

第六十六小節進入連接樂段，利用調性的變化不斷重複著第一主題之音型及 節奏手法。於第六十六至六十八小節之第三小拍皆出現突強記號 sf，演奏時建議 於此拍上作頓音及重音，使大提琴與鋼琴兩聲部力度上達到平衡外，將速度控制 住，不至於持續往前推進。由第六十九小節開始，鋼琴聲部第一拍為跳音，大提 琴在詮釋此樂段時，為配合 ff 之力度表現，以手肘為支點，運用上手臂帶動右手 的力量，使能量充滿前段手臂，並以全弓拉足一拍之拍長，將音維持著 ff 之力度；

拉奏雙音時，可多利用上手臂帶動弓之推進，使運弓能夠快速、平均與且充滿力 度地變換著，還須維持兩弦之間力度之平衡，使雙音達到共鳴。(譜例 24)

譜例24(總譜 m66-m76)

大提琴於第七十七小節轉移回拉奏單音旋律，氣氛較之前緩和，同時，旋律

大提琴於第七十七小節轉移回拉奏單音旋律，氣氛較之前緩和，同時，旋律

在文檔中 蕭邦G小調大提琴奏鳴曲作品65之作品探討與演奏詮釋 (頁 70-104)