第三節 第三節
第三節 演奏詮釋 演奏詮釋 演奏詮釋 演奏詮釋
一 一 一
一、 、 、 、導奏 導奏 導奏 導奏
在第三奏鳴曲《江南風光》導奏開始的 1 到 6 小節，江文也利用同音反覆的 手法(譜例 4-3-1)，將節奏分割使時值不斷的遞減，模仿尺板樂器拍打出來的聲響 或琵琶右手彈、挑的基本指法，快速的彈挑即形成「滾」，滾與輪的音型是中國 彈撥樂器的演奏特色，為了使聲音在發聲後不要迅速衰退，並且有連續的感覺，
可以使用五指依序在弦上連續撥絃，用快速音粒來強調單音線條的動態，表現中 國特有的散拍節奏。這樣的節奏分割製造出一種緊湊的速度感，加上漸強漸弱的 變化，使整體音樂一氣呵成；因此右手在彈奏鋼琴同音反覆的音型時，指尖需要 非常敏銳的將每個觸鍵的落點和深度彈奏平均，並且設計一個流暢的指法，使持 續反覆的節奏音型保持彈性。在斯卡拉第(Domenico Scarlatti)的鋼琴奏鳴曲中也時 常出現同音反覆的技巧，來模仿吉他撥絃的音色。
【譜 4-3-1】導奏，1-6 小節，右手模仿中國尺板樂器及琵琶滾奏技巧
江文也在第 2 小節運用附點的節奏來模仿琵琶的推拉音(譜例 4-3-2)，表現出 中國的「韻」味，「韻」在中國音樂的表現上，本意是指「餘韻」，後來衍伸為餘 音的處理，在句尾借由滑音或音高的彈性變化，來體現說話或唱歌時的腔調，有
同音反覆、節奏分割不斷遞減
描繪情感的作用57；因此在鋼琴上彈奏時，使用指腹彈奏長音、指尖彈奏短音，
並且以細膩的觸鍵深淺，來模擬琵琶推拉音的餘韻。第 3 小節的滾奏用現代記譜 法可視為顫音記號(tremolo)，在彈奏時要注意抬指避免漏音，配合手腕轉動 (rotation)可以快速彈奏，耳朵要仔細的聆聽，每個音需要非常平均；筆者建議以 漸強配合漸快，使震音由緩至急，達到音響的張力。
【譜 4-3-2】導奏，1-3 小節，琵琶推拉音的模仿
第 11 小節五聲音階快速的三十二分音符下行音型，模擬琵琶滾奏的技巧，
在彈奏鋼琴時指法將影響音的流暢度。第 12 到 14 小節(譜例 4-3-3)，節奏變化由 慢到快，又逐漸緩和，節奏的掌控要表現出一種咨意隨性的樂感，不宜過於制式 入板；句末右手要清楚的彈奏出重音、裝飾音、附點及持音(tenuto)，有如戲曲說 唱的口氣，表現出鮮明的抑揚頓挫，這是中國旋律的特質。中國音樂喜愛在旋律 上做「加花減字」58的變化，樂譜上只記錄骨幹音，由演奏家對音樂的品味與喜 好，加入各種裝飾，使旋律線條變化多端；再者藉由節拍輕重、長短相輔相成之 下，來達到加強音樂語氣的效果。
【譜 4-3-3】 導奏，12-14 小節，音樂語氣變化
57 同註 49，349。
58 同上註。
用附點節奏模仿琵琶的推拉音
滾奏
節奏由慢到快，又逐漸緩和
重音、裝飾音 附點 持音
第 15 小節至 27 小節(譜例 4-3-4)，分解八度的音型表現出鼓樂輪動的節奏 感，鋼琴演奏者的手臂和肩膀須自然垂墜，從手指、手腕至手臂要一體成型，將 力量傳達至指尖，彈奏出厚實宏亮的音響；第 19 小節在突強(sf)的強調之後，觸 鍵馬上轉變，彈奏出安靜的中弱(mp)，表現出鼓的回聲。
【譜 4-3-4】 導奏，15-27 小節，分解八度的音型呈現出鼓樂的輪動
二 二
二 二、 、 、 、段落 段落 段落 段落 IIII
段落 I 描寫江南山林樹蔭茂密、湖面波光粼粼，有如世外桃源的田園景緻，
表現出閒情逸致、雲淡風輕的樂曲風格。第一主題(譜例 4-3-5)模擬中國的撥絃樂 器，使用琶音的音型表現琵琶和弦，有如湖面的波瀾，音響具有東方空靈的效果；
與之對應的低音聲部是非常歌唱圓滑的旋律線，近似中國拉弦樂器二胡，它的內
分解八度
強調 B 音，馬上轉為安靜的中弱暗示鼓的回聲
絃音色濃厚且柔和。第 34 小節至 39 小節筆者建議鋼琴演奏者可以藉由想像中國 配器，來豐富音色的表現；高音聲部鋼琴模擬笛和蕭兩種樂器一問一答所吹奏出 優美的旋律，低音聲部是以兩小節為單位的反覆節奏音型；演奏者須透過觸鍵的 快慢，彈奏出笛和簫不同的音色明暗，並且準確的控制音量的平衡，彈奏出三種 不同的層次。
【譜 4-3-5】段落 I，28-39 小節，琵琶和弦
第二主題左手彈奏短促的斷奏(staccato)，模仿揚琴簡潔有力的彈撥，右手在 高三度以笛清脆的音色與揚琴相應和(譜例 4-3-6)，節奏型 mn 和大量的六連音、
五連音和震音(trill)像鳥兒在屋簷上吱吱喳喳、輕盈的彈跳，利用手指快速的觸鍵 彈奏出亮麗的音色，表現出精神煥發的蓬勃生氣。
琵琶和弦
左手模仿二胡
笛
簫
兩小節為單位反覆節奏音型
【譜 4-3-6】段落 I，48-52 小節，生氣蓬勃的第二主題
過門從 73 小節到 82 小節，手指慢速觸鍵加上大的手臂質量彈出溫暖柔和的 音色。第 83 至 86 小節取自導奏的素材，五聲音階快速下行的三十二分音符，表 現東方音樂線條流動的特質；句尾以三度的滾奏由緩至急，疾徐相應，彈奏出中 國獨特的樂韻，如同西方浪漫樂派常見自由速度(rubato)的詮釋表現；透過具有張 力的過門，不疾不徐的將音樂引領至下一個樂段，作為連接樂曲渲染情感的橋 梁，具有承先啟後的效果。
三 三
三 三、 、 、 、段落 段落 段落 段落 II II II II
段落 II 是從第 87 小節至 175 小節。一開始即轉換樂曲風格，第 87、88 小節 在鋼琴上以雙手反向的手臂，快速來回旋轉動作(譜例 4-3-7)，模仿琵琶滾奏的不 協和音程，彈奏出顫音(tremolo)的音型，撞擊出鏗鏘有力的音響，作為一個新段
左手模仿揚琴 右手模仿中國笛
落的開場極具效果。從 89 小節至 92 小節兩手以琶音分散和弦的撥奏，想像一種 空靈的歌唱感，並且彈奏出悠揚綿延的琵琶和弦，此外於樂句句尾利用雙手手臂 帶動琶音音群，由內向外擴張的撥奏做出音響變化，猶如撥雲見日般充滿光明與 希望。
【譜 4-3-7】段落 II，87-92 小節，快速來回旋轉動作
第 154 小節為無拍號的裝飾奏(譜例 4-3-8)，演奏者以自由速度彈奏出輕巧華 麗的五聲音階下行音型，模仿古箏在刮奏時以大拇指快速連拖的「花指」技巧；
在彈奏鋼琴時左手斷奏觸鍵快且短促、應顆粒清晰，避免雙手銜接時重疊或漏 音；接著樂曲進入過門樂段。
【譜 4-3-8】段落 II，154 小節，模仿古箏刮奏花指技巧
第 169 小節拍號轉變為^拍，由五聲音階上行音型，醞釀情緒，引導音樂再 次進入生氣蓬勃的第二主題。然後在 174 小節以雙手反向的琶音分散音型，和左 右手交替彈奏出附有節奏感的重複音，這種常見的琵琶音型可以用來表現中國鼓 樂的手腕運槌法，鼓槌快速連續的滾奏，充滿力量與個性的結束此段落。
雙手手臂反向
句尾由內向外擴張的琵琶和弦
四 四
四 四、 、 、 、段落 段落 段落 段落Ⅲ Ⅲ Ⅲ Ⅲ
段落Ⅲ的拍號由$拍轉變為!拍，須留意拍子的準確度，從 176 小節到 187 小 節，由六連音、三連音和震音組成的旋律音型(譜例 4-3-9)，要隨著旋律起伏帶出 漸強漸弱，呈現出朦朧靜謐的夜晚，漁船行駛過湖面引起陣陣漣漪，風吹動樹搖 曳，發出沙沙聲。讓筆者想起唐朝詩人張繼的詩，《楓橋夜泊》：「月落烏啼霜滿 天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」描繪出江南水鄉清 幽的秋夜圖，遠方傳來寺院裡的鐘聲，觸動夜泊人滿懷的惆悵。
【譜 4-3-9】段落Ⅲ，176 小節!拍，由六連音、三連音和震音構成主要旋律音型
第 188 小節隨著和聲層層的推疊，音響漸趨飽滿，速度漸快進入快板的尾 奏。第 215 小節速度開始漸慢、漸強拉開音響的空間，進入莊嚴高貴的緩板。第 216 小節到 229 小節(譜例 4-3-10)，用鋼琴模擬表現力很強的中國古箏樂器，左手 厚實的低音需要靠手臂力量傳遞到指尖，製造出的和聲音響，彷彿充滿禪意的鐘 聲；右手十二連音類似古箏的刮奏音型與音響，演奏者以大拇指連拖、食指連抹，
中指連勾的演奏技法，可以很抒情亦可製造極具緊張的效果；在鋼琴彈奏上應注 意越過大拇指的技巧，保持每個音均勻彈奏出流利抒情的樂句。
【譜 4-3-10】段落Ⅲ，216 小節，古箏刮奏音型
右手模仿古箏刮奏
左手厚實的低音模仿鐘聲
樂曲將進入尾聲，第 230、231 小節雙手琵琶和弦以快速交替手的來回震音 音型，由慢到快，配合漸強將音樂推至最高點(譜例 4-3-11)，接著四個由高到低 的 D 音，彈奏如同鼓槌的重擊。
【譜 4-3-11】段落Ⅲ，228-239 小節，震音
第 236、237 小節用震音模仿東方鼓的搖擊(譜例 4-3-12)，類似西方打擊樂的 滾奏(rolling)，演奏鋼琴時轉動前手臂，雙手齊奏彈奏均勻細密的震音，進入尾 聲，最後以三個強音記號(fff)演奏出宏偉遼闊的音響結束這首樂曲。
【譜 4-3-12】段落Ⅲ，233-239 小節，東方鼓的搖擊
左右手交替手彈奏來回震音
D
震音模仿鼓樂的搖擊
第五章
好像不知在何處，也許是宇宙的某一角落，蘊含著一股氣體，這氣體突然間凝結
主屬關係，因此推論出江文也作曲的本意。他以《潯陽月夜》的主要旋律作為樂 曲發展的動機，透過動機擴展、節奏變化、重新排列組合，加以改編形成具有奏 鳴曲曲式的《江南風光》樣貌。
在演奏詮釋上，江文也藉由鋼琴的彈奏技巧來表現中國江南絲竹樂的音響與 意境。例如使用同音反覆，模仿琵琶快速彈、挑所形成的「滾奏」基本指法；以 分散和弦、三連音、六連音和十二連音的音型，製造出古箏連拖、連抹、連勾的
「刮奏」效果。江文也以附點節奏、重音、斷奏、持音等音型，來強調音樂語氣，
讓音樂旋律線條產生鮮明的抑揚頓挫，充分表現出中國音樂藝術的獨特唱腔和韻 味。透過清晰的語法引領出鮮活的意境，其音樂的精髓讓人意猶未盡。
綜觀本論文的研究，江文也在日本這個競爭激烈的環境中，以前衛性的風格 和獨特的創作佔有一席舉足輕重的地位。到了中國之後，在當時以中國的五聲、
七聲音階為旋律的基礎，配上簡易三和弦的音樂發展階段，江文也新穎的作曲手 法運用，是音樂創作的先驅，只可惜到了中國之後處於政治動亂的環境，數度受
七聲音階為旋律的基礎，配上簡易三和弦的音樂發展階段，江文也新穎的作曲手 法運用，是音樂創作的先驅，只可惜到了中國之後處於政治動亂的環境，數度受