江文也《第三鋼琴奏鳴曲—江南風光》之研究

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(1)國立臺中教育大學音樂學系碩士班碩士論文. 江文也《江文也《第三鋼琴奏鳴曲— 第三鋼琴奏鳴曲—江南風光》江南風光》之研究. 指導教授：指導教授：郭宗愷教授研究生：研究生：邱婉婷撰. 中華民國一○ 中華民國一○一年十二月一年十二月.

(2) 致謝詞謝謝親愛的爸爸媽媽，你們總是默默的支持我，從小到大給予我滿滿的愛和無微不至的照顧，讓我無憂無慮的追尋夢想。感恩你們給了我一雙厚實的雙手，才能讓我彈奏出動人的音樂；每每看到你們辛苦工作而傷痕累累的雙手，總是提醒著我要更加倍的努力。非常感謝恩師—郭宗愷教授，能成為老師的學生是一件很幸福的事。謝謝您指導我用嚴謹的態度、鉅細靡遺的研究精神，完成本論文；在演奏上教導我正確的肢體演奏技巧和演奏觀念，引領我彈奏出更豐富的音樂詮釋，讓我在舞台上重拾自信，找回熱愛音樂的初衷! 這三年多研究所的生活，讓我想起大學時，系館的牆上寫著：「藝術是一條美麗、漫長而艱辛的道路。」，雖然學習的路上有許多的挫折及考驗，但也激發了我力爭上游的鬥志，不斷的超越自己，這些都成為了我成長中的養分，感謝音樂系所有教授的諄諄教誨，以及一直相互扶持陪伴的同學、朋友們。. 邱婉婷于 2012 年 12 月.

(3) 摘要江文也是二十世紀作曲家，西元 1910 年出生於台灣，1983 年逝世於北京。本文從江文也的時代背景、生命歷程，探究其音樂風格的發展，及其作品如何受到環境的影響。他融合了東方文化的素材與特質，應用了西方前衛的作曲技法，突破了中國音樂創作的傳統。他專精覃思中華文化的精華，在深耕文學詩詞、儒家思想、傳統藝術文化後，對於民族音樂的發展做出了獨樹一格的貢獻。江文也於 1945 年北京時期創作了第三鋼琴奏鳴曲《江南風光》作品 39，他將作品獻給俄國現代作曲家—齊爾品（Alexander Tcherepnin），齊爾品是啟發江文也民族音樂創作思想的關鍵人物。《江南風光》的創作素材源自琵琶古曲《潯陽月夜》，江文也融合了中國江南絲竹的音樂語法在其鋼琴的作品中，描繪出江南風光明媚的景緻。本論文第一章緒論為研究動機、目的、問題、範圍和方法；第二章探討江文也的生平與文化背景，藉此了解其音樂創作的風格來源；第三章分析《江南風光》的樂曲架構與創作手法；第四章探討演奏詮釋及問題；第五章為結論。. 關鍵字：江文也、第三鋼琴奏鳴曲、《江南風光》、中國音樂創作. i.

(4) Abstract Twentieth century composer, Wen-Ye Jiang, was born in Taiwan in 1910 and died in Beijing in 1983.. This paper examines his life, musical development and how his works. were influenced by the environment.. Wen-Ye Jiang's musical compositions combine the. characteristics of oriental culture and compositional techniques of western nationalism, creating a new aspect in the composition of contemporary Chinese music.. His expertise in. Chinese culture, poetry, Confucianism and traditional arts created unique contributions in the new style of modern Chinese music. In 1945, Wen-Ye Jiang composed his third (op.39) in Beijing.. This sonata was. inspired by Russian composer , Alexander Tcherepnin, who was an important adviser and friend of Jiang, this work was delicated to him. “Impressions from Jiangnan” is based on and transcribed from the pipa piece “Moonlight Night in Xunyang”.. Middle southern. China's beautiful scenes were depicted in this piano works. The first part of this thesis is introduction, includes research motive, purpose, content, and research method.. The second part examines composer's life and cultural background,. in order to discuss the influential elements of his style.. The third part explores the. theoretical analysis of“Impressions from Jiangnan”. The fourth part looks at the interpretation and performing problems.. The last section is conclusion.. Key Words：Wen-Ye Jiang, Piano Sonata No. 3, “Impressions from Jiangnan”, Chinese music. ii.

(5) 中文摘要 ...................................................................................................................ⅰ 英文摘要 ...................................................................................................................ⅱ. 內容目次 ...................................................................................................................ⅲ 附譜目次 ...................................................................................................................ⅳ 附表目次 ...................................................................................................................ⅴ 附圖目次 ...................................................................................................................ⅴ. 內容目次第一章緒論第一節研究動機 ...............................................................................................1 第二節第三節第四節第五節. 研究目的 ...............................................................................................2 研究問題 ...................................................................................................2 研究範圍 ...................................................................................................3 研究方法 ...................................................................................................3. 第二章生平與鋼琴作品風格第一節江文也於台灣、廈門時期 ...................................................................4 第二節江文也於日本時期...................................................................................5 第三節江文也於中國時期...................................................................................8 第四節鋼琴作品風格 ...........................................................................................12. 第三章第三章第三鋼琴奏鳴曲― 三鋼琴奏鳴曲―《江南風光》江南風光》作品 39 樂曲分析樂曲分析...............20. 第四章第三鋼琴奏鳴曲演奏及詮釋問題第一節琵琶曲《潯陽月夜》背景概述 ..............................................................34 第二節江南絲竹 ...................................................................................................38 第三節演奏詮釋 ...................................................................................................40. 第五章結論 ..............................................................................................................48. iii.

(6) 參考文獻 ................................................................................................................51. 附譜目次【譜 3-1】導奏，1-27 小節，EGD 主題旋律動機，以及三種素材......................21 【譜 3-2】段落Ⅰ，28-32 小節，第一主題 ..............................................................23 【譜 3-3】原譜主要旋律與《江南風光》第一主題動機的比較...........................23 【譜 3-4】段落Ⅰ，28-31 小節，第一主題 ..............................................................23 【譜 3-5】德布西《版畫》之《格拉納達的黃昏》38-42 小節，琵琶和弦 ........24 【譜 3-6】動機模進......................................................................................................24 【譜 3-7】段落Ⅰ，34-39 小節，兩小節為單位的樂句 .......................................25 【譜 3-8】第二小樂句的組成音為第一小樂句的逆行 ...........................................25 【譜 3-9】段落 I，48-52 小節，第二主題 ................................................................26 【譜 3-10】段落 I，80 小節 ........................................................................................27 【譜 3-11】旋律結構分析 ...........................................................................................28 【譜 3-12】段落Ⅱ，87-92 小節，主要旋律結構....................................................29 【譜 3-13】段落Ⅱ，107-119 小節，使用導奏和段落Ⅰ的素材作為發展...........30 【譜 3-14】段落Ⅲ，176-183 小節，主要旋律支幹 ................................................31 【譜 3-15】尾奏，199-209 小節，速度為快板，主要旋律置於低音聲部 ..........32 【譜 3-16】尾奏，216-220 小節，主要旋律第二次出現，使用八度增加音響厚度 .........................................................................................................................................32 【譜 4-3-1】導奏，1-6 小節，右手模仿中國尺板樂器及琵琶滾奏技巧.............40 【譜 4-3-2】導奏，1-3 小節，琵琶推拉音的模仿 ..................................................41 【譜 4-3-3】導奏，12-14 小節，音樂語氣變化.......................................................41 【譜 4-3-4】導奏，15-27 小節，分解八度的音型呈現出鼓樂的輪動 .................42. iv.

(7) 【譜 4-3-5】段落 I，28-39 小節，琵琶和弦.............................................................43 【譜 4-3-6】段落 I，48-52 小節，生氣蓬勃的第二主題........................................44 【譜 4-3-7】段落 II，87-92 小節，快速來回旋轉動作...........................................45 【譜 4-3-8】段落 II，154 小節，模仿古箏刮奏花指技巧......................................45 【譜 4-3-9】段落Ⅲ，176 小節!拍，由六連音、三連音和震音構成主要旋律音型 .........................................................................................................................................46 【譜 4-3-10】段落Ⅲ，216 小節，古箏刮奏音型....................................................46 【譜 4-3-11】段落Ⅲ，228-239 小節，震音 .............................................................47 【譜 4-3-12】段落Ⅲ，233-239 小節，東方鼓的搖擊.............................................47. 附表目次【表 1】《北京萬華集》，作品 22 風格概述 .............................................................15 【表 2】《江南風光》樂曲段落結構..........................................................................20 【表 3】《潯陽夜月》琵琶譜段落對照表 .................................................................36. 附圖目次【圖 1】九江地理位置圖 ............................................................................................37 【圖 2】江南區域圖.....................................................................................................39 附錄江文也鋼琴作品表 ........................................................................................55. v.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機筆者於 2004 年的一場國際學術研討會「從詮釋的角度來看古典與前衛」中，第一次認識江文也這位作曲家的生平與音樂創作。他融合中西方音樂，一方面運用現代的作曲手法，擺脫和聲的限制，同時又能延續傳統的民族風格，再予以創新，這樣的音樂衝擊，讓當時的我感到前所未有的震撼，此後這個名字深深的烙印在我的腦海中。由於這樣的機緣讓我重新省思自己的學習歷程，自幼習琴以來所接觸的都是來自西方古典音樂教材、西方音樂和聲理論，演奏的詮釋風格和彈奏技巧上也是全盤的鑽研西方文化，反而缺乏中國的音樂語言，對於自己民族的音樂文化背景以及國人作品見識淺薄，這也才深刻的明白，惟有對於自己民族音樂的認同與瞭解，才是身為現代演奏者該有的責任與音樂素養。基於筆者對中國傳統音樂的理解與應用之意圖，所以本論文將以江文也《第三鋼琴奏鳴曲—江南風光》，藉由研究，進一步認識江文也的鋼琴作品，探討傳統東方的音樂語言與現代鋼琴藝術的表現。. 1.

(9) 第二節研究目的. 筆者希望藉由本論文研究，讓更多演奏者能認識江文也的鋼琴作品，提升國內音樂學子對本土作曲家作品的重視。經由洞悉江文也的時代背景、音樂風格，以及探討樂曲分析和詮釋，讓演奏者在彈奏江文也作品時更能掌握風格、領會其中的意境，貼近作曲家創作的初衷，使情境和音樂語法的關係合理化，讓演奏者在詮釋樂曲時更具說服力，更能引起聽眾的共鳴，使國人作品更常出現在表演舞台。盼台灣的民族音樂發展，能延續前人的創作，使現代作曲更具前瞻性，近而將本土音樂推向國際化，促進東西方音樂交流。. 第三節研究問題. 筆者在初次演奏江文也的鋼琴作品時，對於他的生平背景及音樂風格缺乏認識，在詮釋時對於蘊含其中的中國音樂概念存在許多的疑問，因此提出假設問題，透過研究資料加以印證，來解答演奏上的困惑。本論文將探討以下問題：一、. 江文也的生平。. 二、. 鋼琴音樂風格特色。. 三、. 江南的地理位置以及「江南絲竹」的演奏形式和風格。. 四、. 了解琵琶古曲《潯陽月夜》的背景。. 五、. 江文也如何透過鋼琴的音樂語言模擬中國器樂的音型。. 六、. 《第三鋼琴奏鳴曲—江南風光》樂曲結構與分析。. 七、. 《第三鋼琴奏鳴曲—江南風光》的演奏詮釋。. 2.

(10) 第四節研究範圍. 本論文以《第三鋼琴奏鳴曲—江南風光》作為研究範圍，將探討江文也的生平和音樂風格，以樂曲結構分析作為演奏詮釋的依據，並且透過研究琵琶古曲《潯陽月夜》，了解江文也的創作理念和背景；希望讓更多演奏者對江文也以及此首作品有更深入的瞭解，期許提升演奏的內涵，適切的表達出江文也內在的音樂涵義。. 第五節研究方法. 本論文就擬定的七項研究問題，將以下列方式做為研究方法：一、歷史法：首先蒐集與江文也相關的文獻資料，包括國內外博碩士論文、期刊、著作或電子文獻、網路資訊。二、樂譜版本：江文也第三鋼琴奏鳴曲《江南風光》樂譜與手稿及其前身鋼琴綺想曲《潯陽月夜》透過比較法研究之間的異同處，一方面蒐集琵琶古曲《潯陽月夜》樂譜版本，與江文也鋼琴奏鳴曲做比較。三、分析法：樂譜是作曲家與演奏者之間溝通的媒介，作曲家將創作動機透過每個音符、記號傳達心中的理念，因此透過嚴謹的曲式、和聲分析，釐清作曲家創作的脈絡和技法，是演奏的重要根據。四、實際演奏：從親身的公開演奏經驗中，找出演奏問題與練習要點和方法，達到最貼切於作曲家的創作意念。五、最後彙整：統合文獻和樂譜整理、樂曲分析和演奏詮釋，以達研究計畫之成果。 3.

(11) 第二章生平概述及鋼琴作品風格. 第一節江文也於台灣、江文也於台灣、廈門時期江文也是出生於台灣的二十世紀作曲家，1910 年 6 月 11 日出生於台北州淡 1. ，原名為江文彬，爾後於日本留學時改名為江文水郡三芝庄（現新北市三芝區）也。江文也的祖父是福建永定縣客家人於日治時期獨自來台開墾，經營船航運輸業；江文也的父親江蘊均，在兄弟姊妹中排行第四，江父則不經商只是幫忙管理家產，1907 年娶鄭閨為妻，鄭閨是台灣花蓮人，婚後定居於台北大稻埕，日本占領台灣時期，大稻埕為全台繁榮的主要商業地區。江母生下三個兒子，文鍾 ﹙1908 年生﹚ 、文也以及文光(1912 年生)；在大稻埕的童年時期，正值江父事業的巔峰，平時忙於工作；江母鄭閨則負責照顧孩子，她擁有一副好歌喉，個性大方活潑，喜歡為孩子們哼哼唱唱，文彬三歲時就在耳濡目染之下學會了《搖囝仔歌》，展現出他在音樂方面的天份。女兒江小韻幼年時，江文也亦教唱此首台灣歌謠，成為她日後寶貴的回憶。2 江文也於 1916 年隨父母移居廈門，隔年他進入「旭瀛書院」（同等於當時台灣的小學，公學校）就讀，是台灣總督府設立在廈門提供給台灣籍孩子就讀的日本小學。兄弟三人因才貌兼備，人稱「港墘三少爺」；江文也的父親也曾是秀才，文彬承襲了父親的文人氣息，更有「少年詩人」的封號。3 1. 戴寶村，〈音樂家江文也的戶籍資料〉，《台灣風物》39 卷 3 期，1989 年 9 月，3。劉美蓮，〈江文也生平事略〉，《江文也生平史料調查研究計畫》(台北：台北音樂教育學會計畫執行，2007)17-20。 3 同註 2，20-22。 2. 4.

(12) 江文也在西洋音樂上的啟蒙始於廈門東南邊的鼓浪嶼。他的三伯在這裡擁有一棟洋樓，文也在此認識了許多西方傳教士，因而接觸了教會音樂，學唱教會聖歌，認識五線譜及西方樂器，漸漸啟發了他對音樂的嚮往。教堂中的風琴是他幼年認識的主要西洋樂器，造就了往後近百首聖詠集作品的誕生。母親於 1923 年 4. 逝世後，江父將文也送至日本與兄長文鍾一同求學。. 第二節江文也於日本時期. 江文也 1923 年赴日就讀長野上田小學，認識了日本籍妻子瀧澤ぶ子。之後在就讀中學期間，江文也遇見了島崎騰村，他的日文老師，島崎騰村曾說：「人要有海的胸懷、海的氣度、海的咆哮和那海的柔情。」這席話讓江文也憶起童年所讀的陶淵明詩集，讓江文也十分景仰島崎先生，後來島崎騰村成為開啟明治浪 5. 漫主義的大詩人，對江文也在藝術的道路上有著重要的啟發。. 江文也 1929 年於上田中學畢業；此時江父因經商失敗，家中經濟陷入困境，身體健康狀況每況愈下，直到父親病逝之後江文也並未就此放棄音樂學習之路，在沒有經濟支援之下仍靠著自己的力量做雜活賺取生活費，並且聽從父親的遺願進入東京武藏高野工業學校，修習電器工程，同時也考上了東京上野音樂學校夜校，與阿部英雄學習聲樂，實現自己的理想。6 畢業之後，江文也放棄所學全心投入音樂。當時他非常崇拜山田耕筰，於是開始和山田先生學習作曲理論，山田耕筰的德國學院派嚴謹作曲風格、嚴格的訓練，成為江文也創作的楷模。7. 4 5 6 7. 胡錫敏，《中國傑出音樂家江文也》（香港：上海書局，1985），8。同註 3，8。同上註，11。同上註，14。 5.

(13) 江文也漸漸以聲樂家的身分在日本樂壇嶄露頭角，接受哥倫比亞唱片公司簽約為專屬歌手，開始在各大場合中演出。曾於 1932、1933、1934、1936 年參加第一、二、三、五屆日本音樂比賽，紛紛獲得聲樂組入選，在忙碌之餘仍隨中規矩士先生學鋼琴，向橋本國彥先生學習作曲，並且加入當時在日本具有相當地位的「藤原義江歌劇團」公演，演出普契尼的《波希米亞人》江文也飾演蕭納德的角色，以及另一部作品《托斯卡》，皆受到熱烈的迴響，對於一個來自異鄉的台灣遊子是一件備受肯定的事情。8 旅日音樂家在《台灣新民報》的支持下，1934 年由楊肇嘉號召組成「鄉土訪問音樂團」，江文也成為其中一員回到台灣，另外參予同行的音樂家有高慈美、林秋錦、柯明珠、陳泗治、林澄沐、林進生、翁榮茂以及李金土等人，從台北到新竹、台中、彰化、嘉義、台南與高雄演出。江文也於音樂會中所表演的曲目有韓德爾《莊嚴曲》，選自歌劇《齊爾克塞斯》、舒伯特《小夜曲》、華格納《晚星之歌》，選自《唐懷瑟》、山田耕筰《黎明天空》之〈青年之歌〉以及藤井清水《我 9. 們的牧場》，並且在音樂會的終曲中特獻唱一曲四重唱《再會！再會！》。. 此行久別重逢回到這台灣美麗的寶島，眼前的景緻撼動了江文也，使他沉醉在家鄉迷人的風光和民間故事：阿里山有一條小溪叫孔雀溪，從前有一隻孔雀被獵人抓走關在籠子裡，牠因為傷心難過再也唱不出美妙的歌聲，於是小畫眉請求高山族人信仰的天神救孔雀；這個故事直到江文也生命的最後都沒有忘記，它喚起了江文也對故鄉濃厚的情感，激發了他創作音樂的靈感來源，這即是他為何在這短短的時間裡往返台灣兩次的原因。10他開始與弟弟文光著手採集田野相關資料、蒐集各地民謠，於是完成了作品《來自南方島嶼的交響素描》四個樂章：〈牧歌風前奏曲〉、〈白鷺的幻想〉、〈聽到某生番說的話〉和〈城內之夜〉，就在故鄉的懷抱裡孕育而生。第二樂章〈白鷺的幻想〉及第四樂章〈城內之夜〉，使江文也獲得音樂大賽作曲組第二名的佳績，他開始將音樂的重心轉向作曲發展。1934 8. 張己任，《荊棘中的孤挺花—江文也》(台北：時報文化，2002)，17-19。同上註，21。 10 同註 4，16-17。 9. 6.

(14) 年 12 月 4 日被推薦加入「近代日本作曲家聯盟」正式成員；同年和瀧澤乃ぶ結婚，瀧澤家族在當地是有名望之人士，因此瀧澤女士的家人認為兩人家庭背景懸 11. 殊強烈反對，但終究沒有改變瀧澤女士的心意。. 這個時期江文也結識了一位影響他音樂重要發展的人—俄國現代作曲家齊爾品（Alexander Tcherepnin, 1899-1977）。齊爾品認為當時的西洋音樂發展已到達顛峰，需要藉助東方的力量再創造，因此為了尋找音樂的原創性，來到亞洲做一系列的音樂活動及演出。1935 年在日本遇見了江文也，對他的音樂大表讚賞，認為他的作品跳脫了十八世紀的作曲技巧，大膽地採用現代作曲技法，作品新穎、精煉具有巴爾托克和史特拉文斯基的特色。齊爾品感到江文也的路是對的，但作品中缺少了深刻的民族性，他對江文也說道：「你應該去尋找你的根。12」兩人因此結下了亦師益友的情誼，齊爾品於演出中發表了許多他的作品，在《齊爾品收藏曲集》（Collection Alexander Tcherepnin）裡，總共包含了十三部中國作曲家的作品，收錄了六部江文也的作品，並且邀請江文也赴中國，同遊北平、上海，這次的旅行為江文也的音樂生涯帶來極大的影響。13 江文也管弦樂作品《臺灣舞曲》在 1936 年獲選代表日本參加於德國柏林舉行的第十一屆奧林匹克藝術競技作品之一，《臺灣舞曲》是由描寫台北夜色的《城內之夜》改寫而成，最後獲得國際評審的親睞獲頒特別獎的殊榮；1938 年又在威尼斯「第四屆國際音樂節」中以鋼琴曲《五首素描》、《十六首斷章小品》獲得作曲獎，江文也的音樂開始在國際間受到注目。14. 11 12 13 14. 同註 8，22。同註 3，19。同註 5，30-31。同註 5，32。 7.

(15) 第三節江文也於中國時期江文也受到齊爾品的影響，在 1938 年時決心離開日本。雖然當時中日爆發「七七盧溝橋事變」時局動盪不安，江文也仍然義無反顧的前往中國，接受北平師範學院音樂系主任柯政和的邀請，擔任該校聲樂及作曲教授。教學之餘他全心投入創作，此時的他沉靜在這幾千年不朽的中國傳統文化之中，創作靈感源源不絕。1939 年江文也結識了陪伴他度過後半生的中國籍妻子吳韻真女士，本名吳蕊真，江文也曾寫下一小奏鳴曲標題為「獻給韻真」，自此吳蕊真將名字改為「吳韻真」。吳韻真是河北保定人，就讀北平女子師範音樂系主修琵琶、二胡，選修鋼琴，當時江文也為合唱團指揮，他教導吳韻真聲樂，一方面吳韻真也教他中國古代詩詞歌賦，兩人因而相戀，隔年秋天結婚，育有三子二女，長子與次子以「文 15. 也」二自命名為江小文、江小也，三子江小工，女兒江小韻、江小艾。. 江文也創作生涯的高峰期是從 1938 年至 1945 年。除了音樂的創作之外，江文也亦熱愛寫作，出版了三本詩集，《北京銘》、《上代支那正月考》以及《大同石佛頌》。他創作的舞劇《香妃》於 1940 年東京高田舞蹈團演出，1942 年在北平首演，這是江文也最後一部大型作品。中國儒家思想開始影響著江文也的音樂美學的轉變，1943 年創作了《孔廟大成樂章》，經由吳韻真夫人的描述：. 每當春秋兩季，國子監總有祭孔儀式，他在那裡認真地傾聽傳統的祭孔音樂感到時分驚意和興奮，他認為自己發現了世界音樂藝術的新大陸、東方文化中一座輝煌的金字塔，是流傳下來的最純粹的民族音樂寶貴遺產，於是他用西洋作曲技法，西洋樂器配件，完成了大型管弦樂《孔廟大成樂章》，欲把傳統文化的精華發展到世界樂林。16. 15 16. 同上註，38-39。吳韻真，〈歷盡坎坷終償夙願〉，《音樂與音響》182 期，1988 年 8 月，147。 8.

(16) 江文也回到中國之後發現中國古樂、民俗音樂及古典詩詞的樂譜，他便以古代歌謠、樂府歌詞以及唐詩宋詞為素材譜寫了百餘首獨唱曲及合唱歌曲。江文也非常喜歡中國樂器，當他第一次聽到古琴、古箏、琵琶及二胡名曲時，他感到驚喜萬分，於是為它們創作了不同形式的鋼琴敘事詩、綺想曲等，他一步步的挖掘 17. 出中國音樂的精隨，使他在創作上更進一步的邁向中國民族傳統的風格。. 第二次世界大戰進入 1943 年時，中日兩國戰火連天，政治極為動盪不安，江文也從此與日本家中失聯，但他仍持續參與日本各項音樂比賽。同年交響詩《為世紀神話的頌歌》在現代日本音樂比賽中獲得入選，由山田和男指揮東京交響樂團，在東京日比谷公會堂演出。此後，另一作品管弦樂《碧空中鳴響的鴿笛》參加東寶電影公司主辦的「電影音樂作曲比賽會」，也獲得第二名的佳績；1944 年 18. 由山田耕筰指揮日本交響樂團演出這首管弦樂作品。. 這些在他創作盛期的作品在 1945 年中日戰爭結束時，為江文也帶來了一連串悲慘的命運。日軍投降，中國抗戰勝利，因此在當時江文也曾為日本寫作的《大東亞進行曲》、《新民會會歌》、《新民青年歌》、《新民婦女歌》以及五部電影配樂：《南京》、《東亞和平の道》、《北京》、《大地之母》及《熱風》，使他被冠上老牌漢奸的污名，於 1946 年入獄拘留十個月，獲不起訴後釋放。之後經一位朋友介紹到北平郊區一所回民中學任教，在此時受「北平方濟堂聖經學會」之邀，創作了《聖詠作曲集第一、二卷》、《第一彌撒曲》、《兒童聖詠曲集》等大量的中國調式天主教聖歌。1947 年江文也又收到北平藝專趙梅伯的邀請，擔任該校音樂系教授。19 就這樣，江文也渡過一短暫安定舒適的日子。1949 年國民政府撤退來台，在這改朝換代之際，朋友紛紛準備離開北平，並且規勸江文也一同到香港辦學或是回台灣，但江文也認為無論到了哪裡，時局的變化到處皆有，心裡想的依舊是音樂的創作，仍然懷抱著當時到中國的初衷，絕對不能輕易離開這片給他帶來靈 17 18 19. 同上註。同註 5，42-43。同上註，44。 9.

(17) 感源源不絕的沃土，於是一一謝絕，但如此的堅定的意志卻為往後種下更多艱苦的災難。此時他又創作了一首大型合唱曲《更生曲》，靈感來源是根據郭沫若所 20. 寫的詩作《鳳凰涅盤》。中央音樂院於 1950 在天津成立，江文也轉往該院擔任作曲教授。他覺得中國古老的文化有待專門的人才來挖掘、整理、繼承和發展，除了需要重視西方古 21. 典和聲基礎，也要同時突破傳統和聲配器，這是他音樂創作與教學的理念。. 因為當時江文也住在北平，每天需搭乘火車往返，於是鋼琴套曲《鄉土節令詩》就在這路途中完成了。1953 年江文也為了悼念偉大的愛國詩人屈原，他創作了交響詩《汨羅沉流》。中央研究院作曲家蘇夏教授對此曲給予了高度的評價，他說：這是一首道地的中國交響詩，是一幅以中國傳統技法為結構的油畫，他既吸收了歐洲交響音樂貫串發展的心理描寫手法，而又著重於運用中國傳統音樂的藝術筆調來刻畫人物，暗示他們內心境界，並充 22. 分地表現人民對於不朽詩人所具有的那種深厚含蓄而真摯之情。. 中國大陸在 1957 年時興起反右運動，政治風暴把江文也推進無止盡的深淵。1958 年《人民音樂》月刊中有一篇幅報導寫著〈在反右派戰線上老牌漢奸，右派份子江文也的嘴臉〉，在文中指控江文也為日本帝國主義盡忠效勞，寫作《大東亞進行曲》，內容有賣國求榮、反社會主義、對學生灌輸毒素、投靠美帝國主義和蔣介石反動派等等。被迫撤銷教職，禁止任何出版與演出，他被分配到中央音樂院編排教材，之後又被調往圖書館負責修補破損的圖書工作，政治迫害讓一家七口生活陷入困境，在這樣不得已的情形下江文也只好將他收藏的總譜、唱片賣出，「音樂協進會」也以調查的名義，將他的作品手稿完全沒收，他的孩子幾乎不曉得父親是音樂家，往後雖然將手稿歸還，但是在文革時期很多都遺失了， 20 21 22. 同註 3，39。同上註，41、43。同註 10。 10.

(18) 23. 這是中國音樂史上的一大損失。. 高中的兒子對爸爸說：「您寫的曲子從未給您演奏過，也不給您出版，您為什麼還不死心還要不停地寫作呢?」他笑說：「留名後世的人未必揚名當世，作曲家應當有一種甘於寂寞的韌性，絕不是無所作為，絕不能被暫時的冷落而自棄啊……」，《第三號交響曲》及為紀念鄭成功收復台灣三百週年的《第四號交響曲》皆於此時完成創作。24. 中央音樂院在 1963 年開始加強對民族音樂的研究工作，於是江文也埋首整理自己蒐集的台灣、福建民謠，以「茅乙支」為筆名改編了《思想起》、《仲秋團 25 圓歌》、《龍燈出來了》等百首台灣民謠。 1966 年江文也在文化大革命中被列為. 鬥爭對象，和院長馬思聰以及其他教授被押跪在地，剃光了頭向領袖請罪，江文也上千冊藏書、國外樂譜、唱片被洗劫一空，遭到羈押。後來全家搬到音樂院的工棚，一家人就擠在三坪多的小屋，江文也每天背著籮筐掃十幾個廁所，多年來留給學生唯一的印象是：「這老頭掃的廁所真乾淨。」學生們完全不知道這任勞任怨的老人，正是一位名揚國際的作曲家。江文也 1969 年被下放到河北保定，在部隊接受勞改，幾次因過勞成疾大量吐血，雖然病魔纏身，仍舊藉著自學的推拿術熱心的為別人治病，他曾說：「自己的音樂一時不能貢獻於人類，就選擇推拿，為人解除痛苦，尋找自己存在的價值26。」三年後返回北平，這場政治的鬥爭幾乎要打垮了他的性命。文化大革命於 1976 年結束，四人幫倒台後，江文也的罪名也獲得平反並且恢復教授職務。他著手整理台灣民歌，這是他有生之年的心願。距離 1934 年返鄉演出至今已逾四十年載，濃郁的思鄉之情由然心生。枯老的身軀抵擋不住歲月. 23 24 25 26. 同註 3，48。同註 10。同註 5，49。陳識仁，〈醫者形象—顧颉剛日記中的江文也〉，《歷史月刊》241 期，2008 年 2 月，39。 11.

(19) 的摧殘，政治迫害讓他身心疲憊不堪癱瘓在床，革命的鬥爭拖垮了江文也的一生，只剩下對音樂的執著，堅定著他的意志。吳韻真夫人述：. 1978 年 6 月 4 日深夜，他在破舊的木桌前仍孜孜不眷地寫著，努力完成那首管絃樂曲《阿里山的歌聲》。忽然我看到他額頭大汗淋漓，臉色蠟黃，口唇在顫抖!馬上送醫院急診室挽救，但因他用腦過度，身心耗度衰弱而至交叉感染發高燒 40 度。住院時護士又錯將消炎藥給了他，繼而引起胃出血。腦血栓驟發，全身癱瘓，從此臥床五年半之久。 1981 年 12 月 23 日，中央電台第一次播放他的鋼琴曲《鄉土節令詩》及台灣民歌，我陪在床側，看到他枯瘦的面容露出了一絲欣慰的 27. 微笑。1983 年 10 月 24 日，懷著他內心的安慰離開人世。. 江文也歷經後半生坎坷的命運，最後因腦血栓塞逝世於北京。留下了未完成的交響曲《阿里山的歌聲》，他用盡所有心力所交織而成的音樂，最終停留在他一生中最美麗的童年回憶裡—台灣，也算是落葉歸根，享年七十三歲。. 第四節鋼琴作品風格. 江文也的音樂作品與他的時代背景、大環境的社會變遷有著密不可分的關係。創作的技巧、風格特色也是隨著他一路從台灣到日本留學，最後停留在中國，有著顯著的轉變。筆者依據江文也的作品，將其風格分為四個時期:早期 (1934-1937)、中期(1938-1948)、後期(1949-1956)、政治動亂期(1957-1983)。. 27. 同註 10。 12.

(20) 江文也早期在日本創作的鋼琴作品，結合了中日音樂的傳統素材，作曲技法大膽新穎，掌握當時前衛的作曲技巧。中期之後定居於北平，這時期的美學概念，受到中國傳統文化的影響、儒家思想的洗禮，風格開始轉變，捨去激進的樂思，江文也逐漸在尋根的驅使下找到自己創作的方向。後期的鋼琴作品，風格傾向平易近人，較保守，而少大膽創新之作。江文也從 1957 年直到 1983 年逝世，正處於中國的政治動亂時期，在「反右」、「文化大革命」期間，他深陷其中因此未有鋼琴作品的發表。. (一)早期(1934 早期(1934(1934-1937) 1937) 日本昭和時代初期(1926-1943)正值音樂蓬勃發展，與世界西洋音樂接軌的階段，新一批的青年作曲家對於現代音樂技法躍躍欲試。在東西方音樂的衝擊下，作曲家們迫不及待開創日本新音樂，這一波新音樂思潮深深影響江文也的音樂創 28. 作。. 亞歷山大•湯斯曼(A. Tansman，波蘭裔法國作曲家)在 1932-1933 年間從華沙展開他的世界巡迴，經美國、日本、中國、菲律賓、新加坡等地，帶來許多歐洲作曲家的作品，包括荀白克、史特拉文斯基、米堯、巴爾托克，此行在日本引起極大的迴響，湯斯曼認為這些作曲家是當時歐洲音樂創作的瑰寶，他們的作品具有極高的藝術性。當時的「日本作曲家聯盟」成員伊福部昭曾說，江文的音樂創作是受到巴爾托克的影響，而他自己則受到史特拉文斯基的影響。29 江文也在 1935 年遇見了影響他音樂創作理念最重要的人，齊爾品(A. Tcherepnine)。他將「歐亞合壁」的中心思想帶到日本、中國，提倡尋找屬於自己的民族音樂，並且著手蒐集東方音樂素材。齊爾品在 1974 年《鍵盤》雜誌專訪時說：「歐亞合壁可以幫助我解決音樂思考上的瓶頸，我正在尋找一些簡單化的音樂語言來翻新我的技巧語言。結構學就是我想要突破，我覺得人體對一位畫家. 28. 梁茂春，〈江文也的鋼琴作品〉，《江文也記念研討會論文集》(台北：縣立文化中心，1992 年 8 月)，101。 29 高成重躬，〈我所認識的江文也〉，《中央音樂學報》第 3 期，2000 年，62。 13.

(21) 來講是一門結構學，民謠則是作曲家的結構學。因為民謠給了我們音樂遺產的路徑，作曲家可從當中找尋任何靈感，作任何的用途。30」齊爾品為江文也的音樂創作帶來新的方向。1936 年 6 月下旬齊爾品於北京、上海演奏，江文也獨自赴北京與齊爾品會合，兩人相互探討中國民歌、戲曲、欣賞平劇，參訪古蹟；這是江文也首次來到中國，他接觸到大量中國博大精深的文化，回到日本後江文也在《月刊樂譜》上發表〈從北京到上海〉，記錄中國行為他帶來的震撼。除此之外，齊爾品認為不要一昧地模仿外國古典音樂，中國人應該走自己的道路，發展自我的民族音樂的主張，給了江文也深刻的啟發。31 《斷章小品》是江文也這趟到中國前後及旅程中所創作的作品；從各個小曲寫作完稿的時間和創作的風格，顯示出齊爾品所提倡「歐亞合璧」的理論對江文也造成的影響。《斷章小品》由十六首鋼琴小曲組成，作品編號 8，入選 1938 年 32. 威尼斯第四屆國際現代音樂節。威尼斯國際現代音樂節從 1930 年開始，在音樂節中將演出經過嚴格篩選的當代作曲家作品，因此入選作品具有一定的代表性與尊榮。江文也在每一首小曲子都呈現出不同的音樂風格特色，包括巴爾托克、浦羅柯菲夫、德布西，無調音樂，以及五聲音階的中國風格，我們可以發現他開始在音樂風格中找尋新的方向。33. (二)中期(1938 中期(1938(1938-1948) 江文也於 1938 年定居北平，展開他音樂創作的新頁，他捨棄西洋前衛的作曲手法，日本風格也逐漸褪去，在中華文化思想的薰陶下，以中國的民俗體裁及傳統音樂為中心，找到自己的民族風格。《北京萬華集》是這時期的第一部鋼琴作品，由十首小曲組成，江文也以北京的風土民情為標題，用音樂刻畫出中國的名勝古蹟、紀念碑、胡同裡的叫賣聲、 30. 曾華惠，《齊爾品與江文也的相遇二人鋼琴作品比較研究》，(台南：漢家出版社，2000)，215。劉雪庵，〈懷念俄國作曲家車列普寧〉，《音樂與音響》120 期，1983 年 6 月，44。 32 宮筱筠，〈從生平歷史與音樂創作重新審視江文也〉，《從詮釋的角度來看古典與前衛論文集》(台南：台南女子技術學院)，2004 年 12 月，33。 33 郭宗愷，〈江文也早期鋼琴作品音樂風格之源起與蛻變〉，《論江文也》(北京：中央音樂學院學報社)，2000 年 9 月，208-209。 31. 14.

(22) 人民勞動的情形、柳絮紛飛的景緻……，來闡述他初到北京生活的感受。【表 1】《北京萬華集》，作品 22 風格概述：編號. 曲名. 特色. 1.. 天安門. 全曲由六小節構成。旋律使用平行八度的行進方式，表現出天安門的宏偉壯觀。. 2.. 紫禁城下. 3.. 子夜，在社稷壇上低音使用一固定曲調，反覆進行。. 4.. 小丑. 在固定低音中加入變化音，表現出詼諧的風格。. 5.. 龍碑. 兩聲部自由對位。. 6.. 柳絮. 無拍號，表現中國特有的散拍節奏。高音部以 D-C-A. 主旋律主要以空心五度和四度的和聲進行。. 作為動機發展，低音聲部由常持續音 D 貫穿全曲。小鼓兒，遠遠地響低音部以分解八度節奏表現波浪鼓轉動的音響，展. 7.. 現出童玩的趣味。 8.. 在喇嘛廟. 以不協和的小二度、大七度所構成的和聲效果，製造出東方空靈、神秘感的音響。. 9.. 第一鐮刀舞曲. 改編自江蘇同名民歌。五聲調式中帶有日本風格的. 10.. 第二鐮刀舞曲. 曲調。. 江文也在「北京銘」中寫道：「草微動，月亮的彼方，群燕飛過，我的體溫與思想，彷彿滲入了城壁。34」。可見他的思緒已全神貫注在這個擁有豐富文化遺跡、人文景觀的古都。江文也於 1940 年完成的《小奏鳴曲》，是獻給吳韻真夫人的作品，將兩人相識的過程譜成一首浪漫曲。由三個樂章組成，原有小標題《邂逅》、《午夜燈影》、以及《趕上桃源》，這些樂曲標題，在 1942 年於北京新民書店出版時被刪除了。. 34. 江文也，廖興彰譯，〈北京銘〉，張己任編《江文也作品集》(台北：台北縣立文化中心)，177。 15.

(23) 35. 根據吳韻真女士回憶，江文也以這首三樂章的《小奏鳴曲》為基礎，另外又發. 展出四個樂章的《小奏鳴曲》，作品編號為 Op.31(1)；36這四個樂章的小奏鳴奏曲未被出版，僅有手稿。這時期江文也非常喜愛中國樂器古琴、琵琶、二胡，他曾經聽過吳韻真夫人演奏琵琶文曲《潯陽月夜》，江文也認為中國的古典音樂太了不起了，於是他決定把它改編為鋼琴曲，因此創作了鋼琴敘事詩《潯陽月夜》，幾經修改後於 1945 年創作了第三鋼琴奏鳴曲《江南風光》。在往後的作品中，江文也仍然延續這種將中國傳統樂曲改編為鋼琴曲的創作手法。鋼琴作品除了以上三首《北京萬華集》、《小奏鳴曲》、《江南風光》，還有 1947 年至 1949 年創作的《中國風土詩》(作品 51)，另外根據 1948 年北平方濟堂聖經學會出版的《第一彌撒曲》所附錄「江文也作品表」中，記載這時期的鋼琴作品還包括《廈門漁夫舞曲》、《鄉間舞曲》、《曼都林奏鳴曲》以及《Suite“An Impressing 37. at Mr. and Mrs. Smythe's House”》，但這四部作品已遺失。. 江文也在此中期的創作重心主要是管絃樂、合唱曲和聲樂曲、電影配樂，以及詩集論文。第二次世界大戰時，日本為了其對亞洲的侵略行為合理化，以「大東亞共榮圈」的口號做為宣傳的藉口。江文也因曾為這類日本電影配樂，1945 年大戰結束後，他被冠上老牌漢奸入獄十個月，使他深受打擊。這段時間他時常到天主教會並為他們創作聖詠，漸漸喚起了他對音樂創作的使命感。他認為中國教徒唱的是不合音韻的西方聖詠，在高一層次的階段上，應該要使旋律超過所有言語上的障礙，超越國界深入人心，江文也深信中國雅樂有如此正向的能量，於是使用了大量的中國古曲為創作題材，寫了《聖詠歌曲集》第一卷、第二卷，第一彌撒曲和兒童聖詠歌曲集，江文也用旋律來解釋聖經的詩詞，透過音樂純化言. 35. 蘇夏，〈江文也及其鋼琴音樂風格〉，江小韻編《江文也鋼琴作品集上冊》(台北：世界文物出版社)，8。 36 劉靖之、江小韻編，〈江文也音樂作品目錄考〉，《論江文也》(北京：中央音樂學院學報社，2000 年 9 月)，108。 37 同上註，95、99、100、109。 16.

(24) 38. 語繁複的內容。. 江文也經過這次入監事件，與人生歷練之後，無論在精神上或心境上都更加堅定和認同中國歷史悠久的民族精神：中國音樂好像是一片失去了的大陸，正在等著我們去探險。在我過去的半生，為了追求新世界，我遍歷了印象派、新古典派、無調派、機械派等一切近代最新地作曲技術，然而過猶不及，在連自己都快給台上解剖台上去的危機時，我恍然大悟! 追求總不如捨棄!我該徹底捨棄我自己!39 從江文也的自述以及作品來看，創作的風格已經從繁複的調式、不和諧音響的前衛作曲技巧以及多元化的作品，轉變為簡樸的中國風調式，及濃厚的民族風格。 (三)後期(1949 後期(1949(1949-1956) 江文也鋼琴創作的最後階段，作曲的理念主要有三個面向，其一、中國民間的民謠為素材，取其片段為動機加以改編或展開，其二、延續自中期改編中國古 40. 樂曲的手法，其三、為兒童而寫的鋼琴教材。這時候從作品中可以看出江文也已經完全擺脫了日本風格的創作思維。第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》，由三個樂章組成。第一樂章採用陝北民歌《藍花花》當作主題，這首民歌原本在描述一位純樸農村姑娘，藍花花的一段悲傷愛情故事，曲調緩慢、憂傷。江文也將主題動機擴展、變奏，加上附有節奏性的鑼鼓節奏，和原曲產生明顯的對比，使樂曲呈現歡樂的氛圍。另外一部大型鋼琴套曲《鄉土節令詩》作品 53，是後期的鋼琴代表作之一，由十二首獨立的樂曲組成，結構大多為三段體。《鄉土節令詩》表現出一年春、夏、秋、冬四季中十二個月，每個月不同的節令，將中國人生活的風土民情、傳. 38. 同註 4，37。江文也，〈寫於聖詠作曲集第一卷完成後〉，張己任編《江文也作品集》(台北：台北縣立文化中心)，308-309。 40 同註 27，115。 39. 17.

(25) 統精神藉由樂曲表露無疑。在《鄉土節令詩》中仍使用中國民謠為創作素材，如第二首《陽春即事》中段引用了雲南民歌《雨不灑花花不紅》，這是一首雲南漢 41. 族的民間小調。. 這時期來自改編曲的作品有鋼琴奏鳴曲《典樂》，以及鋼琴綺想曲《漁夫舷歌》。江文也所改編的北魏古箏曲《典樂》已遺失，因此無法從原曲比對與鋼琴奏鳴曲創作上的同異處，但可見到江文也從以往小品的創作風格裡，企圖將傳統樂曲再創造，增添新意成就較大型的鋼琴作品。另一首鋼琴綺想曲《漁夫舷歌》是根據江南古箏名曲《漁舟唱晚》改編而成；這首古箏曲是由近代古箏演奏家婁樹華先生於 1936 年以中國古曲《歸去來辭》為音樂素材加以改編而成。此標題《漁舟唱晚》一詞是來自唐朝初年詩人王勃的《騰王閣序》：「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。漁舟唱晚，窮響彭蠡之濱。」大意是說：「傍晚時分，野鳥飛起，與天邊絢麗的晚霞一同變幻起伏；在這水天一色的遼闊景致裡，聽到了從漁 42 舟中飄來的歌聲，歌聲響徹在鄱陽湖畔。」江文也在《漁夫舷歌》中使用了許. 多快速的分散和弦，來詮釋古箏在琴碼左側，以大拇指進行快速連拖、連抹及連勾的「刮奏」技巧，在鋼琴上模仿得十分相像且富有效果。最後一首鋼琴作品《杜甫讚歌》從風格上來看具有古琴的音調特色，因此將它納入此類作品。江文也於手稿中記載他的創作構思：「《紀念杜甫》一、贊歌，二、青年時代的漫遊，三、長安十年，四、流亡，五、秦州的賣菜生活，六、發秦州，七、成都草堂，八、夔府孤城」，但最後並未發展成一部套曲，僅寫下《杜甫讚歌》。43自這段時期的作品可以看出江文也從文人的作品中，得到了許多創作的靈感，因此大膽的嘗試將中國樂器和民間音樂的語法運用在鋼琴上，使用中國傳統金石共振的音響製造和聲色彩，保持傳統樂曲的結構特點，突顯出作品中民族的特色。44. 41 42 43 44. 喬建中，《中國經典民歌鑒賞指南》(上海：上海音樂出版社，2002 年 5 月)，373。鄭德淵，《中國樂器學》(台北：生韻出版社，1984 年 7 月)，310。梁茂春，〈江文也的鋼琴作品〉，《江文也紀念研討會論文》(台北：台北縣立文化中心)，126-127。廖紅宇，《中日傳統特色在江文也鋼琴音樂創作中的運用》，福建師範大學碩士論文，29-30。 18.

(26) 江文也於 1952 年創作了《兒童鋼琴教本》、小奏鳴曲《幸福的童年》以及《小奏鳴曲》。《兒童鋼琴教本》是入門到初階的教材，為訓練兒童的五根手指技巧，編寫了六十首難度循序漸進的小曲子，同時練習視譜和樂理的知識。而江文也把《兒童鋼琴教本》最後三首技術稍難的樂曲作為小奏鳴曲《幸福的童年》的三個樂章，於樂曲後記：「是根據在北京街頭上遊玩的小孩們所哼唱的主題而作。意圖表現幸福童年中的天真浪漫生活的幾個角度。第二樂章是搖籃曲性格，抱著粗布作的囡囡，認真地搖著要它睡覺的純真情緒。第三樂章是生氣勃勃的兒童進行曲。45」則另一首由兩個樂章組成的《小奏鳴曲》，是給習琴兒童中後期程度所使用。江文也透過音樂借景抒懷、紀念古代偉人、與大自然，意圖達到天人合一的境界，作品題材深入民間，體現出市井小民的生活百態，音樂中充滿了生命力與社會寫實的國民樂派創作風格，但音樂的風格卻也逐漸走向單一化，過猶不及，侷限了後期音樂創作的發展空間。. (四四)政治動亂期政治動亂期(1957 政治動亂期(1957(1957-1983) 政治動亂期間，歷經 1957 年的「反右」運動、1966 爆發的「文化大革命」，江文也自 1953 年到平反為止的二十幾年間，江文也的名字暫時消失在中國樂壇上。他未再有鋼琴作品的發表，沒有寫作的機會，他只能獨自在內心深處思索樂曲的創作，填補心中的思鄉之情，可惜這些構思都未能實現，直到 1976 年平反之後才能真正拾筆寫作，但過度熱誠、日以繼夜的創作《阿里山的歌聲》交響曲，導致中風，因此結束了他的生命。. 45. 同註 26，128。 19.

(27) 第三章第三鋼琴奏鳴曲― 三鋼琴奏鳴曲―《江南風光》江南風光》作品 39 樂曲分析樂曲分析. 鋼琴奏鳴曲《江南風光》於 1945 年 3 月 12 日完成，江文也在手稿扉頁寫著「獻給亞歷山大齊爾品」。創作來源是根據琵琶古曲《潯陽月夜》改編而成，而 1943 年寫作的鋼琴敘事詩《潯陽月夜》即為此首鋼琴奏鳴曲的前身，編號同為作品三十九。46 【表 2】江文也於《江南風光》原譜上已標示出樂曲段落Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ，結構如下：段落. 導奏. 段落Ⅰ. 段落Ⅱ. 段落Ⅲ. 尾奏. 小節. 1-27. 28-86. 87-175. 176-198. 199-239. 調式速度. 五聲音階 E 羽調 Andant. Moderato. Andante molto. Andante. Allegro—. pastorale. molto lirico. sostenuto. tranquillo. Largo maestoso. 《江南風光》為單樂章奏鳴曲作品，雖然有學者指出，江文也僅保存中國民族器樂曲原有的藝術特色，已經跳脫西方奏鳴曲式的結構，屏棄古典奏鳴曲主題和副主題調性之間嚴謹的關係，和呈示、發展、再現的整體結構原則。47該樂曲的名稱為「奏鳴曲」，但已經不是西方音樂中所稱「奏鳴曲」的內涵。48但筆者認. 46. 劉靖之、江小韻，〈江文也音樂作品目錄考〉，《論江文也》(北京：中央音樂學院學報社，2000 年 9 月)，110。 47 廖紅于，〈中日傳統音樂在江文也鋼琴音樂創作中的運用〉，福建師範大學碩士論文，2003 年 4 月，16-17。 48 蘇夏，〈江文也及其鋼琴音樂風格〉，《江文也鋼琴作品集上冊》，(台北：世界文物出版社，2007)， 8。 20.

(28) 為江文也在第一主題區以 E 為中心音；第二主題區以 B 為中心音，兩者呈現五度音程，即為主屬關係，與西洋奏鳴曲式理論相對應。另外，導奏以中心音 E 為起音，進入第一主題時也以 E 作為開始，全曲最終也停在 E 音，因此中國五聲音階 E 羽調為第一主題的調式。. 一、導奏. 《江南風光》的導奏是田園風的行板(Andant pastorale)，4/4 拍子。江文也一開始以中心音 E，將節奏不段的分割變化，模仿中國尺板樂器拍打出來的聲響，製造出一種緊湊的氣氛。在低音聲部使用了長持續音(Pedal Point)E、G、D 暗示了主題旋律動機。導奏中使用了三種素材(譜例 3-1)，以及片段的旋律作為短小動機，將它做為樂曲的開場，預告著樂曲的發展走向。在接下來的每個段落中利用這些動機加以變化、堆疊、開展或縮減，組織成三個段落的樂曲。【譜 3-1】導奏，1-27 小節，EGD 主題旋律動機，以及三種素材素材 1. E. G. 素材 2. D. 21.

(29) 素材 3. 二、段落Ⅰ 段落Ⅰ 段落Ⅰ昰非常流暢的中板(Moderato molto lirico)。由動機 E-G-D、D-EG-B 跳進音型為特徵所構成其第一主題(譜例 3-2)，是來自原曲調的主要旋律(譜例 3-3)，兩者的差異在於江文也將第一主題前半樂句的旋律線簡化為三個基本音 E-G-D，後半樂句則保留原曲調的旋律輪廓 D-EG-B。《江南風光》第一主題在高、低音域同時出現，江文也以慣用的「琵琶和弦」，以一個純四度加大二度再加上一個純四度，構成八度、五度、四度所疊置的空心五度加四度和弦，在高音聲部以琶音的方式模仿中國樂器琵琶撥絃的效果，具有中國風的音響，同時低音聲部支持著和聲的厚度(譜例 3-4)。如果用西洋和聲的概念來分析，此和弦可視為以空心五度的三和弦加上四度音所構成；其音響顯露出東方特有的空靈感。法國印象樂派重要作曲家德布西，也常使用這種空心五度加四度的琵琶和弦，代表典型的東方音響。在他最代表東方意境的組曲，《版畫》 22.

(30) (Estampes)中的《格拉納達的黃昏》(Soirée dans Grenade)，也使用了平行琵琶和弦 (譜例 3-5)，來表現異國情調的旋律。【譜 3-2】段落Ⅰ，28-32 小節，第一主題運用節奏、分散八度將 B 延伸. E. G. D. D. E G B. D. 【譜 3-3】原譜主要旋律與《江南風光》第一主題動機的比較原曲. 《江南風光》第一主題，將前半樂句簡化為 E-G-D. 【譜 3-4】段落Ⅰ，28-31 小節，第一主題使用八度、五度、四度疊置的和弦. 【譜 3-5】德布西《版畫》之《格拉納達的黃昏》38-42 小節，使用的琵琶和弦. 23.

(31) 【譜 3-5】德布西《版畫》之《格拉納達的黃昏》38-42 小節，琵琶和弦. 旋律線的基層 E-G-D、D-E-B 第二音與第三音(G-D、E-B)的音程關係都是以下行四度為基礎；第一音與第二音(E-G、D-E)的關係則分別由三度和二度所構成；旋律線條的起伏方向是一致的。在本例中，江文也以三個基本構成音 E-G-D 為動機，而 D-E-B 只是它的模仿進行；西方作曲手法模進(Sequence)通常是指重複的動機或樂句，將其移高或降低放置在不同的音高位置，但其所有音程關係則保持不變；而東方音樂的模進，則以音階音(常常是五聲音階)排列的先後順序，依距離的遠近，作出模進的旋律線，如此旋律的外形輪廓和節奏被保留著，但音程關係則有些微的改變(譜例 3-6)。從 34 小節至 39 小節，調式改變為 G 宮調，主要低音和樂句結尾音停在 G 音。低音聲部為簡潔的反覆音型，以兩小節為單位加以循環發展；高音聲部的兩小節長樂句，重覆了一次(譜例 3-7)；此兩小節的長樂句以兩個小樂句構成，第二小樂句的組成音之排列，為第一小樂句之逆行，但兩者之節奏則完全相同(譜例 3-8)。【譜 3-6】動機模進 E 羽調式：音符的排列. 1.. 2. 第一主題旋律線基層. 1.. 2.. DEB 是模仿 EGD 的進行. 24.

(32) 【譜 3-7】段落Ⅰ，34-39 小節，兩小節為單位的樂句. 1. 1 2. 2 【譜 3-8】第二小樂句的組成音為第一小樂句的逆行逆行. 自第 42 小節到 47 小節，主題第二次重現，做了變奏的處理，並加以延伸發展，於基本音上加入裝飾音、分解八度並且填入音階音將它複雜化，使其旋律產生流動與變化。旋律以歌唱式的線條表現出飄渺、餘音繚繞，恣意的田園風格；最後停在 A 音，結束第一主題。江文也於 48 小節第二主題(譜例 3-9)所標示的速度變化，稍快而生氣蓬勃的 Animato (poco piu mosso)、和大量的五連音、六連音、裝飾音以及輕快的節奏表現，可以看出性格上的轉變；第二主題的旋律結構為 B-B-A-B、B-B-A-G 主要是強調級進音程為特徵的大二度；第二主題區中心音為 B，第一主題區的中心為 E，兩者音程為五度的主屬關係，即可呼應西洋和聲理論在古典奏鳴曲中，主題和副主題調性之間的原則。第二主題在樂曲中連續重複兩次，第二次移高了八度在音 25.

(33) 域上做變化。【譜 3-9】段落 I，48-52 小節，第二主題速度改變. 第二主題再現，音域移高八度做變化. 在過門 57 小節到 61 小節之後，重現第一、二主題，表現出兩者在旋律上的差異。第一主題表現出雲淡風輕、閒情雅緻的意境，對比出第二主題悠揚歌唱、生氣蓬勃的生命力。第 73 到 86 小節進入一段較長的過門，再次強調第一主題的旋律動機；第 80 小節出現一個加入 E 羽調式七聲音階，變徵(C#)、變宮(F#)形成的特殊琵琶和弦（譜例 3-10），預告著 C#的導音功能，將和聲導向 D 音然後回到主音 E。第 83 小節下行裝飾奏的五聲音階，音型取自導奏的素材，句尾是中國典型的節奏變化，由慢到快，又逐漸緩和，製造出自由速度、即興的效果，表現出中國民族音樂獨特的韻味。. 26.

(34) 【譜 3-10】段落 I，80 小節變化和弦具有突破調性引導和聲的作用. D. 取自導奏素材 2. E. 27.

(35) 三、段落Ⅱ 段落Ⅱ. 段落Ⅱ非常綿延的行板(Andante molto sostenuto)，七聲音階 E 羽調式。而段落Ⅱ的旋律結構以 Heinrich Schenker(1868-1935)的 Schenkerian analysis 分析法概念來思考，筆者將它分為四個層次：基層、次基層、淺層、表層(譜例 3-11)。以 E-D-B-A-G-E-D 的五聲下行音階為基層，再加上節奏稍微變化的骨幹音，將基層音發展成次基層的旋律線；然後再填入經過音、逃音、琶音等，構成一個接近完整的旋律輪廓，即為淺層；最後再以同樣的手法將淺層旋律豐富化成為表層的樣貌。【譜 3-11】旋律結構分析基層. 次基層. 淺層. 表層. 28.

(36) 從 87 小節開始，調性轉換之後，由 E、B、F♮完全五度和減五度所組成的和弦，加上江文也所標示的重音記號，強調一個新的樂段即將展開。87 至 92 小節為段落Ⅱ主要旋律結構，音型是採用八度、五度、四度所構成的琵琶和弦（譜例 3-12）。中段 93 小節到 139 小節的發展使用導奏和段落Ⅰ的素材，採用反覆樂句將之延伸擴展，變化節奏（譜例 3-13）；接著段落Ⅱ的主要旋律在譜號改變之後，於 140 小節以厚實的低音再次重現，以和緩的上下八度反覆低音節奏，襯托出非常歌唱的主題旋律，與開始的和弦式主題旋律，形成音域及音型上的對比。第 151 小節調性回到五聲音階，以音階快速下行音型進入過門，於 170 小節再次回到田園風的第二主題，停在 A 音結束此樂段。江文也在這個段落企圖融入導奏的素材和段落Ⅰ主題動機，將這些素材統合發展，使音樂具有綿延不絕的效果。【譜 3-12】段落Ⅱ，87-92 小節，主要旋律結構. 強調一個新樂段的展開減五. 完五. E. 旋律結構：. B. D. B. 29. E. E F# D. A. E.

(37) 【譜 3-13】段落Ⅱ，107-119 小節，使用導奏和段落Ⅰ的素材作為發展取自導奏的素材 1，利用節奏變化，擴展音型。. 取自段落Ⅰ過門的素材. 四、段落Ⅲ 段落Ⅲ. 段落Ⅲ是安靜的行板(Andante tranquillo)，七聲音階 E 羽調式。段落Ⅲ是以低音聲部的根音，構成主要旋律支幹，使用序奏的素材，向上展開八度後填入分散和弦、震音(trill)（譜例 3-14）。. 30.

(38) 【譜 3-14】段落Ⅲ，176-183 小節，主要旋律支幹. A. 取自導奏素材 3，展開八度後填入分散和弦、裝飾音. G. A. A. B. G. A. E. 五、尾奏. 速度從 199 小節轉變為快板，進入尾奏（譜例 3-15）。速度加快後，驅使旋律不斷向前推進，到 215 小節速度漸慢且漸強，逐漸造成寬廣的音樂張力，進入莊嚴的緩板(譜例 3-16)。 31.

(39) 【譜 3-15】尾奏，199-209 小節，速度為快板，主要旋律置於低音聲部. 快板. A. B. G A. B D. D E. A B. 【譜 3-16】尾奏，216-220 小節，主要旋律第二次出現，使用八度增加音響厚度莊嚴的緩板. A. B. G. A. B. D. 。最後第 230 小節由移調的 F#(羽音)及 E(徵音) 琵琶、古箏的特色（譜例 3-16）國樂器鐘鑼的音響色彩，另外在高音聲部以十二連音的分散音型表現中國弦 A. B. D. E 32.

(40) 江文也將聲部層層堆疊，音響厚度逐漸增加，聲音越來越飽滿。主要旋律支幹置於低音聲部，旋律第二次出現時，使用八度厚實的長低音，模仿中國樂器鐘鑼的音響色彩，另外在高音聲部以十二連音的分散音型表現中國弦樂器琵琶、古箏的特色。最後第 230 小節由移調的 F#(羽音)及 E(徵音)所建立起來的兩個琵琶和弦，以交替手的震音型態出現，在和聲、節奏音型上重疊出琵琶上下快速刷弦的音響，或中國打擊樂的語彙，將音樂導入穩定的 D 音，最後回歸到原調的 E 音(羽音)，在莊嚴高貴的氣氛下結束這首樂曲。. 33.

(41) 第四章第三鋼琴奏鳴曲演奏及詮釋問題. 江文也的鋼琴作品因受到中國民族音樂的影響，創作了許多改編自古樂的鋼琴作品。這首第三鋼琴奏鳴曲《江南風光》作品 39，即是他依據琵琶古曲《潯陽月夜》改編而來，因此筆者藉由探討古曲的原始背景，來洞悉江文也的創作理念。另外在這首奏鳴曲中，江文也企圖運用鋼琴演奏的技巧來模擬中國「江南絲竹」，詮釋出濃厚的中國風。因此筆者在本論文中置入中國配器的討論與詮釋，透過鋼琴的語法來模擬絲竹樂的音型，並且了解音樂曲調走向，將情境和語法結合，以豐富音色想像且強化演奏詮釋的深度。. 第一節琵琶曲《琵琶曲《潯陽月夜》潯陽月夜》背景概述《潯陽月夜》原名為《夕陽簫鼓》，一般認為是出自宋朝詩人徐元傑「湖上」詩中「風日晴和人情好，夕陽簫鼓幾船歸」所命名而來。琵琶獨奏自唐宋發展至今，根據地區性、師承、所傳曲譜和演奏風格的差異性，分成許多不同派別。而《夕陽簫鼓》傳統曲譜有下列三種：一、《鞠士林琵琶譜》，二、《南北派十三套大曲琵琶新譜》，三、《養正軒琵琶譜》。《夕陽簫鼓》早期是出現在 1860 年清代乾嘉間浦東派鞠士林所傳抄的琵琶譜《閒敘幽音》中，這時候還未形成大曲的規模；直到 1875 年才分為七個段落的大曲型式，但未有分段標題；此後於 1898 年《陳子敬琵琶譜》中將各個分段加入小標題，分別為「迴風」、「卻月」、「臨水」、「登山」、「嘯嚷」、「晚眺」、「歸 34.

(42) 舟」；這樣的分法於 1929 年由沈浩初所編輯的《養正軒琵琶譜》中被記載下來，形成一個以《夕陽蕭鼓》為曲名的傳承系統。這個系統的傳人都是琵琶傳統浦東 49. 派的名家，以曲分七段、琵琶獨奏的形式演出。. 另一樂譜的傳承系統，則是琵琶平湖派，由清代琵琶藝術大師李芳園收錄在 1895 年所編訂的《南北派十三套大曲琵琶新譜》，與蒲東派的傳承大相逕庭。曲名改為《潯陽琵琶》，是來自唐朝詩人白居易的詩「琵琶行」，第一段「潯陽江頭夜送客，風葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管絃；醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。尋聲暗問彈者誰？琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮；但李芳園卻將作者題為年代較早的詩人虞世南。樂曲從分曲七段擴大到面。50」十段，每個段落的音節比較長，段落的的順序也有所改變，段名亦不盡相同，分別為「夕陽簫鼓」、「花蕊散回風」、「關山臨卻月」、「臨江晚眺」、「楓荻秋聲」「巫峽千尋」、「簫聲紅樹裡」、「月白江心」、「漁舟唱晚」、「月明影裡一歸舟」。51 創立上海琵琶汪派的汪昱庭，在 1942 年時將《潯陽琵琶》改名為《潯陽月夜》。他在樂譜中作了不少刪節，改變了樂曲風格，使旋律線的發展更為明顯、簡捷。1980 年中央音樂學院將汪氏傳譜收集整理，編成「汪昱庭琵琶譜」。爾後汪派弟子柳堯章，亦將《潯陽月夜》改編為現今所熟知的絲竹合奏樂《春江花月夜》。52 琵琶曲根據音樂結構特徵又分為「大曲」和「小曲」；依據音樂風格和演奏手法分為「武曲」和「文曲」。武曲又稱為武套，音樂威武雄健、豪放爽朗；文曲又稱為文套，音樂細膩抒情、文雅柔美，《潯陽月夜》就屬於文曲這一類別，適合靜謐宜有餘音的表達方式。53 「潯陽」指的是江洲(今九江市)，又稱「柴桑」，位於江西省北部，長江中 49 50 51 52 53. 陳樹熙、林古芳，《音樂欣賞》（台北：三民書局，2003），395。邱燮友註譯，《新譯唐詩三百首》（台北：三民書局，2000），163-164。同註 1，396。同上註。伍國棟，《中國古代音樂》（台北：台灣商務，1993），158。 35.

(43) 游南岸，東臨鄱陽湖，是一座歷史古老而美麗的城市，如圖 1。《潯陽月夜》雖經過歷代各家派別改編成不同的曲名，段落標題也經修改，但是內容皆以寫意的手法描繪幽靜的江岸邊，從遠處傳來幾許鐘聲鼓點，月兒緩緩升起高掛星空，微【表 3】《潯陽夜月》琵琶譜段落對照表年代. 1860 年. 1895 年. 1929 年. 琵琶譜. 《鞠士林譜》《南北派十三套大《養正軒譜》. 1980 年《汪氏譜》. 曲琵琶新譜》曲名. 《夕陽簫鼓》《潯陽琵琶》. 段. 〈一〉. 落. 1.〈夕陽簫鼓〉. 《夕陽簫鼓》. 《潯陽月夜》. 1.〈回風〉. 1.〈夕陽簫鼓〉. 2.〈花蕊散回風〉. 2.〈花蕊散回風〉 3.〈關山臨卻月〉. 標. 〈二〉. 3. 〈關山臨卻月〉 2.〈卻月〉. 題. 〈三〉. 4. 〈臨水晚晀〉. 3.〈臨水〉. 5. 〈楓荻秋聲〉. 4.〈臨水斜陽〉 5.〈楓荻秋聲〉. 〈四〉. 6. 〈巫峽千尋〉. 4.〈登山〉. 〈五〉. 7. 〈簫聲紅樹裡〉 5.〈嘯嚷〉. 7.〈簫聲紅樹裡〉. 8. 〈臨江晚晀〉. 8.〈臨江晚晀〉. 〈六〉. 9. 〈漁舟唱晚〉. 〈七〉. 10.〈夕陽影裡一歸 7.〈歸舟〉. 6.〈晚晀〉. 6.〈巫峽千尋〉. 9.〈漁舟唱晚〉 10.〈江上歸舟〉. 舟〉風吹動楓荻聲，散發陣陣幽香；湖面漁舟經過引起水面洄瀾，船槳拍起一陣浪濤，在歌聲的伴送中漁舟緩抵岸邊；夜色低垂，只剩下人影在月光下徘徊……，呈現田園的風光景緻。. 36.

(44) 【圖 1】九江地理位置圖. 37.

(45) 《潯陽月夜》運用琵琶的音色、虛音的變化模仿蕭鼓相間的聲響，以中老弦的雙音作為鼓聲，子弦的單音為簫聲54，曲調悠揚動聽，表現出如詩如畫的景緻。. 第二節江南絲竹江文也第三鋼琴奏鳴曲《江南風光》，所描繪的「江南」在中國地理位置上泛指長江以南的地區，現今即江蘇省、上海市和安徽省的總稱。主要以蘇、杭為中心，長江中下游的長江以南地區，如圖 2。在這地區中有一獨特的器樂演奏形式，稱為「江南絲竹」。江南絲竹的形式與風格主要流行於長江下游地區，包括江蘇南部、上海和浙江西部，演奏曲目以上海一帶的器樂作品為主。絲竹樂是從中國明清時代所成形的一種音樂合奏演出形式，顧名思義，是由絲弦和竹管樂器的編制所結合的音樂演奏風格。55 「絲」是指弦樂器，如二胡、三弦、琵琶、揚琴；「竹」是指管樂器，如笛、笙、簫；除此之外，還加入了小型打擊樂器，鼓和板等。其中又以二胡和笛子為主奏樂器，笛子是長的「曲笛」，有別於北方短而高亢的「梆笛」，曲笛樂聲綿柔，配合二胡十分和諧，而其他樂器通常扮演著填補、襯托的作用。當江南絲竹所有樂器一起合奏時，每個樂器都是根據一個基本主題旋律，在骨幹音上加入裝飾奏、在力度上做強弱起伏，運用不同的演奏法使其產生多種變化，但通常樂器之間的關係常以「你簡我繁」、「上動下靜」、「下動上靜」、「有高有低」、「有斷有連」為原則，來達到合奏上的平衡；江南絲竹的著名曲目有《三六》、《春江花月夜》、《梅花三弄》等。56. 54 55 56. 李泗滄，《琵琶技法》（台北：生韻出版社，1986），344。江南絲竹音樂大成編委會，《江南絲竹音樂大成》(江蘇：江蘇文藝，2003)，1565。同上註，1566。 38.

(46) 江南絲竹的音樂風格，一般比較簡練樸實，表現民間節慶的風土民情。曲調悠閒綿延，秀雅悠揚，典雅華麗。. 【圖 2】江南區域圖. 39.

(47) 第三節演奏詮釋一、導奏. 在第三奏鳴曲《江南風光》導奏開始的 1 到 6 小節，江文也利用同音反覆的手法(譜例 4-3-1)，將節奏分割使時值不斷的遞減，模仿尺板樂器拍打出來的聲響或琵琶右手彈、挑的基本指法，快速的彈挑即形成「滾」，滾與輪的音型是中國彈撥樂器的演奏特色，為了使聲音在發聲後不要迅速衰退，並且有連續的感覺，可以使用五指依序在弦上連續撥絃，用快速音粒來強調單音線條的動態，表現中國特有的散拍節奏。這樣的節奏分割製造出一種緊湊的速度感，加上漸強漸弱的變化，使整體音樂一氣呵成；因此右手在彈奏鋼琴同音反覆的音型時，指尖需要非常敏銳的將每個觸鍵的落點和深度彈奏平均，並且設計一個流暢的指法，使持續反覆的節奏音型保持彈性。在斯卡拉第(Domenico Scarlatti)的鋼琴奏鳴曲中也時常出現同音反覆的技巧，來模仿吉他撥絃的音色。【譜 4-3-1】導奏，1-6 小節，右手模仿中國尺板樂器及琵琶滾奏技巧. 同音反覆、節奏分割不斷遞減. 江文也在第 2 小節運用附點的節奏來模仿琵琶的推拉音(譜例 4-3-2)，表現出中國的「韻」味，「韻」在中國音樂的表現上，本意是指「餘韻」，後來衍伸為餘音的處理，在句尾借由滑音或音高的彈性變化，來體現說話或唱歌時的腔調，有 40.

(48) 57. 描繪情感的作用；因此在鋼琴上彈奏時，使用指腹彈奏長音、指尖彈奏短音，並且以細膩的觸鍵深淺，來模擬琵琶推拉音的餘韻。第 3 小節的滾奏用現代記譜法可視為顫音記號(tremolo)，在彈奏時要注意抬指避免漏音，配合手腕轉動 (rotation)可以快速彈奏，耳朵要仔細的聆聽，每個音需要非常平均；筆者建議以漸強配合漸快，使震音由緩至急，達到音響的張力。【譜 4-3-2】導奏，1-3 小節，琵琶推拉音的模仿用附點節奏模仿琵琶的推拉音滾奏. 第 11 小節五聲音階快速的三十二分音符下行音型，模擬琵琶滾奏的技巧，在彈奏鋼琴時指法將影響音的流暢度。第 12 到 14 小節(譜例 4-3-3)，節奏變化由慢到快，又逐漸緩和，節奏的掌控要表現出一種咨意隨性的樂感，不宜過於制式入板；句末右手要清楚的彈奏出重音、裝飾音、附點及持音(tenuto)，有如戲曲說唱的口氣，表現出鮮明的抑揚頓挫，這是中國旋律的特質。中國音樂喜愛在旋律上做「加花減字」58的變化，樂譜上只記錄骨幹音，由演奏家對音樂的品味與喜好，加入各種裝飾，使旋律線條變化多端；再者藉由節拍輕重、長短相輔相成之下，來達到加強音樂語氣的效果。【譜 4-3-3】導奏，12-14 小節，音樂語氣變化. 重音、裝飾音. 節奏由慢到快，又逐漸緩和 57 58. 同註 49，349。同上註。 41. 附點. 持音.

(49) 第 15 小節至 27 小節(譜例 4-3-4)，分解八度的音型表現出鼓樂輪動的節奏感，鋼琴演奏者的手臂和肩膀須自然垂墜，從手指、手腕至手臂要一體成型，將力量傳達至指尖，彈奏出厚實宏亮的音響；第 19 小節在突強(sf)的強調之後，觸鍵馬上轉變，彈奏出安靜的中弱(mp)，表現出鼓的回聲。【譜 4-3-4】導奏，15-27 小節，分解八度的音型呈現出鼓樂的輪動分解八度. 強調 B 音，馬上轉為安靜的中弱暗示鼓的回聲. 二、段落 I. 段落 I 描寫江南山林樹蔭茂密、湖面波光粼粼，有如世外桃源的田園景緻，表現出閒情逸致、雲淡風輕的樂曲風格。第一主題(譜例 4-3-5)模擬中國的撥絃樂器，使用琶音的音型表現琵琶和弦，有如湖面的波瀾，音響具有東方空靈的效果；與之對應的低音聲部是非常歌唱圓滑的旋律線，近似中國拉弦樂器二胡，它的內 42.

(50) 絃音色濃厚且柔和。第 34 小節至 39 小節筆者建議鋼琴演奏者可以藉由想像中國配器，來豐富音色的表現；高音聲部鋼琴模擬笛和蕭兩種樂器一問一答所吹奏出優美的旋律，低音聲部是以兩小節為單位的反覆節奏音型；演奏者須透過觸鍵的快慢，彈奏出笛和簫不同的音色明暗，並且準確的控制音量的平衡，彈奏出三種不同的層次。【譜 4-3-5】段落 I，28-39 小節，琵琶和弦琵琶和弦. 左手模仿二胡笛簫. 兩小節為單位反覆節奏音型. 第二主題左手彈奏短促的斷奏(staccato)，模仿揚琴簡潔有力的彈撥，右手在高三度以笛清脆的音色與揚琴相應和(譜例 4-3-6)，節奏型 mn 和大量的六連音、五連音和震音(trill)像鳥兒在屋簷上吱吱喳喳、輕盈的彈跳，利用手指快速的觸鍵彈奏出亮麗的音色，表現出精神煥發的蓬勃生氣。. 43.

(51) 【譜 4-3-6】段落 I，48-52 小節，生氣蓬勃的第二主題. 右手模仿中國笛. 左手模仿揚琴. 過門從 73 小節到 82 小節，手指慢速觸鍵加上大的手臂質量彈出溫暖柔和的音色。第 83 至 86 小節取自導奏的素材，五聲音階快速下行的三十二分音符，表現東方音樂線條流動的特質；句尾以三度的滾奏由緩至急，疾徐相應，彈奏出中國獨特的樂韻，如同西方浪漫樂派常見自由速度(rubato)的詮釋表現；透過具有張力的過門，不疾不徐的將音樂引領至下一個樂段，作為連接樂曲渲染情感的橋梁，具有承先啟後的效果。. 三、段落 II. 段落 II 是從第 87 小節至 175 小節。一開始即轉換樂曲風格，第 87、88 小節在鋼琴上以雙手反向的手臂，快速來回旋轉動作(譜例 4-3-7)，模仿琵琶滾奏的不協和音程，彈奏出顫音(tremolo)的音型，撞擊出鏗鏘有力的音響，作為一個新段 44.