現代音樂資賦優異者的生涯發展歷程

從此以後，音樂家如貝多芬等人都是以演奏、教學生、

作曲、出版作品來從事音樂家的生涯。尤其在十九世紀初 期，從帕格尼尼及李斯特開始有專業經理人來安排一切演 出活動。在西方古典音樂世界就開始和宣傳、媒體、唱片 公司等商業行為有密切關係。從音樂家傳記中更難去了解 音樂家的學習生涯歷程。

二、 現代音樂資賦優異者的生涯發展歷程

(一) 從歷史角度回顧音樂家生涯的轉變

從 西 方 歷 史 的 角 度 來 看 音 樂 家 的 角 色 是 和 現 代 是 有些不同的。玆從作曲家和演奏家兩種身分、開始學習樂 器時間、演奏曲的技巧難易度、演奏方式等四向度來做進 一步的說明。音樂家的不同表現方式主要是受到歷史潮流 的影響，其原因包括：歐洲在法國大革命後，原來的社會 制度的改變，音樂不再屬於教會、王室貴族，逐漸轉變為 中產階級所參與的社交活動；其次是樂器的製造業不斷改 進，改變演奏技巧，另外社會大眾對音樂會品味改變；最 後是留聲機的發明，音樂可以大量透過 LD、CD 複製，觀 眾或聽眾可以對同一首曲子的不同版本加以比較，對演奏 家而言挑戰是越來愈大。我們很難在歷史長河上找到一個 確實的時間點，作截然的劃分，僅能說以李斯特為代表，

他 改 變 了 一 些 演 奏 家 的 表 演 方 式 。（ 查 修 傑 等 譯 , 2001；

Lehmann & Ericsson,1998）

1. 作曲家和演奏家身分的改變

古 典 時 期 之 前 的 音 樂 家 通 常 都 是 身 兼 作 曲 家 與 演 奏家雙重身分，亦即他們是自己演奏自己的作品，甚至成 為宮廷音樂團的隊長時，還兼樂團指揮。這時他們是接受 教堂、王室貴族委託作曲。但是記譜方式通常不是寫得明 確，而是讓演奏家可以即興演奏，這也造成現代音樂家對 版本的不同詮釋。但是到了十九世紀，逐漸變成作曲家和 演奏家兩種身分分開的局面，大部分的演奏家僅是專演奏 別人已完成的作品；也有部分演奏家也轉成作曲家，如拉 赫曼尼諾夫。

2. 開始學習樂器時間

愈是早期的音樂家，學習音樂的年齡愈晚，甚至在 十歲之後才開始，而且以業餘音樂家居多。通常是樂團團 員之間互相切磋技巧，因此他們通常會演奏數種樂器，只 是技巧不容易到達爐火純青的地步。進入二十世紀後，學 習音樂的年齡愈來越小，而且在年齡很小就接受相當專業 的音樂訓練，他們通常專精一種樂器，而且技巧出神入化。

3. 技巧難易度

樂曲的演奏技巧也是逐漸改變，亦即愈來愈難。在 早期古典時期或之前的樂曲，通常技巧不難，只要練幾次 就可以上台表演。到了貝多芬時代逐漸增加曲式的規模與 複雜性，李斯特的鋼琴改編曲其技巧更難，而蕭邦大量使 用黑鍵，對演奏家而言不再是練幾次即可，而是要投入大

量時間練習。

4. 演奏方式

在文藝復興時期，教會音樂強調人聲之美，那時候 聲樂受到重視。在巴洛克時期，以室內樂演出形式居多，

逐漸轉變為交響樂的形式。演奏方式從不照樂譜演奏而改 為視奏甚至即興演奏。李斯特率先以依照作曲家的作品背 譜方式演出，受到大家的歡迎，也改變了獨奏家的演出方 式。到了十九世紀，轉變為大型交響樂團編制。十九世紀 同時盛行歌劇，遂有歌劇明星的誕生。那時期也出現一些 偉大的鋼琴家。到了二十世紀，開始重視小提琴家。這都 是作曲家、演奏家和社會大眾共同造成一種流行趨勢。

(二) 音樂資賦優異者學習生涯發展歷程

Sosniak（ 1985）對 二 十 一 位 得 到 世 界 鋼 琴 大 獎 的 年輕音樂家以深度訪談方式來探究他們學習生涯發展的歷 程，主要分為三個階段：(1)開始學習階段：約維持三、四 年的時間，開始接觸音樂，由父母或老師陪著練琴。通常 是一段愉快的學習階段，養成練琴習慣，而且彈琴技巧也 顯著優於其他同儕。(2)青少年階段：這一段時間約在十至 十四歲。通常這段時間他們轉到比較優秀的教師處學琴，

家庭的支持與投入增加，開始參加當地的演奏、比賽。這 時他們已經在當地獲得鋼琴家的名聲，最後他們贏得國際 大賽的榮譽。在這段時間最重要是他們遇到音樂家的中年 危機，決定放棄音樂生涯或全心投入音樂的領域。(3)進入 成人階段：這個階段由於獲得比賽大獎，很自然進入國際

級大師門下，所謂「大師」就是在國際上的演奏地位已經 很穩固，而且每年在世界各地都有巡迴演奏者。他們這時 候 的 學 習 重 點 是 在 音 樂 詮 釋 、 表 現 方 式 上 接 受 大 師 的 指 點。此外，他們生活在音樂家之中，也從某種樂器的演奏 家蛻變為「音樂家」。

劉佳蕙（2001）分析三位台灣音樂資優者的個案研究，

將他們的生涯發展歷程分為五個階段：(1)興趣嘗試期：在 國小階段甚至幼稚園階段，通常因為他們喜歡音樂而開始 學 習 樂 器 ， 然 後 進 入 國 小 音 樂 資 優 班 就 讀 ； (2)學 習 探 索 期：在國中、高中音樂班就讀，這時他們必須兼顧普通課 程及音樂專業課程。這時有人離開音樂班，也有人未進讀 音樂班就讀，但仍繼續學樂器，以便進入大學音樂系就讀；

(3)專業學習期：此階段進入大學音樂系，通常已接受長期 且正式的音樂訓練，更清楚要走音樂走這條路，也有極少 數例外，是以學科優異的條件而就讀；(4)轉型期：有些人 出國繼續唸與演奏有關的學位。有些人則轉念音樂相關科 系，如音樂教育、音樂治療、音樂學、藝術行政等；(5)自 我嘗試定位期：大部分選擇回學校教書，或自己成立樂團 或工作室。有人因音樂工作不易找，而改行從事其他工作。

綜合 Sosniak（1985）和劉佳蕙（2001）的研究所獲的 的結論，可以發現美國與台灣的音樂資優者的生涯歷程非 常相似，包括從小學習、投入大量的練習時間、好的鋼琴

教師及師生之間的密切互動關係非常重要。最重要的是：

一 旦 決 定 投 入 專 業 音 樂 家 的 領 域 ， 就 不 易 改 變 他 們 的 選 擇，正 如：「 無 情 荒 地 有 情 天 」影 片 中 名 大 琴 家 杜 普 蕾 說 ：

「除了音樂、拉琴之外，我不會其他的東西。」只是古典 音樂起源於西方國家，各式各樣的演出機會或比賽要比我 國多很多；顯然，西方社會有較多機會讓音樂資優者來肯 定自己的能力。

(三) 影響音樂資賦優異者學習生涯發展因素 1. 個人因素

要發展音樂資優者的音樂潛能，啟蒙時間是重要關 鍵，正如目前流行的學習機會窗口理論（theory of windows of opportunity for learning）－要掌握學習音樂的最佳時 間。Sosniak（1985）及 Lehmann & Ericsson (1998) 都指 出學習音樂時間越來越早，一方面是聽力的發展，另一方 面肌肉的發展。愈晚學習樂器手指的靈活度愈差。

其次，是學習音樂的熱忱。Kemp(1997)曾指出音樂資 優者熱衷學習音樂，有強烈的動機與毅力走上漫長辛苦音 樂學習之路。此外，他們從學習中，透過認知歷程，累積 了有關音樂的知識與技能，進而學會如何表現音樂中感動 人類情感的能力。

最後，創造力也是重要因素。Steptoe (1998)對莫札特 的 研 究 指 出 ： 他 在 作 曲 方 面 具 有 創 造 力 ， 受 到 聽 眾 的 歡

迎 。 現 代 的 馬 友 友 也 是 將 表 演 方 式 做 與 眾 不 同 的 表 演 組 合，如他出版的音樂的專輯—來自巴哈的靈感，便結合了 唱片和影片，跳出古典音樂的窠臼，而帶給他更多的挑戰 與成功(Levy & Handy, 1998)。這說明不僅作曲家，演奏 家亦需要創造力的發揮。

從上述文獻可知：音樂才能、氣質、認知結果與創造 力，音樂資賦優異者在這四種特質潛能的高低是決定他們 未來成就的重要因素。

2. 家庭因素

音樂資優者的家庭圖像（family image）也很特別，

他們大部分來自中上家庭，家庭中的父母中有的是專業音 樂家、業餘音樂家、或是家庭中充滿音樂氣氛，有時候則 是在親戚、祖父母中發現具有音樂的愛好者。亦即家庭中 聆聽古典音樂是很平常的休閒活動。

通常他們父母一方為了陪伴孩子練琴，不惜辭職在家 作一個專職的照顧者，為了他們學琴，可能要兼任司機送 孩子到遠地上課。整個家庭為了購買樂器或學費，必須改 變家庭經濟計劃，如延後換車或換房子，甚至搬家到主修 樂器教授所住的城市。因此，綜合文獻可確定：家庭中音 樂環境及家庭的支持，包括陪著練琴、經濟與精神上的協 助 ， 是 影 響 學 習 生 涯 的 重 要 因 素 （ Feldman, 1991 ； Sosniak，1985）。

3. 學習因素

音樂資優者最先接觸通常是啟蒙的老師（約在 5-9 歲）。Sosniak（1985）的 研 究 指 出，啟 蒙 老 師 大 都 是 在 自 家附近，通常具有溫和的個性，讓他們喜愛學習音樂，之 後他們進入學習中期（約 10-14 歲），轉至優秀教師處學 習。這些老師通常是在當地音樂系任教，或在樂團工作，

他們通常在基本技巧上為孩子打下良好基礎。這時也在這 些老師安排下開始參加各種比賽。當他們得到國際性比賽 大獎之後，他們通常轉到頂尖「大師級」的音樂家門下學 習。這時學習內容不再只是技巧，而擴及對音樂的詮釋及 表現的方式。這些教師也隨著程度越高，要求越加嚴格與 完美。在 Feldman(1991)的研究裡便指出師生關係的重要 性。有一學習小提琴的神童 Nils 在開始學習作曲後，原先 和老師關係不錯，某次演奏會因為作曲老師堅持鋼琴伴奏 必須由他指定，導致關係破裂，之後教師以拒絕態度對待 他 。 Nils 只 好 放 棄 作 曲 專 心 在 小 提 琴 的 演 奏 上 發 展 。 Feldman(1991)曾 指 出 作 曲 老 師 一 方 面 有 強 烈 的 個 人 音 樂 教育理念，另一方面他對 Nils 的才能是又羨慕又忌妒；他

他們通常在基本技巧上為孩子打下良好基礎。這時也在這 些老師安排下開始參加各種比賽。當他們得到國際性比賽 大獎之後，他們通常轉到頂尖「大師級」的音樂家門下學 習。這時學習內容不再只是技巧，而擴及對音樂的詮釋及 表現的方式。這些教師也隨著程度越高，要求越加嚴格與 完美。在 Feldman(1991)的研究裡便指出師生關係的重要 性。有一學習小提琴的神童 Nils 在開始學習作曲後，原先 和老師關係不錯，某次演奏會因為作曲老師堅持鋼琴伴奏 必須由他指定，導致關係破裂，之後教師以拒絕態度對待 他 。 Nils 只 好 放 棄 作 曲 專 心 在 小 提 琴 的 演 奏 上 發 展 。 Feldman(1991)曾 指 出 作 曲 老 師 一 方 面 有 強 烈 的 個 人 音 樂 教育理念，另一方面他對 Nils 的才能是又羨慕又忌妒；他