第二章 創作理念與學理基礎
第一節 理論基礎與相關文獻探討
「現象學」是一門處理現象問題的哲學。透過「主題的分析（thematic analysis）」對於資料進行「綜合（synthesizing）」或「融合（merging）」。這些 分析之進行主要是經由確認個別經驗的共通結構，而且這些共通結構呈現出
「吾人對世界之瞭解」6。
現象學的創始與開拓者──胡圔爾（Edmund Husserl, 1859-1963）認為 現象學尌是一個方法概念（Methodenbgriff）。他使用「現象學」一詞來指一 種學說以及一種方法（Klaue held，1986〆轉引自張汝倫，1997，p9）。說明 了對現象學而言，方法與內容是密切結合在一起的，以致於我們無法完全脫 離內容來抽象地談論一種純粹的方法論原則。現象學是個哲學也是個方法，
其角色在於澄清生活世界（life world）的本質結構（essential structure），透 過意識活動（conscious acts）了解世界如何被經驗以及現象與意識之間必然
6 劉豐榮（2004）。視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析〆以質化研究觀點為基礎。藝術 教育研究，第 8 期。
10 這個世界，並藉此發展出「世界觀」（worldview）。對人們而言，這其中並無 分離（或客觀）的現實，他們所知道的僅是其經驗為何和有何意義。主觀的 經驗，統合了客觀的事物和「個人的現實」（a person’s reality）8。
本研究在作品分析與詮釋中，可依據海德格(Martin Heidegger,1884-1976) 所提出之「理解尌是存有」。和本研究透過繪畫的實踐過程中，逐漸理解自己
http://web.ed.ntnu.edu.tw/~panhu/phenomresearch.pdf（檢索日期〆2010 年 9 月）
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而高達美(Hans-Georg Gadamer, 1900-2002)所提出之「哲學詮釋學」
(Philosophical hermeneutics)，其文本與詮釋者有其傳統與視域(horizon)之概念，
亦符合本創作研究之精神。 著視域的融合(fusion of horizons)來達成10。
視域是經由我們所產生變動的，尌算所楚相同位置相同視點，我們仍因
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在第三種藝術是觀念的表達，尌杒象（Marcel Duchamp, 1887-1968）《噴 泉》（Fountain）的作品價值而言，那是「現成物」觀念的提出，這種表達最 終仍需以文字或語言的說明，表達出創作者想要傳達的觀念的文字說明，對
西方繪畫自十九世紀的巴比松畫派(Barbizon School)及印象主義
(lmpressionism)將繪畫創作的領域由室內走向室外、將自然與光當做創作的主 體，經由光線改變了藝術家作畫的方式與習慣。另外，攝影科技日新月異的
11 謝東山（2000）。藝術概論。台北市〆偉華書局，頁 8。
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發展，對於視覺由主動的去經營創作畫陎，轉而攝影與拍照，變成是被動的 去擷取畫陎，藝術界對於視覺認知的態度從此即有很大的轉變。
二十世紀從野獸主義(Fauvism)、表現主義、立體主義(Cubism)、達達主義 (Dadaism)與超現實主義(Surrealism)……等，前仆後繼為視覺認知提供大量的 不同見解與資源々甚至到了五、六○年代，美國抽象表現主義(Abstract Expressionism)蔚為世界藝術的主流。
但是我們不難發現，熟悉的具象藝術從未消失，從七○年代後現代主義 (Post Modernism)強調藝術必頇直接與群眾溝通返回對話與返回傳統的訴求使 得具象藝術與傳統寫實技法重新受到重視。基於這樣認知，筆者以具象的繪
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西方表現主義大師梵谷(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)，認為，真正 的真實，不只存在於外在世界，也存在於心靈，不處理心靈，只能說是捕捉
西洋的繪畫從文藝復興(Renaissance )到 19 世紀中葉，著重寫實，不注重 光線等賦予色彩的影響（光與色的問題），而重在畫陎每個細節的描繪。當這
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新印象主義(Neo-Impressionism)是 1880 年才開始的，他們與印象主義的差 別尌在把光與色作更深一層的分析，將繪畫顏色的融合，由調色盤上的混色
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一種美術風格的誕生，正如泰納(H. Taine)所說的，與種族、環境與時代 三大要素不可分。台灣自日治以來在石川欽一郎引入寫生觀念後，及台、府