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West by North – Mud, salt crystals, rocks, water Northwest by West – Mud, salt crystals, rocks, water Northwest by North – Mud, salt crystals, rocks, water North by West – Mud, salt crystals, rocks, water
北北西—泥漿，結晶鹽，岩石，水 西北方—泥漿，結晶鹽，岩石，水
在這兒，聲音、畫面與思緒交織成了一個傳說裡的迷宮。穿梭於迷宮內錯綜複雜的 通道時，總覺是像在脫逃一樣；在走上《螺旋堤》時，也會害怕被那足以致命的漩渦中 心吞沒，被那灼熱的日光燒傷，被深不可測的湖水淹死…這些有可能發生的危險，意味 著在人們的自我實現過程中，總會遇見的困難。不過這種擔憂的心情會很快地被平衡，
一種開闊的、有特性的境界將被創造出來，一個抽象的自我也將被投射到自然裡47。
畫面上，這個規模龐大的螺旋狀堤防，是由數以千計的恆星氣旋，和石塊上聚集的 鹽粒結晶所構築而成，這個認定是根據物理上的時間和秩序來定義的，透過觀察與認 知，它的樣子完整地呈現在觀眾眼前。鏡頭從直昇機上準確的捕捉了太陽落在螺旋堤正 中心的那一幕。最後，「專注地凝視著巨大的太陽，我們終於破解了它令人感到陌生的 那個謎，它並非是唯一的恆星，而是百萬再加上百萬個恆星的其中一個…」48
談論至此，我們不得不提及：史密森對廉價科幻電影的著迷是眾所周知的，有一段 時間，他幾乎天天都到電影院去看片子，可說是到了如痴如醉的地步。當時，史密森也 正處於其藝術生涯的過渡階段—他逐漸放棄了平面繪畫，轉向一九六五年之後他自己所 認定的成熟期風格。除了科幻電影之外，大眾文化衍生出來的產品，和自然歷史博物館 內的標本，都不知不覺地混進了史密森的作品裡；而他在面對這些新鮮事物時，通常也 都伴隨著一種狂熱愛好者的熱情。
一九六六年，史密森與梅爾．波須納（Mel Bochner）在走過紐約海頓天文館（Hayden Planetarium）內迷宮似的迴廊時，就根據他們的觀察寫了〈大熊星座〉（Domain of the Great Bear）一文，這篇文字就好像一場不用攝影機的電影，敘述了天文館內的種種設置；最 後，還評論了天文館插畫家們畫的想像圖（圖 73）是個災難，如一個壞孩子般破壞了宇 宙和諧49。
47 Cf. “The Economics of self in Nature and Art”, Archives of American Art, Washington D. C., microfilm 3834/0420-0423.
48 Smithson, Robert. “The Spiral Jetty”. In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, pp.151-152:
“Gazing intently at the gigantic sun, we at last deciphered the riddle of its unfamiliar aspect. It was not a single flaming star but millions upon millions of them …”
49 Cf. “The Domain of the Great Bear”, Art Voices 5, No 4 (Fall 1966), In Flam, Jack, ed. Robert
史密森對電影媒體關心的程度已擴展到它對其他層面的影響，例如說電影對人類文 明的衝擊、對社會認同的威脅等，甚至還把它和地質學上的大洪荒理論拼湊在一起。大 眾傳播媒體會持續地對災難（catastrophic）作出許多想像，但同時又遷就在烏托邦式的 規則下，缺乏解放的空間。《螺旋堤》電影就是這樣的一個例子，在片中，災難並未發 生，史密森在片裡為毀滅與理想建立起一種平衡，也為自我實現和現有環境限制二者尋 求解除矛盾之道，「『自我』這個概念源自於心理學家把一個抽象過程具體化的結果，避 開了物理學現象或外在自然的問題。」50史密森以電影作為對「自身本質」
（self-constitution）的研究，在追蹤這個議題時，也試著去避開心理學解釋的不完整。
他的興趣並不在於摧毀過去人們面對大自然時所產生的浪漫自我形象，如美國先驗論者 愛默生（Ralph Waldo Emerson）所說：「我本身是微不足道的，但我能看見一切；包羅 萬物的水流滲透了我；我屬於神的一小部份。」51 相對的，史密森在乎的是如何形成自 我、自我察覺次序的分解，以及別人對這個「自我」的看法；如何從這個概念出發，摒 棄掉自戀所引起的盛怒和歇斯底里的焦慮，將自我完整地投射到環境裡，也是《螺旋堤》
所要探討的要點。
在影片最後，史密森仍以朗誦一小段文字作結：「他領著我們走向這個監獄的主要 入口臺階，再次地將他的視線轉動、鎖定在太陽。」52史密森不但把螺旋本身看作是一 個監獄，一九七一年，他還計劃在《螺旋堤》附近建造一座「螺旋堤博物館」給未來的
Smithson: The Collected Writings, p.33.
50 Cf.一九七一年史密森未發表的電影《破碎圈與螺旋丘》。Broken Circle and Spiral Hill, 1971, Archives of American Art, Washington D. C., microfilm 3834/0153:
“The notion of the ‘self’ as an objectified abstraction springs from psychological needs for certainty which avoid the problems of physical phenomenon or external nature.”
51 Emerson: “I myself am nothing but see everything; streams of the all-embracing being pervade me; I am part or component of God.”
52 “He leads us to the steps of the jail’s main entrance, pivots and again locks his gaze into the sun.”
圖 73
觀眾，內有一座螺旋式的樓梯，通往地下的電影放映室。在這裡，觀眾可以各種不同的 角度審視《螺旋堤》和它的電影分鏡，藉由影像的投射來感覺到它的存在，使作品的內 部含義與外部構造之間能相互連結。
史密森亦將《螺旋堤》視為有別於當代藝術創作邏輯的實體呈現。他製造了一種令 人目眩神迷的樂趣，觀眾在走到《螺旋堤》盡頭時，就會發現那裡什麼都沒有。這個效 果讓史密森的作品別有一種活潑的生命力，住在紐約以外的人—尤其是歐洲人或具有不 同感受的人，也許較難欣賞或理解史密森所表現的特殊力量。他在一九六六年之後，就 一直基於其獨特的使命感，和處在紐約藝術界的背景下，扮演了多重角色，如作家、導 演、理論家、策展人等，史密森從不輕易地忽略過各項事物，他總是以言辭和美學上的 挑戰，來迫使人們去突破智識上的界限。