當我十九歲的時候，我受到紐曼

第三章 「地點／非地點」概念之延伸

在本章中，將於第一小節「《螺旋堤》—電影與文字」中，以史密森最著名的《螺 旋堤》地景藝術和〈螺旋堤〉文章與電影為主，試著從這一個階段的作品來總和他過去 所有的創作理念，包括《螺旋堤》的螺旋造型由來，對文學與電影創作的投入，對藝術 品及複製品的看法，還有對象徵符號的引用等。在一系列的《螺旋堤》作品裡，史密森 固然建造了一個面貌成熟的代表作，也對他原本的創作思路作不斷的修正，但我們仍可 看出他的作品自一九六七年以來，其實都一直延續著他本身嚴謹及實事求是的個性而產 生—不管是對科學原理的鑽研、對文學作品的涉獵，甚至是對藝術創作的執著，其用心 的程度皆表現在精心計劃的素描草稿和不斷寫就的文字篇幅上，《螺旋堤》不但匯集了 藝術家的前半生的思想，和地景藝術這一流派的極致，更表現出史密森個人的強烈企圖 心。史密森的地景藝術作品雖然大都以土石等不起眼的素材來創作，但經由他不斷地賦 予土石新的含義，和不斷地擴張作品規模，他的地景作品已不再像「地點／非地點」系 列或〈猶加坦的鏡面-旅行事件〉裡的鏡面裝置一樣，以一種隱約、不突兀的姿態存在 於荒野裡，而是用一個能夠顯示人類創作軌跡的大型建造工程，以一種冒險犯難與開拓 者的姿態，置放在廣闊的風景中，形成一個記號，亦是代表了時間與空間的紀念碑。故 在本節中，將對《螺旋堤》系列作品的創作過程予以陳述，也對史密森藝術生涯的最後 一個階段加以探就與定位。

而第二小節「紀念碑意象的解除」，則探討史密森在從事地景藝術時，對物理學「熵」

原理的引用，和他自〈培塞克紀念碑〉這篇文章以後，對紀念碑意象的看法。在「地點

／非地點」裝置作品過後，史密森構想了「流下」、「傾倒」等有關「重力」的探討，並 以工業手法處理戶外地景藝術，此外，許多「熵」¹的概念也加入了他的作品之中（以

1 熵，（entropy，中譯能趨疲）是物理學的一個概念，熵的定律就是所謂「熱力學第二定律」。簡

單來說，熱力學有兩個重要的定律（熱力學還有第三定律，與低溫問題有關的）。

「熱力學第一定律」是指：宇宙中的物質與能量的總和是個常數（固定不變之意），不再增

加，也不會減少，只是形式上的改變而沒有本質上的變化。

「熱力學第二定律」是指：物質與能量在形式上的變化是一種不可逆轉的轉換，由有效轉化 到無效的狀態。故熵的數目上升，也意味著有效能量的減少。當我們燒一根柴取暖時，其火 和柴所產生之熱能和光能就會轉向一種不可再轉用的能量發展。能量會轉化，且向無用的狀

態作「單程的轉化」，這大約是「熵」的意思。

證明能量的消失），這種大量物質的傾倒活動也嘲諷了紐約的行動派繪畫（action painting）。如《柏油傾洩》（Asphalt Rundown，羅馬，圖 2-13）、《水泥傾洩》（Concrete Pour，

芝加哥）、《黏膠傾洩》（Glue Pour，溫哥華，圖 2-13）等，他推翻了已成形的行動、存 在、規模等意念，將色域畫家創作手法中的快速、潮濕、裝飾性吸收轉化為遲緩、乾燥 與流動在大地上的一種憂鬱。這些作品不只與抽象表現派矛盾，也是對地景藝術家的自 嘲，有些人像紀念碑的製造者，拼命創作大尺寸物件與英雄式的標記，試圖對風景進行 支配；而他的流動、傾洩則是被動的，出於一種對重力的屈服。

由《柏油傾洩》等作品的外觀看來，也令人聯想到美國藝壇上特出的抽象表現主義。

史密森在一九五○年代末—抽象表現主義之餘波中，開始發展其藝術事業，並且著重在 空間的主導特性，走著類似路線的還有丹．佛萊明（Dan Flavin）、羅伯特．艾爾文（Robert Irwin）、理查．謝拉（Richard Serra）等，他們並不創作那種被嚴格界定的繪畫或嚴謹雕 塑，而是在一個能夠包圍觀眾的廣闊空間中闡述自己。不過，抽象表現主義畢竟為藝壇 帶來了革命性的新技法與新觀念，促使最低限主義因對它有所反思而生。它可說是史密 森接觸藝術主流的開始，也是史密森放棄平面創作的轉折。作為一種風格，抽象表現主 義²對藝術的影響頗鉅，它改變了傳統架上繪畫的內涵，繪畫不再是美學的設計，不再 是給畫家經營、分析、想像等思維活動的場所，卻成了畫家行動的空間；畫布變成了藝 術家行動的載體，不再通過形象或形式象徵性地來表達感情，它是畫家感情流瀉的直接 紀錄！史密森雖然在二十五歲前創作了許多這種形式的繪畫，但他卻一直不認同大多數 畫家將他們的神話、信仰、情緒等在畫裡反覆描述，他認為，這種感性的抒發終究是無 法長久的，於是，他在耗盡對畫布的熱情後（他在廿五歲左右放棄了繪畫³），因為結晶 學，轉而冷靜地思考接下來的創作形式，他提到：

2 Cf. Atkins, Robert. Art Speak. New York: Abbeville, 1990. 抽象表現主義（Abstract

Expressionism），一九四六年三月三十日在《紐約客》（New Yorker）雜誌中，羅伯特．寇茲

（Robert Coates）首先運用這個名詞來描述當代繪畫。其最重要的倡導者為藝評家哈洛得．

羅森堡（Harold Rosenberg）、克雷蒙．格林伯格（Clement Greenberg），他們繼而創造出「行 動繪畫」（Action Painting）、「美國風格」（America-style）等繪畫名稱，抽象表現主義（簡稱

AbEx 或 AE）這名詞已深植美國。在歐洲則稱「無形式藝術」（Art Informel），由法國藝評

家米歇爾．達比耶（Michel Tapie）在一九五二年其著作《另一種藝術》（Another Art）中提 出。

3 Paul, Cummings. “Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art.” Interview conducted on July 14 and 19, 1972. In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, p.284.

“I gave up painting around 1963 and began to work plastics in a kind of crystalline way.”

當我十九歲的時候，我受到紐曼

、帕洛克

, 杜比非

、羅森伯格

、德庫寧

等整個紐約畫派繪畫的衝擊，甚至還包括在微微諾畫廊

遇到的 艾倫．戴維

。稍長，我對那些畫作算是非常熟練，但我還是放棄了 它，而比較喜愛傳統的方法，最晚或許是在一九六零至一九六三年間…我只是感 到，他們真的是不懂。先是神人同性論

時常隱藏在帕洛克和德庫寧背後，我總 覺得它是一個問題，我經常認為這是在一大片顏色下激盪的方式；甚至在紐曼後 期的作品裡，仍舊指向某種猶太基督教的價值觀；我對包浩斯那種形式主義者的 觀點不太有興趣，我在乎發自於原始需求和無意識的深刻這種原型。真正的突破 在於我能克服這類潛在的異教神人同性論之後，藉結晶體去接觸物質結構之類的 事

。

但是，史密森的創作並沒有就此和抽象表現主義完全脫離。既然抽象表現主義改變 了繪畫的空間，讓畫家可以「進入」畫面，且在畫中不存在繪畫一向要考慮的前景和背 景問題，所以，當顏色滴落或灑在畫布上的時候，前景和背景即混成一片。繪畫成了整 體的一塊，沒有中心，沒有主次，畫面是整面展開的，有時甚至可以任意分割。這些特 點對西方繪畫來說是突破性的，它讓繪畫的內涵延伸了，對史密森的地景藝術來說，也 是有啟發性的，例如他將柏油傾倒在山丘上、歐本漢將熱油潑灑在麥田裡時，與帕洛克 的顏料滴落技法並無二致，它們都是某種「行動」，並與作品融為一體。而去除掉「繪 畫」這個載體後，我們可明顯讀出抽象表現主義旨在說明一種意識—即虛空，一種無限

4 「神人同性論」（anthropomorphism）與「麥可盧恩學說」（或馬祿罕主義, McLuhanism）相關，

將一些動植物或一般物體（包括神）都認為與人一樣具有感覺與特性。

5 Paul, Cummings. “Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art”. Interview conducted on July 14 and 19, 1972. In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, p.283.

“Initially—well, when I was nineteen—the impact was Newman, Pollock, Dubuffet,

Rauschenberg, de Kooning; even Alan Davie who I seen I think at the Viviano Gallery; the whole New York School of painting. I felt very much at home with that when I was in my late teens, but then I rejected it in favor of a more traditional approach. And this lasted from maybe 1960-1963”

“I just felt that—they really didn’t understand, first of all, anthropomorphism, which had

constantly been lurking in Pollock and de Kooning. I always felt that a problem. I always thought it was somehow seething underneath all those masses of paint. And even Newman in his later work still referred to a certain kind of Judeo-Christian value. I wasn’t that much interested in a sort of Bauhaus formalist view. I was interested in this kind of archetypal gut situation that was based on primordial needs and the unconscious depths. And the real breakthrough came once I was able to overcome this lurking pagan religious anthropomorphism. I was able to get into crystalline structures in terms of structures of matter and that sort of thing.”

展延之感覺與無定型之造型，當它轉移到雕塑或地景藝術上時，因其與生俱來的空間 感，將更容易被體會。

另外，當史密森將水泥、柏油、黏膠等液體從山坡上倒下去時，他同時也在表明一 個他很感興趣的能量問題「熵」—這個來自於熱力學的原理一般認為是法國軍事工程師 薩迪．卡諾（Sadi Carnot, 1796-1832）在研究提高蒸汽機效率時，奠定了研究「熱的運 動規律」的基礎方法；即後由德國物理學家魯道夫．克勞修斯（Rudolph Clausius, 1822-1888）首度有系統地整理有關這方面的理論⁶。一八七九年，克勞修斯在他的文章

〈熱度之力學理論〉（The Mechanical Theory of Heat）中主要爭論的基本命題是：「熱從 一個冷體轉向一個熱體時，不可能『無補償』的自行進行。」其推論涉及沉悶的數學邏 輯，簡單的「熵」原則將於本章第二小節中詳細闡述，它是物理學界的重要理論，其內 容涉及複雜沉悶的數學推算，故在此僅以和史密森創作概念牽涉最多的「熱力學第二定 律」為主要分析對象，並將熵原理的負成長定律和地景藝術的變動特質作一聯結。

6 主要參考 Guggenheim 在一九三三年所寫的 “Moder Thermodynamics by the Methods of Willard Gibbs” 一文資料。

一 《螺旋堤》（Spiral Jetty）—電影與文字

由紐約朵汪畫廊的維吉尼亞．朵汪贊助，另外的九千美金則由在溫哥華、威尼斯、加州 等地開設艾斯畫廊（Ace Gallery）的道格拉斯．克里斯門斯（Douglas Christmas）提供，

贊助後來所拍攝的《螺旋堤》電影。後來，史密森即以一些早期作品向朵汪和克里斯門 斯交換了《螺旋堤》和其電影的單獨所有權。而到現在為止⁷，荷特仍為保存作品而持 續地繳納一百六十美金的年租，這是根據當年史密森向猶他州土地管理委員會（Utah Land Board）租用大鹽湖北邊的十英畝地所訂立的二十年租約。

而儘管史密森為《螺旋堤》作了許多比其他作品更詳盡的檔案，包括一部卅五分鐘 長的十六毫米電影⁸和一篇〈螺旋堤〉文章，它仍然變成一個頗被世人誤解的作品。對 許多人來說，《螺旋堤》是一個矗立在風景裡的經典英雄形象。如果，帕洛克為繪畫和 規模創立了一個新標準—將巨大的畫布擺在地上，然後大膽地用滴落顏料作畫，那麼，

史密森就是利用當地所有的泥土、鹽結晶、岩石和水，不經事前詳細考慮地，建造出一 個螺旋形的紀念碑藝術。《螺旋堤》對許多觀者來說，只有在照片上看過，更別提到實 地去感受了。對廿十世紀的人來說，《螺旋堤》是可與埃及的金字塔、俄亥俄州的巨蛇 座土堆、英格蘭的史前巨大石柱群匹敵的人工奇景，他們視《螺旋堤》為人類征服荒野、

最宏偉壯觀的例子，也是風景裡的一個特殊記號。

但這些人們所誤解的是，《螺旋堤》的建立並不全然是二十世紀的時代象徵，它無 法如在月球上留下腳印一樣，是專屬於這個世紀的重大突破。如果說，《螺旋堤》代表 了一種英雄式的紀念碑形象，那麼這種姿態也是有「時代錯誤」（anachronistic）的，換

7 Cf. Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture. Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, p. 191.

8《螺旋堤》電影每部以 300 美金售出，而電影加上素描則是 700 美金。

句話說，《螺旋堤》並不能像金字塔一樣，具備了體現全面「時代精神」的條件⁹。史密 森也察覺到了《螺旋堤》被賦予的英雄光環，事實上，他也對作品的這點特性作了另一 番解釋：在《螺旋堤》電影裡，他把建造作品的傳統機械裝置，如笨重的履帶牽引車、

發出嘎吱巨響的傾倒車等，比喻成史前時代的雷克斯暴龍¹⁰，令人聯想到一種未經開化 的景象，並覺得這個作品好似是一個以土法煉鋼所樹立起來的原始紀念碑，而非一個標 榜著現代科技的里程碑。

而談到《螺旋堤》作品概念形成的經過，就要從史密森對尋找一種水質感到興趣開 始：先前，他聽說在玻利維亞（Bolivia）有一些位於內陸、水面呈紅色且帶鹽份的湖，

他就覺得頗為適合創作，但顯然地，南美地區實在離他太遠了。後來，史密森知道有一 種在猶他州大鹽湖裡面的細菌可以將水面染紅，就決定到那裡進行研究，所以，對紅色 含鹽湖水的關注就成為發想作品的第一要素。其次，在作品形式的設定方面，一開始史 密森原本想要做的是一個小島（圖 55），但在他探訪過這個地點時，他就改變心意，轉 而考慮作一個螺旋狀作品（圖 56）。

9「時代精神」（Geistesgeschichte）為一史學研究概念，強調由每個時代裡，包括藝術與哲學等各

種活動方式所產生出來的「時代精神」(spirit of the age)特性，使用這個概念的包括了研究文 藝復興時期著名的歷史學家雅各．波卡特（Jacob Burckhardt）。

10 Tyrannosaurus Rex。

圖 56《螺旋堤》草圖，1970。18×20 英吋。

圖 55《螺旋小島與弧形堤防》（Spiral Island with Curved Jetty）

草圖，1970。碳筆，14×17 英吋。維吉尼亞．朵汪收藏。

圖 55 圖 56

另外就環境來說，首先，大鹽湖本身的紅色含鹽湖水就像血液一樣，象徵著所有事 物最初的開端；其次，在離大鹽湖羅佐點（Rozel Point）較遠處的石油鑽塔所滲出的油 脂，不難令人聯想到包括瀝青與柏油等這些自遠古以來就積存的能源，也讓史密森從這 類原料裡再次追溯了史前時代；再過去一點，即是「金色尖鐵紀念碑」（Golden Spike monument），它是一個陳舊過時的現成物標誌，紀念一些鐵軌在這裡和第一條橫貫大陸 的鐵路連結，不過現在這個運輸系統已經廢止了，令人有種時間進展推移的觀感。而《螺 旋堤》即座落在這個有「美國死海」¹¹之稱的湖裡，成為一個時間的縮影：生命的起源

（細菌）在融合了鹽分的湖水裡滋長，象徵了最遙遠的過去；湖裡著名的、具毀滅性力 量的漩渦，象徵了處在中期的過去；而不再令人信服的「金色尖鐵紀念碑」，則象徵了 離現在最近的過去。不過，這些歷史變遷在由廢棄鑽油設備所象徵的「現在」裡，都顯 得微不足道，而且被粉碎了，所有的過去看來似乎都已被抵消，變成了沒有價值的、無 用的東西。這裡不僅有人為的、被丟棄的遺跡，連時間也是被消耗的，說明了宇宙裡由

「熵」這種負能量所造成的結果。

就在猶他州這片充滿了象徵意味的湖水上，史密森決定了《螺旋堤》的建造地點。

一種不均勻的螺旋狀鹽結晶會在夏末時，沿著湖岸形成週期性的堅硬外殼，令人聯想到 史密森原本就很喜愛的結晶學；而在湖底最底層的生命，如細菌與病毒等，則都是生命 的開端，它們也有著結晶狀的構造，是許多生命起源的線索。在史密森的藏書裡有一本 施樂特（J. E. Cirlot）的《象徵辭典》（Dictionary of Symbols），它在書裡對「螺旋」錯 綜複雜的象徵含義是這麼解釋的：

它是一個宇宙萬物演進的概要圖像，也是一個象徵著月亮運行軌道的古典形 式，一個生長的象徵，與黃金數字（Golden Number）有關，產生於地球自轉概 念之外（Housay 所主張的） 。在埃及的象形文字系統裡，螺旋可對照於希伯來文，

代表天體運行中的宇宙外形，或是指單一性與多重性之間的關係。比較特別且重 要的是，關於螺旋被視作束縛與大蛇的部分，還有，螺旋本來就是個宇宙的觀點。

上述那些概念可以用神話的形式說明如下： 「在離這裡深不可測的最底處，出現 了一個呈螺旋狀的圓圈…在盤繞的螺旋形裡，臥著一條蛇，一個智慧與永恆的象 徵。」現在，可被發現的螺旋主要有三種形式：往外擴展的（如星雲） ，往內收

11 “America’s Dead Sea”。

縮的（如旋風或漩渦）和固定僵化的（如蝸牛殼） 。在第一類裡，它是一個積極 的太陽象徵，而在第二、三類裡，它則是消極的月球象徵。不過，大多數的理論 家，包括伊利亞德（Eliade） ，都同意螺旋的象徵作用是相當複雜而且來歷不明的，

目前它和夜行動物、水的關係是暫時被公認的。若回到最古老的傳統思想裡，我 們就會發現在創造性螺旋（順時針方向旋轉，歸屬於智慧女神雅典娜）與像旋風 這種毀滅性螺旋（向左快速捲繞，歸屬於海神波塞頓）之間的區別。而如我們所 見，螺旋（如蛇和印度教義中的庫答里尼力量）也可以表示一種潛在的中心，就 像蜘蛛網一樣。還有一種情況，在全世界的裝飾藝術裡，螺旋形無疑地是一個最 不可或缺的基本象徵圖案，無論是由特定一點捲曲成弧線的簡單形狀、渦卷形裝 飾或 S 形物件等皆是

。

如同施樂特的字典一樣，史密森的〈螺旋堤〉（The Spiral Jetty）也是一篇象徵符號 的概要解說，大部分都與他的《螺旋堤》互相對應。史密森挪用了這個形式裡所有可能 的意義，目的不僅在創造一個自古以來就有的原型，也試圖在這些可能有的意味之間作 一種均衡的聯結，故沒有一個象徵元素能夠特別強勢地去支配這個作品—當然，除了逆 時針方向旋轉的《螺旋堤》本身暗示的「熵」與毀滅，是史密森特別要強調的。

而螺旋對史密森和《螺旋堤》來說，無疑地是最重要的象徵圖案。它最早出現於一

12 J. E. Cirlot, Dictionary of Symbols. London: Routledge & Kegan Paul and New York: Philosophical Library, 1962. pp. 305-306:

“A schematic image of the evolution of the universe. It is also a classical form symbolizing the orbit of the moon, and a symbol for growth, related to the Golden Number, arising (so Housay maintains) out of the concept of the rotation of the earth. In the Egyptian system of hieroglyphs the spiral – corresponding to the Hebrew vau – denotes cosmic forms in motion, or the

relationship between unity and multiplicity. Of especial importance in relation to the spiral are bonds and serpents. The spiral is essentially macrocosmic. The above ideas have been expressed in mythic form as follows: ‘From out of the unfathomable deeps here arose a circle shaped in spirals… Coiled up within the spirals, lies a snake, a symbol of wisdom and eternity.’ Now, the spiral can be found in three main forms: expanding (as in the nebula), contracting (like the whirlwind or whirlpool) or ossified (like the snail’s shell). In the first case it is an active sun-symbol, in the second and third cases it is a negative moon-symbol. Nevertheless, most theorists, including Eliade, are agreed that the symbolism of the spiral is fairly complex and of doubtful origin. Its relationship with lunar animals and with water has been provisionally admitted.

Going right back to the most ancient traditions, we find the distinction being made between the creative spiral (rising in clockwise direction, and attributed to Pallas Athene) and the destructive spiral like a whirlwind (which twirls round to the left, and is an attribute of Poseidon). As we have seen, the spiral (like the snake or serpent and the Kundalini force of Tantrist doctrine) can also represent the potential center as in the example of the spider’s web. Be that as it may, the spiral is certainly one of the essential motifs of the symbolism of ornamental art all over the world, either in the simple form of a curve curling up from a given point, or in the shape of scrolls, or sigmas, etc.”

九六○年，史密森在一張硬卡紙上所畫的紅色螺旋—標題為《血之眼》（Eye of Blood，

圖 57），並明顯地有抽象表現主義的影子。在這件小作品和《螺旋堤》間隔的十年裡，

史密森將他的藝術帶離了那種刻意宣洩的情感和製造幻覺的技巧，轉而朝向觀念上的徹 底寫實主義（literalism）發展。他試著讓物質材料變成最能明白表示自身意涵的象徵，

而不是借用文字來引發觀者的聯想，如此，他才有辦法使自己的作品脫離文學性的標題 與暗示。相對的，在〈螺旋堤〉文章和電影裡，他則自由地運用了文學的形式，創作出 和地景藝術概念相關的敘述作品，但又不全然依附在地景藝術上，它們是可以獨立存在 的。當史密森在對《螺旋堤》概念作一系統的闡述時，那件畫著紅色螺旋的小作品大概 已被遺忘了，畢竟它在藝術家眼裡只是一個極不成熟的私人收藏罷了。

史密森的第一個螺旋形構想，還是要追溯到一九六七年，他為「達拉斯-福特沃斯 地方機場」所作的雕塑造型。最初，他所想到的是一個名為《清晰區域》（Clear Zone，

圖 58）的「回」字型溝槽，承襲了前一年《瀝青池與碎石坑》（Tar Pool and Gravel Pit，

圖 37）模型的正方形構造；然後，史密森又重新擬了另一個雕塑造型，稱之為《航空地 圖–達拉斯-福特沃斯地方機場計劃》（Aerial Map – Proposal for Dallas-Fort Worth Regional Airport, 1967，圖 59），儘管這個雕塑模型在他原來的構想裡是由鏡子組成的，

圖 58

圖 59 圖 60

不過藝術家在這個計劃的最後定案裡寫著：

一列連續前進的三角形水泥鋪面將呈現一種螺旋的效果。它將做得和這個地 點所能容許的範圍一般大，而且還能讓接近或離去的飛機看見

。

這些機場雕塑計劃最立即的效應，就是讓史密森對物件的紀念碑規模有了全新的評 估。以往，他所熟悉的都是畫廊規模下的作品尺寸，當他必須處理這麼龐大的面積時，

他對作品和空間的關係也改觀了—畢竟計劃的內容是一個專為機場設置的起降空地，近 乎一萬一千至一萬四千英呎長，或如史密森所說的：「有中央公園那麼大」¹⁴，所以他就 從這時起，開始思考作品的尺寸問題。史密森最早得到的啟示即是將畫廊視同為另一個 較窄小的空間，它只負荷得起一些從室外場所帶回來的土石樣本而已，但史密森對這樣 的作品形式竟大感興趣，用「非地點」這樣的名詞來稱呼佈置在畫廊裡的大小標本，並 以此將它們和戶外的真實「地點」區別開來；當史密森在面對廣大的室外空間時，他就 將畫廊看作一個重要的註腳，展示著由他的旅途中所帶回來的風景碎片，並稱它們為藝 術。史密森藉著「非地點」名稱，促使畫廊轉變為和移動的飛行器、電影院相等的空間—

也就是說，它可以隨意地轉變為任何地方。

就像電影院一樣，畫廊也試圖讓它本身模糊掉，盡量不使人感覺到它的存在。它們 用純白且樸素的的外觀掩飾著自己，如此一來，無論是多麼簡單與抽象的藝術品，都能 夠被突顯出來，成為一個賦有意義的物體。在為「達拉斯-福特沃斯地方機場」計劃工 作期間，不但讓史密森重新檢視了他早期所作的最低限主義風格結晶體造型，也促使他 開始注意到地圖上的各個特殊地點，並視地圖上的塊狀分區為一種抽象的造型，有把它 們製作成立體雕塑的可能。史密森有些早期雕塑即是以幾何狀的固體構成，在他完成機 場雕塑計劃後，很快地，他就創作了幾件利用區域地圖上抽象線條輻射所形成的角度、

世界地圖經緯度交錯所形成的區塊為造型的雕塑，如《盤旋》（Gyrostasis，圖 60）與《傾 斜層》（Leaning Strata，圖 54）等。在《非地點，派恩荒地，紐澤西》（A Nonsite, Pine Barrens, New Jersey）或《一個非地點，富蘭克林，紐澤西》（A Nonsite, Franklin, New Jersey）出 現以前，這些雕塑可說是史密森的最低限主義風格雕塑階段到創作「非地點」系列階段

13 Smithson, Robert. “Aerial Art”. In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, p. 118:

“A progression of triangular concrete pavements that would result in a spiral effect. This could be built as large as the site would allow, and could be seen from approaching and departing aircraft.”

14 Ibid., p.116: “about the length of Central Park.”

這段時期的中點。

一九六八年，史密森將《航空地圖–達拉斯-福特沃斯地方機場計劃》這件作品的平 板造型加以立體化後，製作了雕塑《盤旋》，仍舊保持了他的螺旋構想。一九七四年，「赫 胥宏美術館與雕塑公園」（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）為他們的藝術品出 版了一本永久典藏目錄，其中也收集了史密森試著說明《盤旋》這件作品的文字：

《盤旋》 （Gyrostasis）這個標題指的是一個物理學理論，處理有關物體旋轉 的，而物體在旋轉的同時，仍會保持它們的平衡。這件作品為一個立著的、由三 角形組合構成的螺旋。當我在做這件雕塑的時候，我也先參考了地球行星來進行 製作草圖的步驟。人們可能會把它當成是迴轉儀旋轉時的結晶狀片斷，或是像一 個抽象的三度空間地圖般，指向一九七○年時位在猶他州大鹽湖的《螺旋堤》 。 《盤 旋》是具有連帶關係的，它不應該只被視為一個獨立存在的物件。

在處理《航空地圖–達拉斯-福特沃斯地方機場計劃》時，史密森正進行著一場對地 圖的實驗：他製作了一些混合著抽象製圖格子的草稿，目的在於創造出一張抽象地圖，

如同他在一九六八年的文章〈鄰近藝術的語言博物館〉（A Museum of Language in the Vicinity of Art）裡所引述的李維斯．卡洛（Lewis Carroll）的空白地圖《蛇鯊狩獵》¹⁶一 樣。在卡洛的地圖裡，只有海洋存在，別無他物，也沒有任何分界線去規範出任何區域。

史密森延續了卡洛的想法，僅利用製圖學裡的概要線條夾角去建構他的幾何形雕塑，創 造出一系列完全沒有指示對象，只根據它們本身的規則去測量距離與規模的立體地圖。

史密森煞費苦心地去製作這些雕塑，其概念類似於原始時期的地圖原型，特別是愛斯基 摩人刻在木頭上的浮凸航海圖，和美索不達米亞北方人刻在乾涸黏土上的地圖（距今約 三千八百年）等。

從這些地圖形式概念裡，史密森發展出《盤旋》、《傾斜層》和「非地點」，而最早

15 Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture. Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, p.

96:

“The title Gyrostasis refers to a branch of physics that deals with rotating bodies, and their tendency to maintain their equilibrium. The work is a standing triangulated spiral. When I made the sculpture I was thinking of mapping procedures that refer to the planet Earth. One could consider it as a crystallized fragment of a gyroscopic rotation, or as an abstract three dimensional map that points to the Spiral Jetty, 1970 in the Great Salt Lake, Utah. Gyrostasis is relational, and should not be considered as an isolated object.”

16 詳見本論文第二章第一節。

的《航空地圖–達拉斯-福特沃斯地方機場計劃》就是他地圖實驗過程裡的一個過渡期作 品。《盤旋》和《航空地圖》的三角狀螺旋原型皆源自《清晰區域：螺旋反射池塘》（Clear Zone: the Spiral Reflecting Pool，圖 58）裡一個挖了四英呎深、一百五十英呎寬的水泥製 正方形螺旋。這個原型的重要性不僅在於它預示了《螺旋堤》的產生，也在於它直接指 向了一種結晶體的延伸模式—當結晶體有一個裂口時，就會產生螺旋，並形成螺旋形的 錯位。

史密森在幾件早期素描裡，已顯示了他對《盤旋》的初步構想。一九六六年，史密 森在研究地圖製作程序時，就曾作了一件《六角時鐘》（Crator with Reflected Numbers, or the Hexagonal Clock，圖 62）素描，它畫在一張特殊的、標有詳細座標方格紙上；依照

方格紙上的標示線，史密森將三百六十度的表面配置分成了六個各為六十度的間隔；這 六個間隔與最中心的圓圈相接時，就形成了一個六角形，底下的圓圈部分則被塗上了黑 色。這種標示著地球球面的圓圈形式，在一九六七年時也為藝術家所沿用，史密森仿照 著南北極的概念，製作了另一件名為《熵極地》（Entropic Pole，圖 63）的素描，這件

圖 62 圖 63

圖 64

素描的基底是一張沼澤地帶的區域圖，離紐澤西州魯勒福特東邊的柏爾郡（Bergen Country）不遠。十二邊形的《熵極地》影印地圖有點類似一九六八年五月史密森在沃 克藝術中心（Walker Art Center）展出的第二件「非地點」作品¹⁷附件，後者在史密森的 書面指示下，本來應該在畫廊內裝置完成的，但是後來當史密森看到它的時候，它已經 被毀損了。《六角時鐘》與《熵極地》都可看作是《盤旋》的源頭，指示出這件雕塑的 最初發想：在《盤旋》的草圖（圖 64）裡，有一個大六角形，由它的中心點向外輻射出 去的線條，構成了旋轉似的六角形輪軸，切割出許多三角形來。十二個正切的三角形以 漸次下降的順序被挑選出來，作為《盤旋》這件雕塑的主體，代表著製圖步驟的抽象概 念，它同時也創造了一個固態的等腰三角形網絡，圍繞著一個未能明確辨識出來的空 洞，這個空洞即指向真正的「熵極地」。

《盤旋》與一九六六年製作的雕塑《終端》（Terminal）有著密切關係，事實上，《盤 旋》也可說是《終端》的反向倒轉。《終端》包括了十一片六角形切片，由小漸大地向 中間並排，它的六角形中心正是《盤旋》所圍繞著的空洞；《盤旋》的每一個三角形底 邊都正好是六角形的邊長，而《終端》則是將所有的切片都向中間最大的那個六角形靠 攏。倒轉或鏡像倒置的現象在史密森的作品裡並不少見，它通常包含了一種辯證法—尤 其是這些幾何雕塑完成後短時間內所作的「地點／非地點」系列，更是史密森試圖進行 符號學辯證的一例。《盤旋》、《終端》和「非地點」的緊密關聯，可由史密森的第一件

17 Cf. Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture. Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, p. 104.

《一個非地點，富蘭克林，紐澤西，1968》（A Nonsite, Franklin, New Jersey,1968）通常都會被 認為是史密森「非地點」系列的第二件作品，但其實它是第三件。第二件「非地點」是特別 由明尼蘇達州，明尼阿波里斯市（Minneapolis）的沃克藝術中心工作人員組裝起來的，為史 密森參加「六藝術家六個展」（6 Artists 6 Exhibitions）的作品，其他展出者還有貝爾（Bell）、

克里沙（Chryssa）、英斯里（Insley）、艾爾文（Irwin）、惠特曼（Whitman）等人。第二件

「非地點」作品的內容有，十二個木製的楔形盒子，每個長寬高各為 12×41×21 英吋，整組 直徑為 108 英吋，盒子外部都漆上了平整的白色，並加上了標示角度的裝飾鏡子，整件作品 就像一張抽象的等高線地圖般。掛在牆上的影印地圖即是《熵極地》—離紐澤西州魯勒福特 東邊柏爾郡不遠的一個沼澤區地圖，它所標示的是「飛航極限點」（point of no return，不能 回航點）的平面圖，本身也是「非地點」作品裡的一部份。一九六七年五月卅日，史密森寫

信給弗萊德曼（Friedman），談到有關「非地點」的時候即說道：「我們不必在水牛城展出『非

地點』，其實，你應該把你們裝置的那件作品拆掉。」（“We don’t need the Nonsite in the Buffalo exhibition, in fact you might as well destroy the one you built.”）史密森會想要銷毀掉這件作品 的原因，可能是它的形式太過於裝飾與抽象，或根本無法令人滿意地、完全反映出原有「地 點」的差異等…這件作品含括了許多對史密森而言非常重要的元素，但它們的合併方式和別 的「非地點」比較起來，卻在某個程度上少了一種精確與力量。故哈伯斯也認為：在《非地 點，派恩荒地，紐澤西》（A Nonsite, Pine Barrens, New Jersey）完成，藝術家已進入他的辯 證階段後，「非地點」二號卻突然倒退一步，又回到接近最低限主義風格時期的樣子去了。

「非地點」作品—《非地點，派恩荒地，紐澤西》中再次驗證，後者掛在牆上的影印地 圖與放在地上的砂土容器，都是六角形的。《非地點，派恩荒地，紐澤西》這件作品是 由製圖步驟與透視圖法修訂而成的，在影印地圖最中心的會合點，是傳統透視法裡消失 點凝聚的地方，也變成了一個「熵極地」。這張經過史密森變造過的地圖，現在因為熵 的作用，而使得處理實際空間的一切系統都失效了，地圖上的格線與符號已不再具備它 們原本的功能，它們在「非地點」裡就只是作品的一部份而已。

《盤旋》亦可說是由結晶學演變出來的結果。隨著結晶體的規律性和它們的排列方 式，這件雕塑也屬於「角錐形厚板與飛揚方尖碑」¹⁸這一系統的形式—它是由藝術家對 飛機起飛動線觀察而來的概念，但不同於飛機的是，《盤旋》處於一個不受時間影響的 領域裡，如畫廊或美術館中；這件雕塑是固定的，凍結了時間在行進過程裡的片段，並 將它們變成一連串向上傾斜的螺旋形結晶。

由史密森對螺旋的持續性研究，我們可以確定螺旋在藝術家的心目中，是一個很特 別的形狀，它藉著一個沒有閉合的缺口，以一種迂迴繞行的線條前進或後退，在同時間 裡向外擴張又向內收縮，使得大小空間都糾結在一起，錯亂倒置。一個人若從大鹽湖岸 邊走到《螺旋堤》上—向左轉逆時針方向走，沿著堤防外緣往中心前進，即代表了時間 的倒轉；若向右轉順時針方向走，從堤防中心退回到大鹽湖岸邊，即代表著時間的前進。

「時間」在這個象徵性的符號裡扮演了關鍵性的角色，因為它正是一個不可逆轉的過 程。一九六七年，史密森曾在文章〈培塞克紀念碑〉裡為時間與熵的消長作了個具體描 述：「在你心裡想像一個裝沙的箱子，一半放入黑沙、另一半放入白沙後，讓一個小孩 在上面順時針方向跑，讓沙子混合並開始轉為灰色；然後再讓他逆時針方向跑，但沙子 卻不會再回復成黑白兩半了，我們只得到越來越深的灰色和不斷增加的熵。」

史密森在這個例子裡所提到的小孩，正是照著螺旋堤似的曲線在跑，黑、白沙的混 合代表了一個不可逆轉的過程：隨著小孩奔跑的次數增加，沙箱裡的沙就混合得更均 勻；隨著時間的增長，熵的數值也逐漸的累積。就算我們將這個過程倒轉，逆向操作，

或試圖令時間返回，都不可能將熵的數值降低或消除掉，因為，熵本身就是一種喪失，

一旦它作用於某種事物上，無論時間或能量，皆無法恢復原狀。史密森接著也將熵原理

18 “pyramidal slabs and flying obelisks”

推論到電影上：

當然，如果我們將這樣一個實驗拍攝成電影，我們就能藉由電影的倒轉播 放，來證明永恆的可逆性，但遲早這部電影它自己也會壞掉，進入或迷失在不可 逆轉的情況之中

。

從上述這段討論裡，我們大略可以了解史密森採用螺旋為創作主題的動機與螺旋形 作品演變的過程。基本上，史密森仍受最低限主義裡無生命力但富獨立性的記號所影 響，如出現在其雕塑或素描裡的圓圈、三角形、矩形或正方形等；另外，這些幾何記號 所牽涉的數理推算、晶體結構和製圖技術也提供了史密森在創作上的許多可能，例如《盤 旋》這件較大的作品即指向了十九世紀的對數擴展系統，以及結晶體的生成模式，它的 螺旋狀造型甚至還代表了一種生命起源的生物學符號。在一九七○年的《螺旋堤》完成 之前，史密森對螺旋形的想法就已經很清晰了，並且發展出一套他個人的螺旋概念。螺 旋在史密森的觀點裡，不僅和其他外形相似的螺旋狀事物有關，也是熵與不可逆原則的 象徵符號。

《螺旋堤》在一九七○年初夏時建造於大鹽湖北側，剛開始，只是史密森對這片水 面的瞬間感覺：

當我看著這個地方，它所反射出來的地平線好像是個固定的氣旋，閃爍搖曳 的光影使得整個風景都搖晃起來。一個潛在的地震擴散至顫動的寂靜中，再轉入 不移動的、旋轉的感覺。這整個地方可說是封閉在一個巨大球體裡的旋轉。而在 這樣轉動的環境裡，浮現了『螺旋堤』的發展可能。

被這片風景的第一印象所引發出來的創作構想，在實際地建造完成後，人們可以走

19 Coplans, John. “Robert Smithson, The Amarillo Ramp”. In Hobbs, Robert. Robert Smithson:

Sculpture. Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, P. 47:

“Of course, if we filmed such an experiment we could prove the reversibility of eternity by showing the film backwards, but then sooner or later the film itself would crumble or get lost and enter the state of irreversibility.”

20 Smithson, Robert. “The Spiral Jetty”. In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, p.146:

“As I looked at the site, it reverberated out to the horizons only to suggest an immobile cyclone while flickering light made the entire landscape appear to quake. A dormant earthquake spread into the fluttering stillness, into a spinning sensation without movement. This site was a rotary that enclosed itself in an immense roundness. From the gyrating space emerged the possibility of the Spiral Jetty.”

到《螺旋堤》上面去，像一個儀式般地徐徐行進：順著螺旋朝左方旋轉時，堤防上的小 徑會引領著人們直通被藻類染紅的水面，進入一個彷彿可吞噬萬物的中心—在飽受一種 死亡的威脅後，向右從順時鐘方向走出來。這種緩慢曲折的前進與螺旋狀形式即是迷宮 最初的樣子，暗喻著一條通往地下世界的走道，具體呈現神話裡對死亡的觀念—「Et in Utah ego」，死亡必須和生命的概念融合，個體才會有所自覺。《螺旋堤》與其電影中包 含了物質變化過程裡的隱喻（如血、紅酒、紅色的鹽湖水）以及源自於宇宙天文構造裡 的元素（如湖中的神秘漩渦、螺旋星雲、沿著螺旋堆積的結晶鹽、直昇機的螺旋槳、片 盤上捲繞的底片條帶等），顯示了史密森一向從文學、科學和藝術等領域汲取創意的習 慣。另一方面，雖說這件地景藝術的完成並非全靠個人力量，但史密森也不因團隊工作 的複雜，而在建造過程中對任何細節妥協，他還是致力於呈現出作品最原始的構想，藉 由它來傳達一種凝聚眾人目光的力量，好營造臨場經驗的話題性。

透過〈螺旋堤〉的文章與電影，史密森也同時兼具了藝術家與藝術史家兩個角色。

他在文章與電影開始時，像一個認真的藝術家和導演一樣，態度嚴謹且根據事實，然後 又變成一個藝術史家，在文章與電影後半段發掘出所有事物的各種意義。顧及到這座堤 防的螺旋狀造型，史密森如藝術史家般，自由地聯想和尋找一些無關緊要的螺旋資訊，

組合在他的文章和電影裡，如布朗庫西（Brancusi）對喬伊絲（James Joyce）耳朵形狀 的描寫、帕洛克的《熱度之眼》（Eyes in Heat）、鹽結晶的聚合、直昇機（helicopter，從 希臘字 helix 而來，意為螺旋）、銀河、無數螺旋構成的恆星、電影盤帶等，連他的電影 觀眾座位在放映室裡也是迂迴排列著的；到最後，史密森的文章和電影都過度負荷了潛 在的象徵作用，演變成一團混亂與「熵」的抵消現象。

史密森的象徵學也表現在另一方面，他原本計劃在

《螺旋堤》附近建造一個「螺旋堤博物館」（Spiral Jetty museum，圖 65）：它在地面上的形狀像是個被截去了頂 端的金字塔，由一堆岩石瓦礫堆起；而它的大部分空間 則是在地下，博物館的這部分即由地下鹽層所構成，人 們可以從一道螺旋式樓梯下到一個鹽壁放映室內。這個 博物館明顯地反應了一則自十九世紀以來就有的傳 說，相傳在大鹽湖裡的漩渦下，有著神秘的地下通道，而且可以直通到太平洋。

圖 65

自一九七二年開始，《螺旋堤》就被水面蓋過了。儘管大鹽湖的水位從一九五○年 代初就開始消退，並在十年後降到了它的最低點，但湖水由一九六三年起又開始上升，

且持續增高。而在過去二十年裡²¹，湖面水位除了增高外，就只有些輕微的季節性變動。

根據荷特的說法，即使在史密森建造堤防之前的七年內，湖水已就固定的速率在上升，

但他還是期待湖面能保持著穩定水位；她認為史密森並沒有預期到水平面會高過於以往 數十年的高度，至少他相信在五十年短期內，不會發生這種情況。有一次，史密森被問 到萬一《螺旋堤》被湖水淹沒了該怎麼辦，他的回答是，他將把這個作品再加高十五英 呎—由此可見，他也意圖在自然力作用裡，力求保持作品的原有輪廓；一九七二年，當

《螺旋堤》被湖水淹蓋後，事實上他也曾計劃過，若湖水再沒有消退的跡象，他即將堤 防增高。

而為《螺旋堤》計劃所作的攝影紀錄，也讓史密森在「檔案證據」（documentary evidence）和「藝術物件」（art object）之間的差異上，著實進行了一番爭論與界定。在 建造《螺旋堤》時，史密森曾將過去作品的照片當作藝術品售出²²，而他後來也將《螺 旋堤》的特大型照片簽 名之後，賣給一個義大 利收藏家。除此之外，

史密森還從《螺旋堤》

電影裡擷取出單張劇 照，拼湊成三面相板

（圖 66）。當時的觀念 藝術家們將「藝術物 件」稱之為「檔案證據」，因為他們販賣的主要是一種「觀念」（儘管他們仍繼續在畫廊 裡出售他們的攝影和印刷品「證據」），而從事地景藝術的史密森也可能就順著這股潮 流，出讓他的攝影紀錄供收藏家購買；不過，當他的攝影開始被視為藝術時，他就決定 不再賣出任何照片，但當他在畫廊展出時，一種矛盾的情形也會產生：在畫廊裡的照片 對《螺旋堤》來說，只是一種「檔案證據」，也是用來重建地景藝術原貌的依據；然而，

21 Cf. Hobbs, Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture. Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, p. 196。由一九八一年算起的前二十年。

22 一九七○年，史密森將《一個剖面上的六個標點》（Six Stops on a Section）的「第二個標點」

彩色放大照片分配給複合（Multiples）公司。

圖 66

對照片本身來說，從它們的拍攝手法、擺設位置等條件來看，也不失為一件完整的「藝 術物件」。所以，對藝術品或複製品的認定似乎應該取決於藝術家最當初的創作理念，

以史密森對文字與影像的看重，他所有地景作品的「檔案證據」應可被視同為「藝術物 件」裡的一種。

在《螺旋堤》電影方面，一九七○年時，史密森畫了一連串描繪電影場景的草圖，

稱之為「電影分鏡」（Movie Treatment），將他所經驗到的「地景」（landscape）和「地 景雕塑」（landscape-sculpture）作了個有助於融合的連結。它所關注的是：分解地景雕 塑的建造過程，試圖在不可逆的行動時間內，找到一種可複製作品的可能性，但在這同 時也說明了：在實際的地景作品裡，時間和物質是無論如何都會受到某種程度耗損的，

因此史密森也由這點開始討論「熵」的問題。

在《螺旋堤》電影裡，當直昇機由空中俯拍史密森沿著螺旋堤逆時針方向奔跑時，

他自己也變成了一個「熵」的象徵。他有意識地模仿西區考克（Alfred Hitchcock）《北 西北》（North by Northwest）一片中，凱利．葛蘭特（Cary Grant）被空中噴灑農藥的飛 機追逐的情節，還有另一連串拍攝羅許莫爾山（Mount Rushmore）這個經典的美國防禦 工事的鏡頭；在這部片裡，葛蘭特在一種很偶然的狀況下變了一個冷戰英雄—他被誤認 為是美國情報機關的特務人員，但其實這個情報局只是杜撰來混淆俄國人的。葛蘭特就 好像有一個不存在的孿生兄弟一般，在虛構的情報局裡另有一個他自己的翻版。當史密 森這個藝術家在他的《螺旋堤》上奔跑時，他也正如一個觀者般在看著自己的作品。

一般來說，觀眾想要把電影放映幾次都可以，甚至可以倒帶重播，但是，史密森也 說道：

如果我們將這樣的實驗拍成電影，倒帶播放它以證明永恆的存在，遲早這部 電影本身會瓦解、迷失，進入一個不能逆轉的世界。就某一方面來說，電影替現 實的分解提供了一種虛幻與暫時的逃避。電影裡虛假的不朽讓觀眾有種能超越永 恆的錯覺，不過，好比『巨星』他們也只是一時的。

23 Smithson, Robert. “The Monuments of Passaic”. In Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture.

Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, p.94:

“…if we filmed such an experiment we could prove the reversibility of eternity by showing the film backwards, but then sooner or later the film itself would crumble or get lost and enter the state of irreversibility. Somehow this suggests that the cinema offers an illusive or temporary

《紀念碑》（The Monuments）這部電影劇本裡，描述了一次二日之旅：從派恩荒地（Pine Barrens）、新澤西州其他荒原出發，一直到大西洋城（Atlantic City）。參與旅行的有史 密森、荷特、卡爾．安德列（Carl Andre）、羅伯特．莫里斯（Robert Morris）和畫廊經 營者維吉尼亞．朵汪（Virginia Dwan）等。在車上，他們聽著 UFO 電台²⁴的新聞，在晚 上，一群藝術家就在汽車旅館裡夢見了外星人的侵略。電影結束的畫面是製作一件藝術 品、展覽開幕和閉幕派對。史密森在這部片子裡將紀錄片形式和科幻小說場景都合併於 創作過程裡了²⁵。

但事實上，儘管史密森有劇本構想、鏡頭運轉、放映環境設定等巨細靡遺的電影計 劃，但「沒有一件是完成的」²⁶。如寫《紀念碑》劇本之前，他就已經在一九六六年的

「佛特沃斯地方機場計劃」裡，提到要把位於機場邊緣的藝術品製作成影片在航空站裡 播放，但隨著計劃終止，這個想法也不曾實現；一九六八年，史密森偕荷特、邁可．海 瑟（Michael Heizer）旅行到加州的莫諾湖（Mono Lake）時，曾為準備《螺旋堤》電影 而拍了幾個鏡頭，但只有片段，仍不能算是正式影片；一九六九年的錄影《東岸–西岸》

（Eastcoast-Westcoast）和前者比較之下，就稍微完整了些，它的內容主要在紀錄一場有 嘲諷意味的爭論—發生在一個理智冷靜的紐約藝術家（荷特扮演）和一個快樂主義的加 州藝術家（史密森飾）之間。雖然這部片有較明顯的主題，但相對地也使得攝影退居至 旁觀者的位置，與史密森在電影美學上的發展並無太大關聯。

escape from physical dissolution. The false immortality of the film gives the viewer an illusion of control over eternity - but “the superstars” are fading. “

24 指歐森．威爾斯（Orson Welles）自一九三○年起著名的廣播頻道。

25 Smithson, Robert. “The Monument, Outline for a Film”. Archives of American Art, Washington D.

C.,microfilm 3834/0671-0673.此劇本大綱為一九六七年的手寫稿，可參照註 40。

26 Smithson, Robert. “A Cinematic Atopia”. Artforum 10, No 1（September 1971）

In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, p.142: “Nothing was done.”

一九七○史密森準備在德州休士頓 的北伍得礦場（Northwood Quarry）創作 的《德州氾濫》（Texas Overflow，圖 67）， 即以九件電影分鏡草稿呈現。在這個計 劃裡，流動的瀝青將以唧筒抽取再澆灌 於一堆石灰岩碎片上，直到它們都被蓋 過、形成一個水平面為止。在計劃作品 的建造步驟時，草稿上所指示的分鏡方法包括了靜止、旋轉與搖攝（pan），一九七二年同 樣在德州構想的《硫磺圈》（Ring of Sulphur）草稿片段裡，鏡頭就針對硫磺如何運送到作 品預定地、流進容器裡的過程採取多樣化的透視，旁白則配上了對地質學家的訪問。這些 為電影所作的草稿雖然不是很完整，前兩件作品計劃後來也沒實現，但運用天然素材、並 將它們納入影片範圍裡的作法，卻像是一種對土地舉行的儀式。

一九七一年史密森與荷特製作的另 一部小影片《沼澤》（Swamp）²⁷，就以較 自發性的手法拍攝，並沒有事先考察、素 描過，在六分鐘的片子裡，攝影機以低視 點輪流地轉向左邊、右邊，並穿過茂密的 蘆葦叢。從發想地景空間的主題意識、對 創作素材運輸過程的觀察，到地景雕塑的 建造，都是史密森電影裡的一部份。此 外，還有奇異的想像，例如在一九七○年的草圖《巴拿馬走道》（Panama Passage，圖 68）裡，一個經由巴拿馬運河運送硫磺的鏡頭（儀式），被化膿、腐爛、死亡的場景（犧 牲）切入，從魚的屍體插在香蕉堆裡、鳥的羽毛散落在崩潰的西瓜上、燃燒的鳳梨再轉 到擠眼鏡蛇毒的畫面、念著生化毒素的參考書目、和透過紫色濾鏡拍攝的悶熱棕櫚樹風 景。同年的另一部草圖則描述了作品《硫磺之島》（Sulfur Island）的建造過程，中間卻 被一段螳螂交尾的畫面打斷，隨後公螳螂即被母的殺死並吃掉，明顯地以暴力來指涉宗 教的犧牲儀式，說明了生與死的瞬間交替；在配音裡，一個德州人正回答著「它以後會

27 六分鐘，十六毫米，彩色。

圖 67

圖 68

是什麼樣子？」（What will it be like in the future?）這個問題。

一九七一年，在荷蘭艾門（Emmen）附近建造的《破碎圈/螺旋丘》（Broken Circle/Spiral Hill，圖 69、圖 70）也有幾張素描和尚未剪接的影片資料，這個電影計劃幾乎已近完成，

在架構上明顯地與《螺旋堤》電影相似。片中剪進了一九五三年荷蘭水災的紀錄片畫面，

還有冰河的劇照，製造了一種冰河時期的氛圍。根據素描，攝影機鏡頭應該誇張地以直 昇機或小飛機的飛行路線，在空中繞圈並拍攝作品（圖 71）。

一九七○年，史密森即拍了與地景雕塑《螺旋堤》（Spiral Jetty）同名的電影。這次 除了一些速寫，還有兩大張素描《螺旋堤電影分鏡，第一部，第二部》（Movie Treatment for Spiral Jetty, Part 1, Part2，圖 72）非常仔細且精確地描述了聲音、文字、圖片等在電

影畫面裡呈現的最後結果²⁸。紙上佈滿了擦拭、剪貼的記號、打字機文字紙片，許多迂 迴的箭號串起了文字和圖片的順序，並且為錯綜複雜的螺旋形狀作解讀。草稿裡顯示出 隨著電影的逐步進行，分鏡也平行地作過了修正，因此，這兩張電影分鏡表在實質上，

並不同於之前只為創作意念作註解的其他素描²⁹。而電影的畫面則給人一種昏暗微弱的 印象，它顯示了對這個地點觀念性與物理性的探究、在大鹽湖中用石塊建造螺旋的過 程、人行走在上面的片段和從直昇機上拍攝、垂直移動的鏡頭。我們可以說，史密森以 往從未能實現的各個草圖構想，到拍攝《螺旋堤》時，都在次地被檢視和統整了。

28 三十五分鐘，十六毫米，彩色有聲。

29 在《螺旋堤》電影草圖裡，史密森標示了他的電影技巧、音效來源與引用出處。這兩張素描

被複製在海報上，宣傳史密森一九七一年十一月在朵汪畫廊的展覽。展覽為期一個月，他將 把畫廊內的空間轉變為有排椅的電影院，亦有期刊圖片展示。

同時，這部電影也在洛杉磯和溫哥華的艾思畫廊（Ace Gallery）展出。

圖 69 圖 70 圖 71

透過攝影機取景框所看到的畫面，與史密森作品中的廣闊地景、大型雕塑非常接 近，紀錄重型機具對土地的作用和隨後進行的反思常是電影裡的基本元素。其實，史密 森算是一個十分著迷於攝影的藝術家，早年的他即「完全被 Instamatic 400（柯達公司傻 瓜相機）所控制」³⁰。一九七○年起，相機被十六毫米攝影機取代，不過在美學概念和 操作技術的部分仍實踐得不多，經由蒙太奇剪接之後，可以幫助他將那些創作概念和影 片元素並列，得出他想要的結果來。而史密森雖然曾在〈猶加坦的鏡面-旅行事件〉一 文中，極力地想去除攝影對實際「地點」的影響，但他在各地遊歷時，卻仍不能免俗地 使用了相機和攝影機。

基本上，史密森的創作概念一直是延續的，只是每個階段的手法不同，就形成了各 種形式的作品。從以前的旅行見聞錄裡擷取出來的經驗，在不自覺中已融合進電影的分 鏡畫面，如一九六七年〈培塞克紀念碑〉（The Monuments of Passaic, New Jersey）、一九 六九年〈猶加坦的鏡面-旅行事件〉等文章裡敘述的景象，都在電影裡再現：閱讀地圖，

從移動的車子裡看出去的、不斷向後飛的風景，垂直或水平的視點，長時間的近拍和查 看…當然還有旋轉著攝影機畫面、讓觀者彷彿陷入了深淵般的鏡頭。同樣的，從電影上 複製下來的圖片也配合著文字，穿插在史密森的文章裡，為他複雜的思緒加以註解。要 如何在地景和觀者之間的交流過程裡組織起經驗與認知呢？在戶外環境裡選擇一個特 定的地點，並將它拍攝成電影，就像有了神力一樣能再現發生過的事嗎？

30 Cf. Smithson, Robert. “The Monuments of Passaic”. In Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture.

Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, p.90.

圖 72

製作與拍攝作品都是相通的。當然，電影畫面裡所湧出的水不能再重來，但 會有一種與時間平行的感覺—是暫時的也是當時的。

一九八九年，伊娃．斯克密特（Eva Schmidt）在〈羅伯特．史密森的「熵原理」電 影〉（Et in Utah ego: Robert Smithson’s “Entropologic ” Cinema）³²一文中就提到：史密森 的電影除了難以實踐外，大部分也不比原先的構想來得出色，這個情形說明了要把媒體 機器和藝術手法融合有多麼的困難。一九二○至三○年代初，曼．雷（Man Ray）曾是 第一個嚐試運用電影媒體的藝術家，但後來他就放棄了，並重新認可繪畫形式，因為他 覺得還是繪畫最能順應創作者的任何情緒³³。

斯克密特也提到，以電影形式來記錄或創造作品，除了顯示電子媒體的興起，也傳 達出地景藝術家的期待：他們希望除了畫廊和美術館外，還有另一個管道，好讓作品能 接觸到更廣闊的群眾，這也是史密森和其他人不斷地去試驗電影媒體的動機。而史密森 更夢想著藉由媒體網絡的連結，能讓他的地景雕塑進入到美國文化裡，為此，他還一度 想到好萊塢去擔任科幻電影製片的藝術顧問，實踐他對神話、科學及大銀幕的興趣³⁴。

電影對史密森來說，擁有一種「將理解力帶到別處的力量」³⁵，就像他的「非地點」

與鏡面裝置一樣，可以代表其創作概念。透過電影的蒙太奇剪接，夢想、現實、記憶與 烏托邦式的構思都可以被連結起來，時間與空間也將融合在流動的、連續不斷的畫面 裡。在史密森的影片中，因為那些電影情節即來自他的系列攝影或單張照片，所以不管 是靜態或動態的鏡頭都可看出他精確處理過的痕跡。另外，電影就像小說一般，不僅能 反映現實狀況，還能將視覺印象加以重組，就其本身而言，它能「將我們所能想到的、

31 Ibid:

“Both the making and the filming of the work informed each other. Of course, the water rushing in the film is not rushing anymore, but there is a sense of parallel times- both temporal and

atemporal.”

32 Cf. Schmidt, Eva. “Et in Utah ego: Robert Smithson’s ‘Entropologic’ Cinema”. In Bußmann, Klaus/

Gether, Christian/ Tacke, Michael. Robert Smithson: Zeichnungen aus dem Nachlaß/ Drawings from the Estate. Münster: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1989, p.48.

33 Cf. Man Ray. Selbstportrait, Munich 1983, p. 310, p. 252. 在一九二○年代，曼．雷曾坦率地直稱 自己是爛電影（bad films）的導演。

34 Cf. Archives of American Art, microfilm 3833/0537: 史密森曾於一九七二年七月十三日寫給美 國礦業代表會主席艾倫．歐法頓（Allen Overton）的信中提及此想法。

35 Smithson, Robert. “A Cinematic Atopia”. Artforum 10, No 1（September 1971）

In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, p.142: “power to take perception elsewhere.”

最實在的、最具體的事物變成了一連串突如其來的意外。任何次序都可被重新安排，看 起來脫序的，也能被整理得有條不紊。藉著排除不穩定的因子，我們可以達成某種凝聚 的情況，至少維持一會兒。在單一的長方形電影銀幕裡，不管其中有多少種不同的次序，

都會一次呈現在眼前。³⁶」

史密森不只把電影這個媒體當作是紀錄地景藝術的工具，也把它看作是思想和視覺 的奇妙綜合體。從他對電影製作的投入，也反映出他是一個熱愛觀看電影的人。他覺得，

沒有其他視覺媒體能比電影更能引起人們的幻覺：在銀幕上，由於生理上的視覺暫留，

而讓每秒鐘廿四格的底片形成連續動作，描繪出導演心中烏托邦式的社會交流；在銀幕 下，看電影猶如進行一場膜拜儀式，神話與夢想於影像和現實的不斷交疊下混合了。電 影所反映的現實和觀眾靜止不動的凝視，構成了一個令人著迷的氛圍，而這個虛構的世 界是無法被外界穿透與支配的。

我們可以說，史密森對電影的著迷已近乎一種宗教狂熱。他形容自己是個「終極電 影參與者」（“The ultimate film goer”），就像愛爾蘭劇作家貝其德（Samuel Beckett）在《柏 拉圖之洞窟》（Plato’s cave）中所塑造的角色一樣，「成為懶散與怠惰的俘虜，持續地坐 在電影院裡，處在明滅跳動的光影中，整個人的感知呈現了一種遲緩的現象，好似是居 住在另一個世界的隱士，將自己從現實中掙脫出來。」³⁷

《螺旋堤》電影有著很清楚的架構，它分成了三部，每一部約十分鐘，再加上片頭 與片尾。在片頭裡，觀眾被鏡頭快速地帶到了另一個時空，一場源自於太陽的爆炸正式 宣告了這個虛構宇宙的新生；在片尾裡，鏡頭則一直定在位於紐約的剪接室內，剪接檯 上方就掛著《螺旋堤》的黑白照片，顯示了它的缺席。而當電影結束時，觀眾會經由片 中的一些指示，脫離這個虛構的世界。在片子裡，描述了些擴張與壓縮的情形、對時間 與空間的分割等，大體上都在詮釋著一種從侷促規模中解放出來的感覺，「就電影而言，

36 Ibid. pp.140-141: “What we take to be the most concrete or solid often turns into a concatenation of the unexpected. Any order can be reordered. What seems to be without order, often turns out to be highly ordered. By isolating the most instable thing, we can arrive at some kind of coherence, at least for a while. The single rectangle of the movie screen contains the flux no matter how many different orders one presents.”

37 Ibid. pp.140-141: “would be a captive of sloth. Sitting constantly in a movie house, among the flickering shadows, his perception would take on a kind of sluggishness. He would be the hermit dwelling among the elsewheres, foregoing the salvation of reality.”

你有近程、中程及遠程的視野。事物的規模大小變成了距離遠近的關鍵。」³⁸

《螺旋堤》電影的第一部是在車上拍的，攝影機代表了人們對外在世界的入侵，鏡 頭向前看看、又向後看看，然後停了下來，在畫面上形成一種古怪的靜止；下一秒，公 路在觀者眼底飛馳而過，像一條線一樣，穿透了人們的內在世界。史密森認為：「地點 與事物不太可能完全結合，如電影中所呈現的景象一般，有一條泥土路直奔猶他州的某 個地點。」事實上，「一條路能在地點與事物之間向前或向後走到別處去，你也可以說 它根本就不通往任何地方。這種現實與電影的對立驅使一個人進入到宇宙的分裂裡。」

39換句話說，一個拍攝公路行進和一個拍攝猶他州景色的鏡頭，在尚未處理之前，是沒 有直接關係的，但它們在經過剪接後，觀者就會在電影裡看見這兩個鏡頭被合併，產生

「公路通往猶他州」的情節。一旦這兩個鏡頭脫離電影的剪接手法，它們就回復為單純 的攝影片段，而不能傳達任何意義，這點也可以說明為何電影被解釋為虛構的。

影片第一部另以逆時針方向轉動的鏡頭開始，畫面穿過書本與地圖後，徘徊在地平 線上下，彷彿充滿期待、要朝向某個目的地走去。此部份主要以朗誦貝其德的《無以名 狀》配音⁴⁰為重心，再配上透過紫色濾鏡所拍攝的紐約自然歷史博物館恐龍廳。從無法 說個明白的笛卡兒式推論裡，很難去設想他（朗誦者）的存在為何：

自我在這兒以來，什麼也不曾改變。但是我不敢推斷從今以後，什麼都不會 改變。讓我們試著來看看，這種想法會通向何處。我曾經在這兒，從我開始在這 兒至今，我的外觀總會在別處再被其他人添上。一切都持續進行著，無時無刻地，

在最大可能的平靜裡，在最完美的秩序裡，除了一兩個現象外—重要的是，它們 哪一個的含義可讓我逃脫。不，並非是它們的含義可讓我逃脫，而是我自己的逃 避和它們一樣多。這裡的所有事情，不，我不應該這麼說，我不能，我不欠誰一

38 Smithson, Robert. “The Monuments of Passaic”. In Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture.

Ithaca and London : Cornell University Press, 1981, p.90:

“Speaking in terms of cinema, you have close, medium and long views. Scale becomes a matter of interchangeable distances.”

39 Smithson, Robert. “The Spiral Jetty”. In Flam, Jack, ed. Robert Smithson: The Collected Writings, pp.151-152:

“Unlikely places and things were stuck between sections of film that show a stretch of dirt road rushing to and from the actual site in Utah. A road that goes forward and backward between things and places that are elsewhere. You might say that the road is nowhere in particular. The

disjunction operating between reality and film drives one into a sense of cosmic rupture.”

40 Beckett, Samuel. “The Unnamable”, 引自史密森《螺旋堤電影分鏡，第一部，第二部》

（Movie Treatment for Spiral Jetty, Part 1, Part2）內容。

個存在，這些微弱的篝火並不是那些可以照亮或燃燒的。沒什麼地方可去，來自 不知名的地方…

在貝其德著作中，笛卡兒式的推論顯得有些荒謬，因為他認為後者只是為自己創造 了一個小宇宙，像個虛幻的上帝一樣，在哲學的世界裡為平凡的事物作出合理的解釋。

而自然歷史博物館內那種冰冷的陳列方式，則在畫面上形成了某個秩序，凝結了時 間與空間。史密森還在影片裡進行破壞世界地圖、使用鏡子反射書影⁴²等儀式，從事朝 向螺旋堤這個「失落的世界」（The Lost World），也是死亡領域的冒險—一個時間與空 間都沒有固定形狀、也不曾靜止不動的世界；在這裡，所有的儀式都奠基於可演示出來 的抽象歷程上。

在下一個鏡頭裡，地平線上的情形有了變化，圓周變成了中心，變成「一個開始的 點」，這種由邊緣轉為中心的過程，就好像是一次倒退的旅程，不只在地理上實質地倒 轉，也倒回了一種源頭的感覺。所以觀眾會在他的座位上，迎面遭遇他自己—在每個腳 步、每個無名的人影背後，都可以找出他的自我意識。因此，在電影的進行過程裡，隨 著螺旋堤慢慢成形，觀眾的自我也一步一步地被建造起來，他們必須強迫自己面對修築 在深水中的狹道，想像自己正走上它。而除了史密森或觀眾自我投射的主角，在片中還 帶到許多其他配角，如自然歷史博物館內的展示櫥窗上反射了攝影師的側面剪影；在螺 旋堤的建造期間，觀者可以聽見水裡有不知名的腳步聲等，這些片段只有到最後一部份 才全數集中⁴³。

史密森在用標樁與繩索從中心點畫出這個螺旋形時，它還只是一個數學構造，談不 上什麼內涵。但是當石塊伴隨著嘈雜的引擎聲轟然地倒入湖中，濺起水花（電影在這一 段稍微慢了下來），吃力地在水中推進一條螺旋狀道路時，那種量感在觀眾心裡是很有

41 Ibid:

“Nothing has ever changed since I have been here. But I dare not infer from this that nothing ever will change. Let us try and see where these considerations lead. I have been here, ever since I began to be, my appearances elsewhere having been put in by other parties. All has proceeded, all this time, in the utmost calm, the most perfect order, apart from one or two manifestations, the meaning of which escapes me. No, it is not that their meaning escapes me, my own escapes me just as much. Here all things, no, I shall not say it, being unable to, I owe existence to no one, these faint fires are not of those that illuminate or burn. Going nowhere, coming nowhere…”

42 在一個簡短的鏡頭中，一堆書本疊放在一面鏡子上，頂端放著最小的書—亞瑟．卡那．杜耶

（Arthur Conan Doyle）所著之《失落的世界》。

43 那些在電影最後一部中出現的身影，都只能看到背面。Cf. Beckett, Samuel. Film – He Joe.