畫科階級的間隙

雖然繪畫在雷翁‧巴蒂斯塔‧阿爾貝爾蒂(Leon Battista Alberti,1404-1472)那

被比擬為窗戶，然而他希望在繪畫中所看見的並不是一般的景緻，而是「故事」 風景畫（landscape painting）而是歷史畫（history painting）。隨著學院的建立，

歷史畫也成為學院派畫家致力追求的主題，甚至在十七世紀法國的皇家繪畫與雕 塑學院中，古典的概念通過安德烈‧菲利比安(André Félibien,1619-1695)的闡釋 而演變為畫科階級（hierarchy of genres）──依繪畫題材的「高尚」程度而進行 的題材等級區分。畫科階級的分類模式則亳不遮掩地顯示出以人為中心的意識型

一、學院藝術（Academic art）

學院藝術的出現是受西方藝術學院中影響所產生的藝術流派。它是受法蘭西 藝術學院所訂定的標準，在新古典主義和浪漫主義運動中，受影響的藝術家和藝

23 琳達‧諾克琳(Linda Nochlin,1931-），刁筱華 譯，《寫實主義》，台北，遠流出版，1998 年，

頁 25。

術作品，以及追隨這兩種藝術運動，並試圖將其藝術風格和特點融合的藝術，概 括來說，被學院所影響的藝術都稱為「學院藝術」。而學院藝術不斷汲取新的創 作風格，一些曾反對學院藝術的創作風格，之後亦被學院藝術所收編。其最具代 表性的藝術家如威廉‧阿道夫‧布格羅（William Adolphe Bouguereau,1825-1905）。

圖 5 威廉‧阿道夫‧布格羅《暮色心境》1882 年 油彩、畫布 207.5 x 108 cm

1562 年喬治．瓦薩里(Giorgio Vasari,1511-1574)在佛羅倫斯創建了首間藝術 學院藝術繪畫學院（Accademia dell' Arte del Disegno），學生在學院中學習繪畫的 基本觀念，如解剖學和幾何學。而聖路卡學院（Accademia di San Luca），則在 1572 年成立於羅馬。聖路卡學院以藝術教育作為主要發產，且將重點置於藝術 理論的學習上。其學院便成為後來成立於 1648 年的法國皇家繪畫暨雕刻學院

（Académie royale de peinture et de sculpture）的典範原型。皇家繪畫暨雕刻學院 的成立是為了區分自由藝術創作者與以體力勞動的畫匠，而這種區分是由知識份

子組成的傾向，對於學院藝術的發展影響深遠。

而當時的路易十四為加強掌控法國藝術界，於 1661 年重整了法國皇家繪畫 暨雕刻學院。這時學院在藝術的定位上產生了分歧，這場名為「風格之戰」的爭 論重心在於，應以彼得‧保羅‧魯本斯(Peter Paul Rubens,1577-1640)還是尼古拉‧

普桑(Nicolas Poussin,1594-1665)作為模範，支持普桑派主張素描的「線」，而支 持魯本斯派則主張訴諸於情感的「顏色」。而在十九世紀時，則再次展開這場風 格之爭，讓‧奧古斯特‧多米尼克‧安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)代表的新古典主義和歐仁‧德拉克羅瓦(Eugène Delacroix,1798-1863)

為代表的浪漫主義。

二、寫實主義（Realism）

寫實主義一般被定義為關注現實和實際而排斥理想主義，在藝術上則指對自 然或當代做精準、詳盡、不修飾的描述。寫實主義將想像和裡想摒棄，並主張如 實的觀察外在事物。詹姆斯‧亨利‧魯賓(James Henry Rubin,1960-)認為：「寫實 主義是十九世紀中後期的藝術運動，它試圖以對當代生活無偏見的觀察為基礎，

是瞬息而不是永恆、是軀體而不是靈魂、是物質而不是精神。他的裸體畫不是神 話中女神的象徵，她們不過是畫室內的模特兒本人，有人曾問他為什麼不畫天使，

他回答說：「讓我看天使長什麼樣子，我將為你畫一個。」

在奧爾南舉行的葬禮這件作品中，村民們參加葬禮是出於一種責任感，牧師 以例行公事的態度讀著葬禮祭文，掘墓人漫不經心的等候輪到自己要完成的工作。

畫面中沒有一個人表現出哀傷的情緒。墳墓邊上死者的頭蓋骨只是增添了一種寫 實主義的氣氛，不是為了要象徵死亡的可怕與可悲。

圖 6 古斯塔夫．庫爾貝《奧爾南的葬禮》1849 年 油彩、畫布 315 × 668 cm

而雕塑就要以奧古斯特．羅丹(Auguste Rodin,1840-1917)為代表，羅丹與其 他領域部分有遠見的藝術家一樣，他的創作從歌頌英雄的崇高題材轉向平凡事物 的表現。羅丹總是從雕刻材料的自然特徵出發，既不對其進行喬裝，也不棄其原 貌，似乎是從大理石本來的的狀態中雕刻完成的。這與米開朗基羅‧迪洛多維科‧

博那羅蒂·西蒙尼(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni,1475- 1564)在作品 中表現人與物質束縛的奮力掙扎不同，這表現了羅丹對創作媒材的由衷之愛，一 種對大理石所蘊藏的一切藝術表現的可能性和潛力的探索慾望。

在羅丹的作品中看似沒有完成的部分是有意識的和刻意設計的表現主題組 成部分，羅丹的創作超越了僅僅對形象的描繪。他將雕刻界定為凹陷與凸出的藝

術，或說是洞穴與隆起的藝術，因此，光和影就成為賦予物質材料與生氣的要因。

他的雕刻並不旨在表現恢弘的氣魄，而是著重表現陰影的藝術效果，它們似乎存 在於時間的過程中而不是空間裡。他的作品中極少表現出逃避現實的思想傾向，

也沒有像浪漫主義沉浸於對死后人們經歷中世紀地獄之火的表現，相反的，羅丹 塑造人物的人生態度表現了他們所經歷的內心痛苦、他們日常生活中所經歷的磨 難、焦慮與噩夢，如地獄門就是其代表作。

圖 7 奧古斯特．羅丹《地獄之門》1880–ca.1890 年 青銅 高 5.4m 寬 3.66m 厚 0.84m

十九世紀成為歷史畫「一種繞著美人英雄題材打轉、歌頌永恆理想、抒寫不 變價值、在畫壇存在相當久的畫類」的終結世紀。²⁵

筆者認為寫實主義的出現，是藝術史脈絡中一個重大的轉折點，它不僅嶄新、

拓寬了歷史感，連同著時間感也發生了劇烈的變化，這不得不正視十九世紀新的

25 琳達‧諾克琳(Linda Nochlin），《寫實主義》，頁 17。

民主觀念在其中的催化。如法國文評家、歷史學家依波利特‧阿道爾夫‧丹納

（Hippolyte Adolphe Taine,1828-1893)所言：「別再理會那些憲法理論、憲法體制 理論、宗教觀、宗教體系觀什麼的，何不去瞧瞧工廠裏的人、辦公室裏的人、田