詩意哲學的圖像建構－陳逸鋒「空間」與「白」系列作品探討

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(1)國立臺灣師範大學美術系研究所碩士班西畫組碩士論文. 詩意哲學的圖像建構－陳逸鋒「空間」與「白」系列作品探討. Construct the Image of Poetic Philosophy—The Work Series of I-Feng, Chen “Space” and “White”. 指導教授: 朱友意教授研究生: 陳逸鋒撰中華民國102年6月 i.

(2) 摘要. 此創作研究命名為《詩意哲學的圖像建構》，旨在探討「詩意」，如何在視覺圖像中建構詩意的存有與詩意的體驗，筆者藉由巴舍拉現象學探討詩意象與藝術史脈絡來探究自身創作的圖像建構。要理性分析詩意如何顯現並不容易，與其釐清詩意為何，不如將焦點放在詩意的感受，既是回到詩意感的本身。「詩意」之所以能夠被感知，其因是情境的接受，它並不會突然出現，而意圖獲取詩意感，必先進入情境之中、沉溺於其中，迴盪在清新的詩意象裡，並持續的誇大。現象學物質的本質探究，在詩意體驗中不具任何意義，唯有囊括在情境之中的物質才有被認知的價值，對於場所與物質的想像必須是先於思維的。在筆者的創作中，表現形式的建立乃是承載詩意象的關鍵，藉由藝術史脈絡的探討，得以釐清筆者創作形式的源頭。從文藝復興的線性透視、新現實主義攝影的形象特寫、學院藝術畫科階級的破除、寫實主義的形象肖似、塞尚的圖象知覺統合、李希特漠然情感的照片繪畫等……皆影響了筆者繪畫觀念與繪畫形式表達。在「空間」與「白」系列創作中，作品皆以油畫為主要媒材，而材料的運用在本文也是探討的重點，基底材的選用、塗底層的程序、繪畫層的製作和保護層實驗，皆與作品所傳達的訊息有緊密連結。在「空間」與「白」系列的創作中，筆者以簡潔的色調與形體塑造一種純粹的視覺經驗，其內無繁雜的符號象徵，單純的視覺結構更能體驗到細膩的物質，進而顯現出筆者的創作態度與生活價值。. 關鍵字：詩意、現象學、迴盪. ii.

(3) Abstract. The creation of this research is “Construct the Image of Poetic Philosophy”. It is to investigate how the poetic can be constructed and experienced through visual art. The artist use “phenomenology of Gaston Bachelard” to explore the skeleton of poetry image and art history. By doing so, the artist would format the image of self creation. Concerning with the difficulty of reveling the poetry logically, source back to poetry itself and it’s feelings would be better. Poetic flavor can perceive due to scenario acceptance, and it would not appear in a sudden. To acquire the poetic flavor, we should enter deep into the atmosphere. To continue, the feelings can be extended and reverberate in the fresh poetic imaginary. It is meaningless to research the nature of phenomenology in experience of poetic flavor. It is only when substance includes inside the scenario that has the value to be cognized, besides, the imagination of space and substance should go former than thinking. The creation of form of expression is the transition point of poetic flavor. Through the investigation of art history’s skeleton can clarify the fountainhead of artistic form. There are several impact factors of artist’s mentality and painting form expression: from linear perspective of Renaissance, image close-up of Neorealism photography, painting class eliminate of academic art, image resemblance of Realism, image perception’s integration of Paul Cézanne, photo painting of Gerhard Richter’s indifferently emotion and so on. The working series of “Space” and “White” use oil painting as a main media. The use of materials is also an important issue discussed in this research. From the substrate’s select, primer layer’s process, painting layer’s produce, and protective layer’s experiment, are all closely connected with the art works. The artist use simple hue and form to model a pure visual experience in these series of works. It’s better to experience delicate materials from pure inner symbolic and simple visual structure. Furthermore, it would reveal the artist’s creative attitude and value of life.. Keywords：Poetic Flavor, Phenomenology, Reverberate. iii.

(4) 圖目錄編號圖1. 圖. 說明. 頁碼. 菲利波．布魯內萊斯基《弗羅倫斯大教堂圓頂》，總高 154.84m 圓頂高 111.86m，1420–1436 年. 16. http://www.wga.hu/index.html. 圖2. 馬薩奇奧《三位一體》，濕壁畫. 17. 667 x 317 cm，1425–1428 年 http://www.artble.com/. 圖3. 阿爾波特‧蘭格‧帕奇《樓梯間，從下面看》，銀鹽相紙，22.9 x 17.1 cm，ca.1929 年. 19. http://metmuseum.org/. 圖4. 卡爾‧布勞斯菲爾德《刺蓮花》，銀鹽相紙，29.8 x 23.8 cm，ca.1920 年. 20. http://pinterest.com/hidetomoogura/ karl-blossfeldt/ 圖5. 威廉‧阿道夫‧布格羅《暮色心境》，油彩、畫布，207.5 x 108 cm， 1882 年 http://www.museumsyndicate.com/. iv. 22.

(5) 圖6. 古斯塔夫．庫爾貝《奧爾南的葬. 24. 禮》，油彩、畫布，315 × 668 cm， 1849 年圖7. http://www.the-athenaeum.org/ 奧古斯特．羅丹《地獄之門》，青銅，高 5.4m 寬 3.66m 厚 0.84m， 1880–ca.1890 年. 25. http://www.musee-rodin.fr/en. 圖8. 保羅‧塞尚《有大松樹的聖維克. 28. 多山》，油彩、畫布，66.8 x 92.3 cm，1887 年圖9. http://www.visitmuseums.com/ 傑哈‧李希特《貝蒂》，油彩、畫布，102 x74 cm，1988 年. 29. http://www.gerhard-richter.com/. 圖 10. 威廉‧卡爾夫《有牛角杯的靜物》，油彩、木板，82 x102 cm， ca.1653 年. 31. http://www.nationalgallery.org.uk/ 圖 11. 《＃015》創作資料. 37. 圖 12. 《＃015》創作資料. 37. 圖 13. 《＃015》創作資料. 37. v.

(6) 圖 14. 《＃015》創作資料. 38. 圖 15. 《＃015》創作資料. 38. 圖 16. 《＃015》細部. 39. 圖 17. 陳逸鋒《＃015》，油彩、畫布、木板，91 x 91 cm，2013 年. 39. 圖 18. 陳逸鋒《風景》，複合媒材，131 ×. 42. 108 cm，2010 年. 圖 19. 陳逸鋒《角落》，油彩、畫布、木板，116.5 x 91 cm，2010 年. 43. 圖 20. 陳逸鋒《布》，油彩、畫布，91 x 72.5. 44. cm，2010 年. vi.

(7) 圖 21. 陳逸鋒《＃002》，油彩、畫布，. 45. 176 x 67 cm，2011 年. 圖 22. 陳逸鋒《＃003》，油彩、畫布、木板，72 x 72 cm，2011 年. 46. 圖 23. 陳逸鋒《＃004》，油彩、畫布、. 46. 木板，72 x 72 cm，2011 年. 圖 24. 陳逸鋒《＃006》，油彩、畫布、木板，116.5 x 91 cm，2011-2012 年. 47. 圖 25. 陳逸鋒《＃007》，油彩、畫布、木板，116.5 x 91 cm，2012 年. 48. 圖 26. 陳逸鋒《＃008》，油彩、畫布、木板，116.5 x 91 cm，2012 年. 49. 圖 27. 陳逸鋒《＃011》，油彩、畫布、木板，162 x 162 cm，2012 年. 50. 圖 28. 陳逸鋒《＃013》，油彩、畫布、木板，116.5 x 91 cm，2013 年. 51. vii.

(8) 摘要……………………………………………………………………………………………………….……………...…ii 英文摘要………………………………………………………………………………………….……………..………iii 圖目錄……………………………………………………………………………………………..………………………iv. 目次第一章緒論 ................................................................................................................. 1 第一節研究動機及目的...................................................................................... 1 第二節研究範圍.................................................................................................. 2 第二章詩意建構 ......................................................................................................... 7 第一節詩意的體驗.............................................................................................. 7 第二節空間意象.................................................................................................. 9 第三節白與空白................................................................................................ 11 第三章場景的躍升 ................................................................................................... 14 第一節古典傾向與攝影經驗的混合................................................................ 14 第二節畫科階級的間隙.................................................................................... 19 第三節主題的消失與場景的躍升.................................................................... 25 第四節潔白的載體............................................................................................ 29 第四章「空間」與「白」系列作品實踐 ............................................................... 33 第一節創作媒材................................................................................................ 33 第二節創作過程記錄........................................................................................ 35 第三節創作內容................................................................................................ 39 結論.............................................................................................................................. 51 附錄.............................................................................................................................. 53 參考文獻...................................................................................................................... 63. viii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機及目的在全球化的藝文脈動下，當代藝術因資訊快速流動而大量的進入學院體制，而學生則在旅外回國教授的鼓舞下，嘗試繪畫以外的創作模式，那些前衛的藝術觀點與媒材，便逐漸在大學校園內吹起一股風潮。此一現象，使筆者面對藝術創作時，內心的不確定感與焦慮感不斷的擴大，也開始質疑自身的創作。為了重新審視創作與筆者之關係，則在 2008 年一月前往巴黎…等西歐地區遊歷，試圖尋找創作上的解答，在檢視創作的過程中一直將繪畫古典技法視為包袱，試圖想要將它擺脫，而在遊歷的當下對此想法也有一百八十度的轉變，進而體悟到形式與技法只是傳達訊息的方式，不是創作的本質，並將繪畫媒材與藝術創作重新定義和回歸。進入研究所後，筆者從生活經驗中尋找創作題材時發現，面對自處時，長時間的感受，使自身對於生活周遭的物質感知顯得自然而然進而忽略，這些不經意被忽略的對象物，對筆者來說總是散發出濃郁的氛圍，進而引發筆者的關注，使筆者對於生活周遭的感知經驗再次進行重新的確認，而這種感知不是官能性的，而是詩意的，當物質的想像凌駕於物理性的感知，而對被感知物象物發出讚嘆時，詩意感油然而生。筆者察覺到這些詩意感知的源頭總是來自於片斷的或不完整的細節描繪，當我們在閱讀文章時我們不會說這一篇文章很有詩意，而會說這一段文字富有詩意；當我們在欣賞繪畫作品時也不會說這一系列作品富有詩意，而是說這一幅畫很詩意。這些細節的察覺正是筆者對於繪畫思考的回應，回溯當筆者在接受繪畫養成階段時，老師總會跟我們說：「細節不重要，畫面的整體比較重要。」這句話對筆者影響甚深，當時暗自在心中呢喃：我明明先看到的就是細節，哪來的整體啊。 1.

(10) 當然筆者理解當時老師所言，是針對於一個完整畫面處理的優先順序，但對於進入觀看思考中的筆者來說，這一句話是有疑問的，什麼是整體?當時並不在意的疑問一直滯留於內心，由於進入研究所後一直想在創作上找到出口，便開始釐清心中已久的疑問。當我們進行觀看時，視覺的首要感知是由點延伸為線進而擴張至整個面，筆者對整體的概念從完整的點、線、面也相對的理解為片斷的點、線、面。由於片斷的細節不斷繁衍而擴充整體，如同聲音縈繞於山谷間，在聲響反覆的折射下，範圍不斷擴大。所以筆者認為要掌握整體必須先從細節開始，詩意的體認也是一樣的，因為情境會由細節不斷的強加而慢慢的擴大。. 第二節研究範圍當觀者在觀看「物」時所引發的想像，這種想像是發生在對物的思考之前，當人在觀看時，往往會對其物進行思維，但在我們思維之前意識會先碰觸對於其物的想像，而這種想像可能是一瞬間的，筆者暫且將此先於思維的意識稱為「詩意」。至於詩意是什麼？這個問題實在無法為它確切的下個註腳，而描述它的方法，可能就只有加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard,1884-1962)所說的：「回到意象（image）出現瞬間的當下」。1對於詩意，此一無法明確指涉其義的詞彙，筆者以現象學裡存而不論的概念將它暫時的懸置，並回到使產生詩意前的感知狀態，即回到情境的本身，讓此種感知狀態在迴盪(retentir)中獲取無間隙的體驗。筆者創作之初衷是對於生活情境的一種細膩體驗，察覺被忽略情境的詩意做為創作的出發點，而詩意的察覺則是筆者對於情境判讀的主觀詩意感受，由創作者閱讀被感知物所引發的「迴盪」是一種清新的意象，不同於共鳴狀態的知性聯想，而是發現存有的整體震撼，如同尤金．閔可夫斯基(Eugène Minkowski,1885-1972)以聽 1. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard,1884-1962)，龔卓軍、王靜慧譯，《空間詩學》，台北，張老師文化出版，2003 年，頁 35。 2.

(11) 覺的隱喻說明詩意的可傳達性。迴盪。就好像一道泉源存在於一個封口的瓶子裡，它的聲波卻持續在這個瓶子的瓶身上造成回響，讓瓶裡充滿了它們的聲響。或者更進一步說，就好像打獵的號角聲，以其回音在四處迴盪，讓最小、最纖細的葉子和苔蘚都會在日常的動作中發抖，進而改變了整個森林，使森林鼓脹至極限，成為一個共振、響亮的世界……。2 此一聽覺的隱喻同時將時間與空間濃縮了，正如同筆者所察覺片斷的情境所引發的詩意，當我們想要進入詩意的存有中，勢必要先體驗意象的迴盪。筆者之創作分為兩個部分；其一「空間」系列，主要是想探討片斷場域圖像的視覺閱讀方式，一種詩意的、想像的、先於思維的幻想，不同的空間狀態的閱讀所產生的意象也不盡相同。筆者以第一人稱的視覺框景作為汲取詩意象的載體，而圖像框景內的場域總是被包覆著，藉由此種非典型的風景場域提出一種詩意存有的入口；而「白」系列，一種旁敲側擊的視覺體驗方式，當我們在感受白時為什麼會覺得白，不是因為被對象是白的所以它是白的，而是因為有不白的部分所以它看起來才是白的，如一面白牆上有汙漬我們才能意識到牆是白的，此種對白的意識與想像是經由纖細的情境感受所得以獲取的，而藉由圖像中對象物形體的可塑性，表述一種情境經驗的想像，扭曲的、折疊的、延展的物質形態與感受白的方式結合，一種潔淨的視覺意象，呈現出無限延伸的情境空間。「空間」與「白」系列作品中雖然分別是在描述場域與物質的感知，但同樣在探討圖像閱讀的詩意，筆者藉由法國著名哲學家巴舍拉的著作《空間詩學》中探討詩意哲學來做為學理根基，但並無意以其現象學的嚴謹辯證來進行作品分析。巴舍拉認為透過閱讀一句寓意勝出的詩句，得以浮現出意象的清新感，而筆者也認為透過觀看一件深刻的作品也是相同的，不管我們是閱讀詩句還是觀看畫作，我們都深深的浸入存有之中。本文除了對筆者創作中詩意存有的釐定外，也將以藝術史脈絡進行對創作形式的探討與影響之根源。 2. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 60。 3.

(12) 一、詩意哲學的建構–巴舍拉式現象學巴舍拉的哲學研究經常被分為「科學哲學」與「詩學」，此區分範疇由其生平著作便可得知，早期出版《相對論的歸納價值》、《原子與直觀》等科學哲學專書，直至出版《火的精神分析》開啟了他對於宇宙四大元素：火、地、氣、水的心理分析，到了晚年則出版《空間詩學》、《幻想詩學》巴舍拉聲稱為現象學的轉向，試圖建立一門詩意哲學。巴舍拉雖然早期接受物理學與科學哲學的啟迪，但也從客觀的理性思考轉為詩意的想像，如此理性與激情並置的龐大知識結構，在此恕筆者無力也無意將其所有哲學主軸一一釐清進行分析，本文試著將焦點集中在《空間詩學》中詩意哲學所建構的探討方式，一種進入詩意象的存有。詩意不僅是精神的現象學（phénoménologie de l’esprit），更是靈魂的現象學（phéno–ménologie de l’âme）3，巴舍拉認為「靈魂」這個詞彙，在詩歌當中是無法磨滅的，是可以為詩意作為擔保的。我們概略來看詩意的建構步驟：閱讀行為→迴盪現象的體驗→清新感的意象浮現，由此可發現巴舍拉現象學方法論，沿襲於埃德蒙德．胡賽爾(Edmund Husserl， 1859-1938)4現象學還原概念：直觀→懸置→回到事物本身。但也僅止於此方法論而已，兩者皆是以行為導入→將核心放入括弧內→獲取對象的原型，前者是對事物內在情境的全然還原，而後者則是對事物本質的朝向。別於二十世紀現象學運動史，巴舍拉的現象學是獨特的，令人詫異的利用現象學方法，去觸碰貼近靈魂和精神的詩意存有，他將此論聲稱為現象學的轉向，則「夢想意識」就是他最關鍵的轉折，使筆者進一步開啟對詩意的認知。面對創作的論述與詮釋，一直是筆者所不擅長的。「你的作品想表達的是什麼？」這句話困擾我已久，其因是對符號與圖像的象徵、心理學分析等……並無法完全囊括自身創作本意上的傳達意圖。而使筆者陷入了「解釋」作品的思索中. 3 4. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 38–39。埃德蒙德．胡賽爾(Edmund Husserl,1859-1938)，著名德國哲學家、現象學之父。 4.

(13) 打轉，而無法抽離。直到接觸了《空間詩學》經由巴舍拉對於詩意存有的辯證，使筆者面對此問題迎刃而解，從對作品「詮釋」移轉到作品「感受」，如巴舍拉所言「就好像詩人的存在就是我們的存在」5。. 二、源於藝術史脈絡之創作探討創作者身處於歷史軸線上，面對藝術創作不管有意無意總是如實反應當下的生活環境與文化認知，「當代」這個名詞被許多藝術史學者用來形容現階段的藝術史進程。1984 年亞瑟．丹托(Arthur C. Danto,1924-)發表了一篇名為《藝術的終結》的論文，這看似令人咋舌的命題，其實並不是真正的認為藝術已走到了盡頭，而是在講述目前正處於藝術史斷裂的時期，是一個沒有大統一敘述來主導創 7 作的發展時期，也就是丹托所謂「無所不包」6的後歷史藝術（post–historical art）。. 如同筆者前述，對自身的創作上的疑問似乎在此找到了出口，經由丹托的提醒，在當代這藝術多元時期，筆者對於創作形式似乎找到一個進入的方式。「油畫」這約定俗成的媒介不再只是，以油料為媒劑，將色粉與油料混合，而後轉置於基底材料上的繪畫再現方式，現代主義的出現使繪畫踏上新的里程碑，油畫不再只是再現的工具，而是轉向再現工具本質的藝術探究，爾後的後現代主義雖然為現代主義的反動，但它並未拾起現代主義之前的模仿論特質，而是將前者純粹、清晰的藝術特性，反向進入混雜、模糊的藝術多元狀態。在挪用、解構、並置……等創作形式與觀念多元的當代藝術史軸線上，就表現形式來說，源遠流長的模仿論似乎也已被當代藝術解放與重新建構，只是相較於古典繪畫風格整體的聖潔主題形象到了此時，已轉為片斷圖像問題的質疑與反省，高尚、嚴肅的主題性似乎在此已被削弱，取而代之的則是爭議性、流行文化的圖像再現。如同 1964 年傑哈‧李希特(Gerhard Richter,1932-)所言：「我對於繪. 5 6. 7. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 41–42。亞瑟．丹托(Arthur C. Danto,1924-)，王雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後–當代藝術與歷史藩籬》，台北，麥田出版，2004 年，頁 39。亞瑟．丹托(Arthur C. Danto)，《在藝術終結之後–當代藝術與歷史藩籬》，頁 39。 5.

(14) 畫主題沒有任何的偏愛，當然有一些事物對我特別有吸引力，然而我對此不很肯定……」。8當然，對李希特來說攝影術的運用是關鍵，使對於題材的選擇盡量的保持漠然與中立的態度。延續此種創作態度來看，我們似乎可以依循藝術史軸線回溯到寫實主義，當寫實主義的出現使得故事的整體時間概念被截斷，轉為情感與時間壓縮的片斷真實，正如李希特的創作態度一致。筆者認為，一段藝術時期或風格的產生絕不是突然出現的，在藝術史脈絡中不斷的累積與思考，對一位藝術創作者來說才是應該汲取的養分。. 8. 網路資料，http://tw.myblog.yahoo.com/jw!sIB9tYaBFx40I4xqwPN5oA--/article?mid=1054，檢索日期 2013/5/23。. 6.

(15) 第二章詩意建構本章以《空間詩學》一書中，巴舍拉意圖築構一門詩意哲學來做為筆者學理基礎的核心。首先以其現象學的導入方式釐清迴盪與進入迴盪的方法，一種清新意象的獲取。再者將以巴舍拉所提出，空間意象中時空往返經驗的想像活動，分析角落與私密感意象。最後則是述說感受白的方式，一種相應對照的間接感知，沉浸於白意象的情境延續。. 第一節詩意的體驗在筆者的創作中，「詩意」即是作品探討的核心，而詩意的釐清便是本文研究的首要課題。巴舍拉的詩意哲學是建立於詩歌文本上的閱讀行為，而筆者試著以其詩意探究的方法進行繪畫圖像情境的閱讀。如同前文所述，當我們想要在圖像中獲取詩意像，就必須先透過直觀，進而浸入幻想之中體驗迴盪，而產生迴盪現象的必要條件就是進入方式的「沉溺」與「誇大」9。. 一、迴盪在《空間詩學》中，巴舍拉引用閔可夫斯基的「迴盪」來形容詩意象存有的聲響折射，這說明了詩意象的可傳達性，但用理性的思考去探究詩意的存有並不容易，甚至是不可能的。就巴舍拉的觀點來看，以心理學或精神分析的角度所釐定的詩意，是無法解釋那股不可預期的清新意象，唯一可以獲取詩意存有的方式即是進入詩意象本身，對詩意的讚嘆，去體驗那股清新感，迴盪就是進入詩意中激盪的過程，則靈魂也通過詩意象訴說自身的存有。在此一迴盪的過程中，藉著一舉超越所有心理學和精神分析，我們感受 9. 邱俊達，《朝向詩意空間：論巴舍拉《空間詩學》中的現象學》，國立中山大學哲學研究所碩士論文，未出版，1999 年，第一章，頁 6。 7.

(16) 到一股詩意的力量自我們本身素直昇起。在迴盪之後，我們才能體驗到共鳴、情感的反響（répercussion），喚醒了我們的過去。10 為何是迴盪，而不是共鳴？共鳴處於生活體驗中各個層面，能表現一種精神奔放的豐富性，因其強烈程度在不同層面表現，但它並無法超越迴盪所處的層面，只是一種水平的狀態。在共鳴中我們聽到了詩，是一種第二人稱的知性聯想；而迴盪則是帶來不同層面的改變，它形成一種存在的整體感，賦予存在更大的深度，直達靈魂，一種垂直性的深切感受。讓詩化入我們自身，我們不只聽見了詩，更進一步的訴說著詩，是處於第一人稱的整體震撼。唯有超越共鳴進入迴盪才得以彰顯存有的深度。要獲取詩意必定要先體驗意象的迴盪，不是要分析詩意而是要體驗詩意，而共鳴感是建立在迴盪體驗的認知上，從存有深度中折射出的情感經驗。迴盪，在巴舍拉所研究的詩意想像領域，有著不可分割的現象學特性。他涉及藉由單一詩意象的迴盪，觸發詩意創造的真實覺醒，直達閱讀者的靈魂，詩意象將我們安置在存有者的源頭上。. 二、進入的方式除非他讓自己沉溺其中，毫無保留，否則他就根本沒有進入那個詩意空間（espace poétique）。11 現象學家要做的不是簡化，也不是解釋，更不是去比較，而是把他誇大的種種事物的這個動作再加以放大。12 那麼要怎麼體驗迴盪？以上這兩段敘述來看，沉溺與誇大乃是體驗迴盪的關鍵點，當我們感受清新的詩意象時，我們會發現到它跨主體性的特質，觀者藉由詩意象的吸引沉溺於其想像之中與創作者繫起了一條連結線，進而瓦解主客體對立的疆界，而這條線的頭和尾是分別是在哪一端，在此已不重要。如果說沉溺， 10 11 12. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 42。加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 48。加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 83。 8.

(17) 是引發迴盪現象的契機，那麼誇大就是就是在幻想活動中體驗迴盪的推進動力，當我們沉溺於想像之中，我們彷彿進入了另一個世界，如童年時回憶的實現，並且往往被誇大。我們必須在我們知道之前，描述出我們在想像什麼，必須在我們核實之前，描述出我們夢想著什麼。13藉由沉溺與誇大，使我們不再陷入主客體的僵化，我們在迴盪中所獲取的意象，不再是一種達成認識目標的客體對象，而是激發想像活動、打開詩意空間的對象，確認出描述想像與幻想的優先性，而非急於核實與解釋，才能讓我們真正的認識到意象。. 第二節空間意象場所，乃至於空間，對我們來說具有什麼意義？除了尺度、畫面、身處其中的感受外，還含括了人類過往記憶的內容。也許在舊地重遊中似曾相識的場景記憶被喚醒，我們因而獲得相異時空向度中往返的經驗。空間如同形式，而記憶是構成引動情緒的元素，因此我們先要指出場所中，回憶展現出的樣貌及其與空間之關係。藉著回憶築構過往的生命痕跡，來瞭解其內蘊的個性，而一連串過往的時光宛如人物傳記裡頭對生命內涵描寫的安排。巴舍拉指出有一些隱含、依附在棲居活動中，不易察覺得根本特性，是一種在孤寂狀態中的私密感，是屬於一種想像的價值，被想像力所擄獲的空間，不太可能跟測度評量、幾何學反思下的無謂空間混為一談。它有生活經歷，它的經歷不是實證方面的，而是帶著想像力的偏見的。14只有當空間被想像力擄獲，依據想像力的偏見注入種種的生活經歷，這種私密感才會顯現出來。. 一、角落透過窩巢與介殼朝向私密感的意象研究，無論是樹梢上隨風搖曳的窩巢，還 13 14. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 57。加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 55。 9.

(18) 是在石材般堅實中貝類軟體動物的硬殼的生命象徵，巴舍拉將注意力集中在更加具有人性化根源的私密感印象，雖然他們轉瞬即逝或純屬想像。家屋裡的每個角落（coin），房間裡的每個牆角（encoignure），我們喜愛藏匿與蜷縮其中的弧立空間裡的每一吋，對意象之想像而言是一種孤寂，也就是說，這是一戶家屋或一間房間的萌芽之處。15 家屋是生命記憶的住所，生命對家屋的依戀卻是單純的，它源自於生活中不經意，而潛意識中保存的幽暗微小，是我們佇立於當下的證明。足夠精巧的家屋可能有濕冷地窖、狹小閣樓、幽暗角落、空蕩迴廊等……為我們保留了回憶的藏身之所。家屋是我們第一個空間，是生存與體驗的起源，我們終其一生都會在白 16. 日夢裡回到這些角落。巴舍拉選擇家屋作為空間意象之基礎與起點，一方面是因為家屋具有整體性、複雜性，並努力將諸種特定價值整合於一種根本價值中17。這種根本價值，就是意象以其吸引力所凝聚的私密感，家屋不僅散發出種種意象，也透過這些意象在想像活動中彼此匯聚、交融，保存並提昇了私密價值。許多層面上，角落有拒絕之傾向，壓抑、隱藏生命的活動，因此角落成為一個否定的負面存在。在角落，我們不會言語，當回憶起自己在角落中的時光，只記得一片寂靜，連思緒也靜謐下來的寂靜。它讓我們感受到一種存有的初始特質：靜謐，意識沉澱在某個角落裡，身體處於平靜，則包圍身體的空間會營造、散發出一種靜謐的氛圍。. 二、浩瀚感浩瀚感是一種對於恐懼感與焦慮的超越，在這種超越中我們感覺到「身處他方」。它強調想像的優先性而非具體物質的表象，其所打開的空間向度，其實就是一種氛圍的改變。在這個浩瀚感向日夢的道路上，真正的產物是生長變大的意識（consciense 15 16 17. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 223。加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 70。加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 65。 10.

(19) d’agrandissement）。我們感受到自己被提昇，擁有了令人驚嘆的存有所具有的尊嚴。自此，在這種冥想中，由於在我們尚未開始夢想前，超越了世界現在與以往的樣貌，因而開啟了某種冥想中的世界，讓我們不再是「被拋於世」（jétés dans le monde）的。18 當我們真正的意識到微不足道的自我，我們就會產生龐然巨大的意識，於是我們便被帶回浩然廣闊中存有的自然活動中。當一個沉思者在面對無窮天地時，會產生一種與之相抗的意志，但是浩瀚感的意象並不是為了引發這種對抗，而是要使沉思者更為舒緩的投入其中，在大和小之間產生更緊密的結合，這種結合意味著浩瀚感並非只是自身之外的無限宇宙，同時也是自我之內一種生長變大的意識。藉由內部與外部浩瀚感的結合讓世界化入我們心中。浩瀚感就在我們自身之中，它與一種存有的擴張狀態緊密關聯，這種狀態總被生活所限制，被小心謹慎所框限，但是當我們獨處一人時，他便再度復甦。一旦我們靜止不動，我們就身在他方，並且在一個浩瀚的世界裡做著好夢。浩瀚感是靜止不動者的運動，浩瀚感是靜謐白日夢所有的動態特質。. 第三節白與空白. 一、感受白的方式在日常生活中，我們對於白的體驗非常的豐富，豐富到我們己乎已經將它認知為不存在或不重要的感受對象，當我們意識到白或白色，並不是它本身的潔白度引起我們的注意，而是我們經由不潔淨或其他顏色的感知，間接的感受到白。「白」指的不是白色而是可以感覺到白色的「感受性」。所以我們不需要尋. 18. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 280。 11.

(20) 找白，而是要尋找能夠感覺白的感受方式。. 19. 鉛筆書寫的黑字，並不在於黑字本身的黑，而是與透過書寫在白紙上的白，對應而產生黑的感受。無論白的承載是黑色還是其他顏色，只要運用空白的部分，就能使白存在其內部，為了尋求存在，白的不存在有時反而比存在具有更強烈的存在感。由於白在我們的日常經驗中容易變髒，難以保持潔淨感，這種短時間的心情，更彰顯了白美好的印象。我們將所有的色光混和在一起總合成白，我們將所有的顏料或墨水抽離也會成為白，白是所有顏色的總合，同時也是無色的，針對跳脫顏色這點而言，白是特別的顏色，也可以說白不是任何顏色。因為白跳脫了顏色，所以白有擁有可以明顯襯托出物質性的質感特質，就像空隙、留白一樣包含時間性與空間性，也包括類似不存在或零的抽象概念。就視覺感知來說，要直接的體驗白並不容易，我們必須透過對照、旁敲側擊的方式來感覺白的存在。當然，筆者在此並不想以曼塞爾表色系（Munsell Color System）或奧斯華德表色系（Ostwald Color System）……等色彩結構，理性的對白進行分析。透過體驗白進入對白的想像，沉溺於白的意象迴盪，若我們試圖要去將白做色彩分析，我們便失去了體驗那股意象的清新感的機會。. 二、空白的情境延伸空無一物的容器，即便沒有任何內容物，也不代表它毫無價值，反而可視它在虛無中本質性的釋放出某些徵兆或創造性的能量。有時，白也有「空白」的意義。白包含了沒有任何顏色存在的概念，因此發展出象徵不存在的涵義。可是空白並不代表「無」或是「不含能量」，反倒充滿了「無限未知的可能性」。20 一幅中國傳統水墨畫，虛實相生，無畫處皆成妙境，空白是它必不可或缺的. 19 20. 原研哉(はらけんや,1958 -)，李茶譯，《白》，新北市，木馬文化出版，2012 年，頁 10。原研哉(はらけんや)，《白》，頁 38。 12.

(21) 組成部分，如果缺少了空白，便不成其為完整的繪畫。空白在畫面布局中使用虛實相襯、虛實結合，可以鮮明地襯托出主體的形象，是一種極為其簡練的繪畫語言。畫家視白紙為無限遼闊的宇宙空間，畫山但不畫雲，把空白變成無際的雲海；畫堤岸和垂柳但不畫水，把空白處變成廣闊的湖水，意境的營造是在畫面的空間處理中實現的。西方繪畫則是以幾何透視法、光影透視法和空氣透視法創造一個與我們視覺感知完全相似的擬真空間感，畫中物體形象如幻覺般真實。而中國畫所創造的空間是與眼睛所見似是而非的心理空間，是種類似音樂或舞蹈所引起的一種精神的想象的空間，它不受真實的制約，天馬行空任意創造只屬於畫家自己心目中的空間景物，在有限的幅面上可以畫萬里之景，最大限度地使用空白營造意境，空白就是中國畫空間處理的最大特徵。什麼都沒有的空白，代表具有隨時被填滿的可能性的意象，空白似乎透露出某種訴說的可能性，一種存有想像的活動。筆者在「白」系列的作品中，藉由大面積的空白塑造一種如中國水墨畫中留白的浩瀚感，只是不同於其山林或江水的意識想象，筆者畫面中的空白並無與主體的聯繫，如飄過山林的雲霧、堤岸邊鄉鄰的流水……等具邏輯的圖像安排，反而是物件突然出現在純白的奇妙場域。異於水墨畫中留白的意境營造，「白」系列中除了主體物件外，空白的背景更具有意象體驗的自由度，使創作者與觀者間道說（logos）21的位階轉換。. 21. 加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)，《空間詩學》，頁 43。巴舍拉認為「道說」是人類最特別的人性，透過讀詩所獲取的意象化入自身，我們不再視意象為對象，而是從接受到創造的存有變革。 13.

(22) 第三章場景的躍升在上一章所探討的詩意是經由體驗迴盪獲取清心的詩意象，在詩學研究中，詩的形式組構對詩意感知的影響至關重要，雖然巴舍拉的詩學研究已脫離了亞里斯多德(Aristotle,B.C.384-322)認為詩歌是由詩的內容、結構、起源所組成的範疇，但意象的載體結構卻是不可抹煞的。相對於詩歌，繪畫形式的表現也是相同的，是經由內容、結構、起源進而組成的，本章筆者將以藝術史脈絡來釐清自身創作的源頭與形式。第一節以探討文藝復興的透視和攝影經驗特寫的源頭。第二節筆者將以畫科階級的出現與打破來看待學院藝術與寫實主義。第三節以塞尚與李希特在不同時代所追求的真實來探究圖像自身顯現的轉移。第四節主要在探討繪畫脈絡中雲霧與白布的訊息承載。. 第一節古典傾向與攝影經驗的混合筆者大部分的創作中試圖營造一個正面的、具有垂直水平結構的、平穩的視覺空間。這種視覺特徵並非寫實的，而是較偏向古典的。雖然在畫面中古典的若干特質已被削弱，不同於文藝復興藝術家所強調的透視線，筆者的畫面中幾乎沒有延伸向消失點的透視線，反而是刻意的縮小了畫面的視覺框景，採取攝影經驗中的特寫形象。視覺的深度幻覺並非以線條所框架的線性透視得以呈現，而是藉由畫面中細微的色彩效果，透過物件的質感與陰影的位置暗示出空間。筆者試圖讓畫面的空間以較為純粹和扁平的方式表達，而將消失點置於畫面中央的視角卻回應了線性透視的傳統。. 一、文藝復興透視法則透視法是歐洲獨有的藝術特徵，最早可以追溯至文藝復興早期，以觀者的眼. 14.

(23) 睛為視覺的中心，將所有事物收至眼底。是一種把立體三維空間的形象轉化在二維平面上的繪畫方式，使觀者的視覺對平面圖形形塑出立體幻覺。最初的透視法運用來自於菲利波．布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi,Circa: 1337-1446)。布魯內萊斯基是義大利初期文藝復興建築之先鋒，他潛心研究古代羅馬萬神殿和一些古代偉大建築，經過十六年完成了弗羅倫斯大教堂這項偉大工程，在布魯內萊斯基眾多作品之中，以弗羅倫斯大教堂的拱頂最具特色。建築師在一百英尺高的八角形支柱頂端架起八條助拱，它們交匯於拱頂的天窗基部。又在每一條助拱中添加兩條較小的助拱，總共二十四條助拱，這些較小的助拱是從外觀看不到的。圓頂部分則用鐵扣在關鍵處固定的木梁支撐，這一結構體系成為圓頂內部和外部的磚石結構必要的支撐要素。這一結構實際上是一種八角型的哥德式風格拱頂結構，但結構功能要素的隱匿和對外部形式的精心設計，皆屬於文藝復興時期的建築。由此可見，布魯內萊斯基融合了中世紀的建築原則，而也保持了古典建築靜穆的形式。而後來所有巨大圓頂建築的皆是以其為原型。. 圖 1 菲利波．布魯內萊斯基《弗羅倫斯大教堂圓頂》1420–1436 年總高 154.84m 圓頂高 111.86m. 哥德建築是一種抽象系統的建築形式，建築中之各種元素之間，或者和建築本身之輪廓並沒有一定的比例。然而文藝復興時代的建築卻是相反，他們非常注. 15.

(24) 重設計圖，施工時所需的每一部份細部尺寸均要詳述在圖中，所以一棟建築可能不需要建築師在場監工即可完成，不論大小，它的每一項構成元素都有一定的比例，而構成元件也都趨向於標準化。這種狀況下，布魯涅內斯基的作品中，重要的乃是構成元件之比例而不是它們實際的長度，所以當柱子變小時，建築物也就跟著縮小。繪畫中最早的透視運用，可以在馬薩其奧(Masaccio,Circa: 1401-1428)：托馬索‧卡塞(Tommaso Cassai)的作品中發現，馬薩喬對文藝復興時期的繪畫有很深遠的影響，首先將哥德式藝術的理想化方向扭轉到反映現實方向來，放棄了哥德時期的繁瑣及複雜性而追求更簡潔有力的造形，他首先主動地運用透視法，將真實反映至實際場景，表現自然和人類的真實世界，他的透視法及明暗對照法，影響鼎盛期文藝復興繒畫風格的建立。. 圖 2 馬薩奇奧《三位一體》1425–1428 年濕壁畫 667 x 317 cm. 16.

(25) 馬薩其奧在三位一體中，將基督繪製在十字架上，聖父在其上方，聖母和聖約翰則在作右。畫面中四位人物皆在高聳的井式拱頂之下，塑造出透視景深的幻覺效果。拱頂是依照精確的空間測量繪製，使畫面產生空間深度的視覺效果。這件作品正是由於拱頂的線性透視而有了特殊的涵義。這幅作品的出現，不僅說明馬薩其奧表現的藝術宏觀，畫中視覺表現的線性透視，也極具時代意義。而這種透視法正是是文藝復興藝術變革的觀念基礎。因為透視法的嚴謹觀察、測量，使二度平面空間，延伸至三度立體空間，使畫面裡的自然和現實事物，被放置在與人所同在的視覺空間之中。. 二、攝影特寫的框景每門學科，都有其發展的歷史。現代攝影的技術和藝術也是和其他學科領域一樣，發展過程中也會有傳統與現代的觀念衝突問題。這是人類隨著現代走向演變的結果。誰也不會否認攝影對增加視覺的認知範圍作出巨大貢獻，因為—通過特寫和遙感—攝影大大擴張了可見之物的版圖。22 攝影具有放慢速度和細部的放大等能力，只有藉由攝影我們才能了解無意識的視像，如同心理分析讓我們瞭解無意識的衝動。攝影在科學認知方面同時還開啟了面像學的觀點，揭露了影像世界的極微小之物，相當的清晰也夠隱密，這些事物透過攝影改變了尺寸，放大到能夠表述形容的狀態。新現實主義攝影（Neue Sachlichkeit）這個名詞的出現首先是在德國的繪畫作品上，隨即便開始被攝影界所採用，這表明了堅決反對沙龍中占主宰的畫意主義攝影（Pictorialism），以客觀的、不矯揉造作的真實世界作為影像藝術的主體形象。新現實主義攝影在題材的選用上，注重具有豐富細膩局部的影像，從流變的風景、不做修飾的人物肖像到植物的細膩特寫；從物質的自然結構到冰冷的機. 22. 蘇珊．桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)，黃燦然譯，《論攝影》，台北，麥田出版，2010 年，頁 178。 17.

(26) 械構造。在影像拍攝的方式，充分運用自然光線照的照射，極力表現其自然的影調（yǐngdiào）和清晰的細節，突顯出攝影者對光線強烈的控制能力，而捨棄後製的暗房加工。. 圖 3 阿爾波特‧蘭格‧帕奇《樓梯間，從下面看》約 1929 年銀鹽相紙 22.9 x 17.1 cm. 從攝影的短暫歷史發展來看，在 1920 年代初期，把日常生活中的事物作為拍攝影像的重要題材，並且以精確細膩的手段加以呈現，如實體現了自畫意攝影以來革命性的觀念。新現實主義的宣揚以阿爾波特‧蘭格‧帕奇（Alber Renger Patzsch,1897-1966）和卡爾‧布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt,1865-1932）二人為首。他們從二零年代初期，獨自探究利用自然和物質對象物件進行直接攝影的可能性。蘭格‧帕奇認為，在攝影裡可有著無窮的創造力，探究這種創造潛力的方法，就是突顯出那些容易被忽略的、被簡化認知的形式和題材。影像創造者應該是個具耐心的務實觀察者，不可試圖以創作繪畫效果作品而放棄攝影的本質。至 18.

(27) 1922 年開始，蘭格‧帕奇開始在生活經歷中尋找常見景物之美，並把物質從它們周圍的環境中抽離出來獨自進行拍攝，以事物極端的放大的方法，掌握其寫實質感。1928 年，蘭格‧帕奇將攝影作品彙集於《世界是美麗的》的作品集中。其生動地表現了建築、機械零件、風景、植物細部和動物的細節。而一年後，1929 年布勞斯菲爾德亦出版了《自然的藝術形態》，他致力於表現自然物體中的細膩局部，並將影像中的物體放大到比實體被攝物更大的畫面，其作品在柔和漫射的光線下拍攝的結構如同「建築般」植物的微觀，以自然物體和人造物件的相同點引起大眾的驚奇感。. 圖 4 卡爾‧布勞斯菲爾德《刺蓮花》約 1920 年銀鹽相紙 29.8 x 23.8 cm. 第二節畫科階級的間隙雖然繪畫在雷翁‧巴蒂斯塔‧阿爾貝爾蒂(Leon Battista Alberti,1404-1472)那. 19.

(28) 被比擬為窗戶，然而他希望在繪畫中所看見的並不是一般的景緻，而是「故事」（historia），此一概念涉及古典藝術中至關重要的模仿課題與藝術主題。在古典體系中藝術模仿的對象並非自然而是理念（idea），因為自然會隨著時間而變化或衰敗，唯有理念才能永恆不朽。同理，直到寫實主義之前，藝術所模仿的不是一個時間的片刻，而是一段完整的、具有前因後果的敍事。琳達‧諾克琳（Linda Nochlin,1931-）因而有此歸納，「就十九世紀之前的藝術而言，時間從來不是一全然孤立的瞬間，而總是暗示有一前、後時刻的存在。」23 透過這種連貫而非片斷的時間觀念，古典藝術才得以闡述一種高尚的行動，一種飽含豐富意義的偉大的主題。這些主題由神話或歷史人物構成，並聯結上龐大的知識體系，畫家也以此展現其神學與文學修養，繪畫之窗在此開啟的，並非風景畫（landscape painting）而是歷史畫（history painting）。隨著學院的建立，歷史畫也成為學院派畫家致力追求的主題，甚至在十七世紀法國的皇家繪畫與雕塑學院中，古典的概念通過安德烈‧菲利比安(André Félibien,1619-1695)的闡釋而演變為畫科階級（hierarchy of genres）──依繪畫題材的「高尚」程度而進行的題材等級區分。畫科階級的分類模式則亳不遮掩地顯示出以人為中心的意識型態，因為只有（高尚的）人能體現偉大的精神，反之，只有少許人物或根本沒有人物的風景、海景、動物與靜物畫，因此排在末流。儘管畫科階級早已不存在，畫科的分類方式也令人質疑，但這仍構成了某種認識繪畫的座標。在筆者的創作中除了少數幾件作品可辨視出畫科類別，其餘大多數的作品都在畫科分類架構下顯得模糊且游移。. 一、學院藝術（Academic art）學院藝術的出現是受西方藝術學院中影響所產生的藝術流派。它是受法蘭西藝術學院所訂定的標準，在新古典主義和浪漫主義運動中，受影響的藝術家和藝. 23. 琳達‧諾克琳(Linda Nochlin,1931-），刁筱華譯，《寫實主義》，台北，遠流出版，1998 年，頁 25。 20.

(29) 術作品，以及追隨這兩種藝術運動，並試圖將其藝術風格和特點融合的藝術，概括來說，被學院所影響的藝術都稱為「學院藝術」。而學院藝術不斷汲取新的創作風格，一些曾反對學院藝術的創作風格，之後亦被學院藝術所收編。其最具代表性的藝術家如威廉‧阿道夫‧布格羅（William Adolphe Bouguereau,1825-1905）。. 圖 5 威廉‧阿道夫‧布格羅《暮色心境》1882 年油彩、畫布 207.5 x 108 cm. 1562 年喬治．瓦薩里(Giorgio Vasari,1511-1574)在佛羅倫斯創建了首間藝術學院藝術繪畫學院（Accademia dell' Arte del Disegno），學生在學院中學習繪畫的基本觀念，如解剖學和幾何學。而聖路卡學院（Accademia di San Luca），則在 1572 年成立於羅馬。聖路卡學院以藝術教育作為主要發產，且將重點置於藝術理論的學習上。其學院便成為後來成立於 1648 年的法國皇家繪畫暨雕刻學院（Académie royale de peinture et de sculpture）的典範原型。皇家繪畫暨雕刻學院的成立是為了區分自由藝術創作者與以體力勞動的畫匠，而這種區分是由知識份 21.

(30) 子組成的傾向，對於學院藝術的發展影響深遠。而當時的路易十四為加強掌控法國藝術界，於 1661 年重整了法國皇家繪畫暨雕刻學院。這時學院在藝術的定位上產生了分歧，這場名為「風格之戰」的爭論重心在於，應以彼得‧保羅‧魯本斯(Peter Paul Rubens,1577-1640)還是尼古拉‧ 普桑(Nicolas Poussin,1594-1665)作為模範，支持普桑派主張素描的「線」，而支持魯本斯派則主張訴諸於情感的「顏色」。而在十九世紀時，則再次展開這場風格之爭，讓‧奧古斯特‧多米尼克‧安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)代表的新古典主義和歐仁‧德拉克羅瓦(Eugène Delacroix,1798-1863) 為代表的浪漫主義。. 二、寫實主義（Realism）寫實主義一般被定義為關注現實和實際而排斥理想主義，在藝術上則指對自然或當代做精準、詳盡、不修飾的描述。寫實主義將想像和裡想摒棄，並主張如實的觀察外在事物。詹姆斯‧亨利‧魯賓(James Henry Rubin,1960-)認為：「寫實主義是十九世紀中後期的藝術運動，它試圖以對當代生活無偏見的觀察為基礎，客觀的表現外部世界。寫實主義是自覺的民主主義，這主要體現在對題材、觀眾行為和社會階層的表現上，而這些內容在此之前都被崇高藝術認為毫無表現價值。」24 大約在十九世紀中葉，一部分的藝術家開始拋棄對宏大、崇高、讚頌往昔的題材和悠遠的藝術想像的表現，去尋求新的繪畫主題和繪畫手段。古斯塔夫．庫爾貝(Gustave Courbe,1819-1877)便是其代表，他們自稱為寫實主義者，把繪畫界定為一種有形的語言，把不具形體的因素排除於繪畫藝術之外。庫爾貝在敏銳的觀察基礎上，精確的紀錄了他所看到的周圍事物，他有意識的著手在普通的事物上建立起一種藝術。他的繪畫所關心的是現實而不是往昔、. 24. 網路資料，http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E7%8E%B0%E5%AE%9E%E4%B8%BB%E4%B9%89 ，檢索日期 2013/6/4。 22.

(31) 是瞬息而不是永恆、是軀體而不是靈魂、是物質而不是精神。他的裸體畫不是神話中女神的象徵，她們不過是畫室內的模特兒本人，有人曾問他為什麼不畫天使，他回答說：「讓我看天使長什麼樣子，我將為你畫一個。」在奧爾南舉行的葬禮這件作品中，村民們參加葬禮是出於一種責任感，牧師以例行公事的態度讀著葬禮祭文，掘墓人漫不經心的等候輪到自己要完成的工作。畫面中沒有一個人表現出哀傷的情緒。墳墓邊上死者的頭蓋骨只是增添了一種寫實主義的氣氛，不是為了要象徵死亡的可怕與可悲。. 圖 6 古斯塔夫．庫爾貝《奧爾南的葬禮》1849 年油彩、畫布 315 × 668 cm. 而雕塑就要以奧古斯特．羅丹(Auguste Rodin,1840-1917)為代表，羅丹與其他領域部分有遠見的藝術家一樣，他的創作從歌頌英雄的崇高題材轉向平凡事物的表現。羅丹總是從雕刻材料的自然特徵出發，既不對其進行喬裝，也不棄其原貌，似乎是從大理石本來的的狀態中雕刻完成的。這與米開朗基羅‧迪洛多維科‧ 博那羅蒂·西蒙尼(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni,1475- 1564)在作品中表現人與物質束縛的奮力掙扎不同，這表現了羅丹對創作媒材的由衷之愛，一種對大理石所蘊藏的一切藝術表現的可能性和潛力的探索慾望。在羅丹的作品中看似沒有完成的部分是有意識的和刻意設計的表現主題組成部分，羅丹的創作超越了僅僅對形象的描繪。他將雕刻界定為凹陷與凸出的藝 23.

(32) 術，或說是洞穴與隆起的藝術，因此，光和影就成為賦予物質材料與生氣的要因。他的雕刻並不旨在表現恢弘的氣魄，而是著重表現陰影的藝術效果，它們似乎存在於時間的過程中而不是空間裡。他的作品中極少表現出逃避現實的思想傾向，也沒有像浪漫主義沉浸於對死后人們經歷中世紀地獄之火的表現，相反的，羅丹塑造人物的人生態度表現了他們所經歷的內心痛苦、他們日常生活中所經歷的磨難、焦慮與噩夢，如地獄門就是其代表作。. 圖 7 奧古斯特．羅丹《地獄之門》1880–ca.1890 年青銅高 5.4m 寬 3.66m 厚 0.84m. 十九世紀成為歷史畫「一種繞著美人英雄題材打轉、歌頌永恆理想、抒寫不變價值、在畫壇存在相當久的畫類」的終結世紀。25 筆者認為寫實主義的出現，是藝術史脈絡中一個重大的轉折點，它不僅嶄新、拓寬了歷史感，連同著時間感也發生了劇烈的變化，這不得不正視十九世紀新的. 25. 琳達‧諾克琳(Linda Nochlin），《寫實主義》，頁 17。 24.

(33) 民主觀念在其中的催化。如法國文評家、歷史學家依波利特‧阿道爾夫‧丹納（Hippolyte Adolphe Taine,1828-1893)所言：「別再理會那些憲法理論、憲法體制理論、宗教觀、宗教體系觀什麼的，何不去瞧瞧工廠裏的人、辦公室裏的人、田野裏的人，看看他們所在的天空、大地，他們的房舍、穿著、田地、吃食，只要你存在著這樣的心情，那麼，當你踏上英格蘭或義大利，你就一定會注意到腫腫的臉面與姿勢，道路及旅棧，或一位散著步的市民，喝著水的長工。」26此一對歷史及時代性之間聯繫的強調，就是寫實主義中的核心特徵。寫實主義的出現，彷彿為藝術進程開了一聲劇烈的槍響，顛覆了學院藝術長久以來的繪畫典範，其中強調時代性「唯當代者方可入畫」的議題，便直接推翻了學院固有的畫科階級，更影響撼動了自文藝復興以來的繪畫脈絡。. 第三節主題的消失與場景的躍升直至今日，無法從傳統畫科的分類來看待筆者的作品，而作品刻意追求單純的結構。相較於規模宏大的歷史畫、充滿華服與綴飾的肖像畫、或者以精緻著稱的北方靜物畫，筆者的作品反而展現出色彩與主題的節約，並且往往以一種過近的距離或過小的景框來構圖，以至於觀眾始終看不到全景，而只能就所見去推想其空間。這種近距離或小景框也同時衝擊著畫科固有的視覺經驗，因為觀者會期待在特定距離中看到被畫幅所包覆的、小而完整的東西，反之，超出畫幅的、大而片斷的景物則習慣被視為背景。就取景的角度而言，如〈樓梯〉與〈角落〉的景框或許更適於肖像畫，而將樓梯和白牆作為人物的背景；又或者像「白」系列作品的景框則適於描繪更小的靜物，白布則作為這些小靜物的背景。由其作品中奇特的視覺經驗，除了整體色調的單純之外，更重要的因素或許來自於它們總是看似. 26. 琳達‧諾克琳(Linda Nochlin），《寫實主義》，頁 15。 25.

(34) 「少了些什麼」。「空間」系列尤為明顯，以至於畫幅雖小，畫中物件雖然延展出畫緣，但畫面並未因此顯得擁擠，反而呈現出空曠開敞。基於認知的習慣，我們仍然優先在畫中尋找主題，而將眼前的場景不斷向後推。當然，此種安排並不會將繪畫視為主題缺席，基於視覺的需要，畫面中僅有的形象被辨識為新的主題。無論是提供人物駐足的場所或襯托靜物的襯布，原本做為繪畫主題外圍的場景，在此完成了身份上的躍升。. 一、塞尚的圖像自律保羅‧塞尚(Paul Cézanne,1839-1906)的作品對十九世紀的藝術觀念轉換到二十世紀的進程奠定了重要基礎，其富有凝聚力的繪畫方式，使作品產生極大迴響並革新了二十世紀美術。塞尚與之前的畫家有所不同，他處理的畫面，並不附帶主題在內，而是純粹。比起因為主題而具有可看性的畫面來說，不如完成可畫面本身主題呈現。由此可見，在塞尚的繪畫中主題只不過是引發他完成可觀看繪畫本身的一種藝術動機。當能看與所見之間，在能觸與所觸之間，在一眼與另一眼之間，在手與手之間，某種交融（recoisement）發生，人的身體就出現了；當感覺 /被感覺者之間的火星點燃，人的身體就出現了；當這把不會停止燃燒的火，讓身體鬆脫出任何偶然都無法達成的偶然之舉，人的身體就出現了……27 莫里斯‧梅洛‧龐蒂(Maurice Merleau Ponty,1908-1961)認為，當塞尚在畫聖維克多山的時候，事實上他是在察覺他所意識到的世界，這個世界不論是山、蘋果、人物，都不重要，重要的是他去意識這個世界，然後把他意識到的東西，透過繪畫表現出來。藝術家在創作的時候，即便是繪畫，他並不只使用視覺。而是透過視覺，統整他所有的知覺。為什麼他需要去統整他的知覺呢？因為他需要去. 27. 莫里斯‧梅洛‧龐蒂(Maurice Merleau Ponty,1839-1906)，龔卓軍譯，《眼與心》，台北，典藏藝術家出版，2007 年，頁 62。 26.

(35) 查覺這個世界。因此，知覺的統整帶來世界的統整。塞尚雖然畫的是山、是蘋果，但他要表達的不是山、是蘋果，而是世界，也就是他所意識到的東西。他畫的每一筆，其實包括了所有的感官，包括了世界裡面的東西。. 圖 8 保羅‧塞尚《有大松樹的聖維克多山》1887 年油彩、畫布 66.8 x 92.3 cm. 透過繪畫，可以表達一種知覺統整、世界統整的狀態。當一個觀者僅僅只觀看世界時，可能還沒有完全達到這種狀態，但當觀者觀看繪畫作品(如塞尚的作品)時，他可以看到那種知覺統整的狀態，換句話說，在這幅畫裡面，除了有世界(聖維克多山)，還有心靈(塞尚)。這個聖維克多山，是塞尚的知覺所表現的聖維克多山，塞尚先去知覺這座山(感受這個世界)，透過身體作為中介，把這座山(這個世界)透過繪畫表現出來。藝術家的地位在這樣的觀點下便顯得的非常重要，因為若不透過畫家，我們似乎就無法與這個世界打交道。我們可以發現將心靈與身體融合的知覺統整，在塞尚的作品中深刻的表達，在他的作品中，主題的浮現是由畫面自身的呈現，其主題與場景之關係也可以看成一種的自律的排序，創作者主觀中的主配角的界線消失了、主題與場景的疆界模糊了，由繪畫自身自行重新組構。. 27.

(36) 二、李希特的照片繪畫李希特的繪畫困惑了許多人，他從照片繪畫開始，同時進行抽象繪畫、灰色繪畫。李希特的繪畫數量龐大，且描繪的對象(或照片)一直在改變，從靜物、人物、海景、城鎮俯視景觀(Townscapes) 等等，李希特從一些報紙、雜誌轉繪下來的圖像，非常像是對於媒體影像產業的反思，而他的繪畫因此更接近於「觀念繪畫」，但是李希特駁斥別人賦予這樣的說法，他提到：「我完全不知道究竟要如何理解『觀念繪畫』這個名詞……我只是一個畫家，我既不是觀念藝術家，也不是知識分子。」28 李希特使用照片的目的，似乎是在思考繪畫，如何拋開風格與限制？如何超越繼續超越繪畫？李希特選擇攝影的原因，是因為那就是他認為的真實。他繪畫照片時，就可以忘記對象既存的樣式化表現、忘記自己的觀點、以及既有的美的規範。也就是說，可以逆著自己的意志來作畫，也唯有如此，他才能感到豐富。. 圖 9 傑哈‧李希特《貝蒂》1988 年油彩、畫布 102 x74 cm 28. 網路資料，http://blog.yam.com/perceptionU/article/45114776，檢索日期 2013/6/5。 28.

(37) 李希特的畫面總是模糊的，他認為模糊不是他作品的標誌，也並不是作品傳達的重點，李希特認為畫面的模糊，是為了要讓畫面中所有圖像均等，讓一切一樣重要，或是讓一切都不重要，也可以說是把除了繪畫之外過多的、無用的訊息給去除掉。均等、沒有偏見的純粹，是李希特所信仰的。東德的出生背景似乎讓他不信仰神與宗教，但他堅持「必須有所信仰」的信仰。1964 年他在筆記中寫到：為了信仰，不得不喪失神的概念，為了繪畫，不得不喪失藝術的概念。29 在李希特的照片繪畫中他那不帶感情、漠然中立的繪畫中，可以清楚的連結到十九世紀寫實主義的藝術脈絡。他們同樣在訴求自己所認為的真實，只因時代背景的不同認知的真實也不太一樣。寫實主義的藝術態度是求真、求實、實事求是等價值觀的實踐，而李希特所認為的真實是以攝影照片的事件為真實，他們同樣皆不對其內容表達評論，以純粹客觀的描述呈現。李希特作品中圖像的模糊特質，似乎也可以聯繫到塞尚作品中的藝術追求。他以模糊的表現形式來傳達事件或圖像中均等的概念，某種程度上非常接近塞尚作品的圖像自律，李希特畫面中的模糊均等化了主題與場景的疆界，正與塞尚的知覺統整自由排序了畫面中的形像。. 第四節潔白的載體筆者對於白布的著迷，就從構圖的應用來說，布在靜物中的效果或許類似教堂壁畫中的雲。雖然布的形體比雲更加固定，並且相較於古代畫家對雲的種種想像，布的褶紋、受重力的下垂的形貌與纖維之間的相互拉扯顯得更具有邏輯，然而它仍是極具變化與自由度的素材。布在繪畫傳統中的形象與用途是多變的，並且是跨越畫科的被普遍運用的配件。我們往往在歷史畫中人物的長袍、背景的簾幕、肖像或風俗畫的各式衣著、靜物畫的桌布等場合看到布的形象。布的形象不. 29. 網路資料，http://blog.yam.com/perceptionU/article/45114776，檢索日期 2013/6/5。 29.

(38) 只能遮掩著裸體，並依憑布料柔軟的性質而能夠暗示身體的姿態，在靜物畫中，布更扮演著積極的構圖作用。從十七世紀北方繪畫例如威廉‧卡爾夫(Willem Kalf, 1619-1693)這種邊緣的畫科到現代藝術例如塞尚對形體的重構，布已經從靜物下的襯墊躍升為包裹靜物的巨大團塊，並以其形體的自由成為造形的重要手段。. 圖 10 威廉‧卡爾夫《有牛角杯的靜物》約 1653 年油彩、畫布 86 x102 cm. 一、雲在東方與西方的繪畫中，「雲」是個不可或缺的圖像符號，在各自的繪畫體系中其實運用雲的目的卻大不相同。「雲」在繪畫秩序中所起的戰略性功能，是它交替起著凝聚與遣散的作用，起著符號與非符號的作用。30 中國傳統水墨畫的雲霧是一種創造性的物質鏈結，雲霧的空成為載體，加強了意境的營造與想像，而造就了「虛」。相反的，西方繪畫體系中雲的圖像運用則是偏向於掩蔽與遮蔽的的物質性功能，圖像中雲霧的空，是一種被物體被移除. 30. 余伯特‧達彌施(Hubert Damisch,1928-)，董強譯，《雲的理論–為了建立一種新的繪畫史》，台北，揚智文化出版，2002 年，頁 284。 30.

(39) 的空缺感，這種空缺明顯強調了物體被挪移後位置的「實」。在此筆者並非想論述東西方繪畫體系的高低與差異，試圖將其焦點放在雲霧圖像的空白部分，一種圖像載體的運用與筆者創作之關係。雲霧的潔白在東西方的地理與文化的差異下，影響了繪畫圖像上運用的差異，但其中也有著某種意象上的共通點，雲的潔白似乎在各自的文化意識裡皆有轉瞬即逝的美好意象。這種意象以東方繪畫的運用來說，是飄渺虛幻的寫意造境，藉由雲霧空白中的虛與墨漬勾勒山林的實，相互襯托表現出文人的脫俗；而對西方繪畫來說，藉由雲霧物理性虛幻特質的美好象徵來遮蔽實質的物裡存在，藉由具邏輯和透視比例的構圖在畫面中傳達訊息。雲霧這個載體不論在東、西方繪畫中確實皆占據了布局的要角，但它並不是唯一的布局元素，與其位階相似的圖像還有布的運用。比起繪畫中雲的形塑自由度較布相對的大，但材質與重量的物質感卻是布的運用較廣。. 二、白布「白」系列作品中，筆者清一色皆以白色布幔作為畫面的主題形象，白布這個元素在筆者的作品中提升了它的身分位階。長久以來布在圖像中總是配合著主體形象的襯托作用，它類似雲的運用，如遮蔽、掩蓋、包覆等……物質的形塑能力。在藝術史眾多的繪畫作品中，白布並不是創作者的表現焦點，在靜物繪畫中它作為物件的襯墊，在人物畫中他被運用為遮掩人體姿態的暗示，不同的運用方式使它所傳達的訊息會有所不同。白布承載著眾多的訊息，且它和雲都皆有著潔淨感的意象。我們要實踐「愈容易變髒的東西，愈要時常保持清潔」的精神31，白布上的潔白是不容易維持的，它保持潔白狀態的時間也不長，在體驗潔白感的短時間內，它會使我們產生愉悅、舒適的感受。當然在特定的文化認知上，它會有不同的解. 31. 原研哉(はらけんや,1958-)，黃雅雯譯，《設計中的設計》，台北，磐築創意出版，2005 年，頁 103。 31.

(40) 讀，如婚紗的潔白、喪葬的白色布幔等明確象徵。但這些並不是本文想釐清的範疇，筆者想將焦點放在純粹的潔白意象，現象學的體驗方式，當我們想體驗純粹的潔白感，須將觀者自身的文化意識懸置，以直觀的狀態還原到潔淨白布的本身，在直觀中我們會獲取清新的意象。而這種清新的意象就巴舍拉的觀點來看，是不受文化束縛的，是超越意識層面的，它較像是卡爾‧古斯塔夫‧榮格 (Carl Gustav Jung,1875-1961) 對原始人類的心理進行考察，所提出的集體潛意識(collective consciousness)的範疇。. 32.

(41) 第四章「空間」與「白」系列作品實踐本章將以「空間」與「白」系列作品的創作實踐為重點，依序分為三節。第一節將以創作媒材為主要說明，基底材、塗底層、繪畫層、保護層依照順序分析作品的材質使用。第二節為筆者的創作過程，依照作品需求從基底材的製作到繪畫層進行詳細的說明。第三節則分別論述「空間」與「白」作品的構成。. 第一節創作媒材筆者以自身創作的油畫材料運用探討媒材的重要性與創作表現的需求，依序分為四部分 1.基底材、2.塗底層、3.繪畫層、4.保護層，材料的運用不僅關係到畫面質地的細微表達，更直接影響作品的保存，故此筆者以不同的畫面需求，來做材料上不同的運用，以發揮精準的畫面傳達。. 一、基底材筆者的基底材運用以五公分內框加三夾板和麻布胚布為主，準備工具有畫布夾、畫布釘與鐵鎚，畫布釘的選用是為了更牢固的將畫布經緯纖維固定，而釘槍的使用不可與畫布經緯編織的平行處下釘針，筆者認為透過動物性膠的緊實拉力可能會不夠牢靠，而使受力不均，須以與纖維編織不同角度來固定。. 二、塗底層塗底層步驟：將胚布固定於基底材→胚布上膠→已上膠的胚布打底。主要分為兩種塗底層 1.吸收性塗底層（水性塗底層）、2.非吸收性塗底層（油性塗底層），筆者創作主要使用為水性底，故此，以介紹水性底為主。首先將胚布上膠，以隔絕油畫顏料和媒介油與基底材直接的接觸，而動物膠. 33.

(42) 又有許多種類如兔皮膠、魚膠、鹿膠、豬皮膠、牛皮膠……等。大部分的創作者皆以兔皮膠為主要運用膠種，因為其價格平實，使用最為普及，其使用的比例為粉末狀兔膠與水的 1g：8cc。膠的分類為動物性膠與化學膠，化學膠也就是無酸樹脂，是筆者經常使用的打底調和的媒劑，其使用方式是以一份的無酸樹脂加兩份的碳酸鈣(CaCo3)調和，加少許的水調合而成，或以一分的無酸樹脂加一份的碳酸鈣加一份的氧化鈦(TiO2) 調和，其成分也可以依照個人喜好比例改變，筆者依照創作需求，將塗底層上十至十五層，反覆打磨，讓打底層表面呈現平整、細膩的畫面質地。. 三、繪畫層由於筆者以吸油性極佳的水性底為塗底層，為了避免顏料繪製時，其畫布表面乾澀不易脫動畫筆，故將以鉛筆上完整體明暗後，進行第一層油彩薄染，將其吸收性底的吸油率先行降低，以便後續作業。待乾後，便以直接技法進行第一次圖像物件縫合，依此進行，詳細說明以下一節創作過程紀錄在為詳述。繪畫層調和油的運用，筆者分別為「空間」與「白」系列作品，各別依畫面所需進行不同的畫用油調配。「空間」系列作品的畫用油，是以亞麻仁油與磷困（Liquin）依所需比例進行調配，此系列作品筆者想以古典繪畫的色澤與質地呈現，現代空間的視覺衝突感，故以此油料媒介為主。而「白」系列作品，則是以不同於前者偏黃的油料配製，是以威柏油畫調和油為主，其成分為罌粟油、石油精和凡尼斯調配而製，其特點是畫面較不會變黃，因其主要乾性油黏合劑為罌粟油而非亞麻仁油，導致畫面黃化的主因被罌粟油取代，此種調和油非常符合「白」系列畫面潔淨的需求，故以此畫用油為主。雖然筆者依不同畫面需求各別調配不同的油料媒介，但畫用油的使用程序大致上是相同的。在筆者的作品中極少使用揮發性的油料，其因不只是長時間的吸入會使人身體不適，最主要的原因是油料乾燥時間的因素，越底層的繪畫層其乾燥的時間必須比其上層繪畫層快乾，而避免繪畫層的龜裂，為油畫材料的基本常 34.

(43) 識。為了使其乾燥時間加快，而大量的使用揮發性油，為一般人的通病。其實我們在進行畫面繪製時，油料的運用會有時間上的差異，而使其乾燥速度快慢不一，筆者進而思考到，未必要使用揮發性油刻意控制其乾燥時間，只要將其畫面前後處理順序釐清，便可掌握整體的油料乾燥時間，不至於使其畫面龜裂。. 四、保護層保護層也就是凡尼斯層，為了保護畫面不受灰塵與空氣接觸的主要程序。凡尼斯層分為兩種，補比凡尼斯與保護凡尼斯。補筆凡尼斯的使用以薄塗的方式進行，其目的在於暫時保護畫面，使其畫面增加光澤加強顏料層與顏料層之間的黏合度。但在「白」系列作品中不曾使用過，其因筆者想以無光、樸質的畫面質地對應作品意象的呈現。保護凡尼斯則不像前者，可以在表層顏料乾固後即時進行作業，其使用需待乾後一年以上，才可以進行凡尼斯層的作業，相對於補筆凡尼斯，保護凡尼斯可進行長時間的畫面保護。由於其亮度與補筆凡尼斯相近，使筆者考慮對凡尼斯的使用與否，往後將進行凡尼斯之實驗，以加入蠟的成分進行研究，得以畫面保護與畫面消光效果之兼具。. 第二節創作過程記錄本節以筆者「白」系列創作中《＃015》為例，從基底材準備→塗底層調配 →素描稿→繪畫層製作，進行詳細的製作流程說明。筆者選用內框加木板做為基底材，以防止塗底層打磨過程中因畫布塌陷而使受力不均，導致畫布表面不平整。為了兼顧作品質地的控制與作品保存上的考量，畫布則是選用已上膠的麻布胚布。將畫布繃緊於內框上則是使用畫布用鐵釘，為了防止鐵釘接觸空氣後氧化生鏽，須將其浸入乾性油中，如亞麻仁油或食用油使. 35.

(44) 其形成薄膜避免與空氣的接觸。. 圖 11 內框加木板. 圖 12 已上膠的麻布胚布. 塗底層的調配以無酸樹脂加碳酸鈣調和，其調配比例為無酸樹脂一份加碳酸鈣兩份参入少許的水均勻調合，在攪拌的過程中盡量將粉末顆粒攪拌開，攪拌調和的方向必須一致，避免過多的小氣泡產生。打底的方式先以披土刀大面積的刮抹，必須將所有畫布面積都處理過，這個步驟須重複四至五層，之後接續的每一層需待乾後以砂紙打磨平整，依此類推反覆操作十至十五層。. 圖 13 完成第 11 層塗底層打磨後的布面. 接續的便是素描稿得繪製，圖底層製作完成後，以 2H 鉛筆進行精細的素描繪製，可以說這個步驟是以一件完整素描作品的精密程度為前提，為了使之後的 36.

(45) 繪畫層便於上色，在這個步驟須小心的將其細節一一的勾勒出來。而選用 2H 鉛筆的原因則是筆芯質地較硬，其石墨粉末化較低，較容易勾畫細部。. 圖 14 素描稿製作. 完成素描稿後將開始為繪畫層做準備，原先的塗底層是以吸收性底製作，由於水性底的吸油率極佳，若直接以油畫顏料繪製，布面會因吸收性底的高吸油率，而使其乾澀導致畫筆不易推動。為解決此一現象，筆者將完成素描稿的布面以調和油與白色混和至微稠後均勻的塗上，此一動作除了削弱布面的吸油率也藉此將素描稿固定和降低其明度，使後續繪畫層減少處理邊線的時間。. 圖 15 降低吸油率的淡白色調和油暈染 37.

(46) 整個畫面薄染過後，需待乾時間約十至十四天左右，其實表層的油料約四至五天就會乾固，但因避免繪畫層乾燥順序錯亂導致其剝落與龜裂，筆者將時間稍為拉長。. 圖 16 繪畫層細節描繪. 圖 17 《＃015》2013 年油彩、畫布、木板 91 x 91 cm. 38.