第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
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（六） 撰寫論文：
將資料文獻整合分析後，與自我的創作理念結合，撰寫論文進 行創作與理論驗證。
（七） 進行創作與理論交互驗證：
將完成的論文與作品做交互的驗證與整合，再次確定主題與論 述的契合性。
（八） 作品及論文發表：
完成論文與作品創作並舉辦個展。
5 圖 1 研究步驟圖
確定創作研究的主題
資料收集拍攝與整理
相關文獻的收集與分析 草圖的繪製與設定
作品創作 撰寫論文
進行創作與理論交互驗證
作品及論文發表
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2 董強、曹勝操、苗馨譯(2002)。Nicole Tuffellic 著。西洋藝術史-19 世紀藝術。臺北：閣林。頁 69。
3 同註 2。頁 87。
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更清楚的表現情緒的面貌，象徵主義入畫的繪畫特性是具有理想性的表達意識，
通過各種形式與標記來傳達思想，而所描繪的事物不被當作是個體，而是主觀所 感覺的一種思想存在，並非像印象派般的具有強烈的明顯風格特質，正因為沒有 特別強烈的風格特質在作品的分析上面無法清楚明顯的當作一種流派，因此必須 分析作者的思想背景與其作品所象徵的寓意進行審視。
圖 2
阿芳斯．奧斯伯特(Alphonse Osbert). Evening In Antiquity，木板、油彩，1908
資料來源: http://decadenthandbook.wordpress.com/tag/alphonse-osbert/
第二節 東方繪畫的特質
東方繪畫首重其思想性，這種思想受到文化的影響，把繪畫當成認知中的世 界傳達思想的一種方式，繪畫心中的感受，是一種心境的表達。
在東方繪畫的表現形式當中不同於西方繪畫用色彩來刺激視覺，而是將精神
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12 資料來源: http://blog.artron.net/space-369969-do-blog-id-464043.html
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另外東方繪畫關於寂靜之表現，在此舉例東山魁夷畫作將寂靜氛圍融入繪畫 的作品做說明。
日本膠彩畫代表性畫家東山魁夷 1908 年出生於橫濱，除了是位畫家外也同 時是位散文家，於大學畢業後到德國留學，接受西方觀念的洗禮，在畫面中增加 了西方觀念的空間感，正也因為同時身為散文家的身分在作品裡有別於其他膠彩 畫家充滿著詩情哲理，早年因為經歷過二次世界大戰，家人漸漸過世的喪親之痛 等挫折，在作品畫面中這些經歷與挫折很明顯的成為了豐富繪畫的養分，從水氣 的表現到氛圍的營造都能感受到寂靜的氣息，東山魁夷的作品中我們看不到人物 點景的表現，正也是因為經歷過喪親之痛後對於畫作的展現之一，但東山魁夷並 不是以負面的方式去表現作品，從他的作品中東山魁夷《年暮る》中可以發現窗 戶透露出微微的光，代表著還有人居住充滿著希望，所以從東山魁夷的畫中也是 可以感受到人的氣息。
1971 年東山魁夷為唐招提寺御影堂創作一系列作品《山雲》為的一期完成 的作品，東山魁夷擅長繪畫風景，他以風景是心的觀念注重心靈與自然的結合，
成現出深幽寂靜之美，《山雲》這件作品在畫面上經由霧氣環繞於山中，運用冷 色調的色彩將夜晚的寒冷空氣表現的一覽無遺，彷彿身歷其境感受，試圖將畫中 的景色氛圍感染給觀者，並以繪畫的意境傳達寂靜印象。
14 圖 4
東山魁夷，年暮る，73 X 100 cm，1968
資料來源:http://archive.today/IwbUz#selection-255.1-255.13
圖 5
東山魁夷，山雲(部分)唐招提寺御影堂．上段の間，311 X 505.5 cm，1975 資料來源:http://xiaodong19670125.blog.163.com/blog/static/169066057201121331231695/
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攝影術 Photography 來自於希臘文 phos 和 grapho 所結合的詞，phos 有太陽 光之意，grapho 則是指描繪，也就是用光描繪。
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19 圖 6
Monolith, The Face of Half Dome, 1927.
資料來源: http://www.afterimagegallery.com/adamsmonolith.htm
圖 7
Clearing Winter Storm, 1940.
資料來源: http://www.masters-of-photography.com/A/adams/adams_clearing_winter_storm_full.html
20 圖 8
Moon Rise over Hernandez, New Mexico, 1941.
資料來源: http://www.pbs.org/wgbh/amex/ansel/gallery/pop_ansel_08.html
圖 9
Ice on Ellery Lake, Sierra Nevada, 1941.
資料來源: http://digitalrev4u.com/ansel-adams/
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系列作品將道路之外的景物偏暗突顯道路，利用視覺會受圖像式造型吸引的方式
，將觀者的目光注視於道路以及主角車子身上，路旁的樹引導著觀者走進遠方的 景色，遠方被雲霧籠罩的山只有其形狀簡化，被使用圖像化來表現。
本系列作品來看 Miro Simko 擅長利用環境的營造、物件圖像化、主副關係的 表達、利用物件引導觀者走進作品背後的意義，從 Miro Simko 對於公路攝影的 表達中可以感受到他主觀的理念傳達，對他來說道路不光光只是道路而是可以藉 由道路表現主觀理念，Miro Simko 使用道路客觀景色表達主觀的理念是筆者體 會 Miro Simko 所作的解釋。
圖 10
SolitarinessNO.1,1970.
資料來源: https://www.behance.net/emes
23 圖 11
SolitarinessNO.3,1970.
資料來源: https://www.behance.net/emes
從象徵主義、東方繪畫的特質與黑白攝影的論述中，在繪畫的表現上都強調 反差、簡化以及虛實表現，從象徵主義說明阿芳斯的作品中，看見象徵主義將物 件圖像化的呈現，簡化背景或是前景凸顯出主題，從東山魁夷與高行健的作品中 看見東方繪畫的化繁為簡、虛實表現等等特質，東方繪畫利用虛實、黑白表現以 及筆觸的展現來豐富畫面，清楚分出主副之間的關係，在黑白攝影的論述中舉例 Ansel Adams 以及 Miro Simko 這兩位黑白風景攝影大師的作品，從他們的作品中 能看見圖像化的表現，更能看見虛化配角來襯托高反差主角的表現方式，而這種 表現方式深深影響本繪畫創作「寂靜印象」主題的呈現，在此研究創作中都可以 看見簡化背景或前景、虛實表現、筆觸表現、高反差主題這些繪畫特質對於寂靜 主題的表達。
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8 Wittkower, R. (1987). Allegory and the migration of symbols. New York: Thames and Hudson.P.43.
9 高行健(2008)。論創作。臺北：聯經。頁 170。
10西格蒙德．佛洛伊德(2006)。精神分析引論。新北市：左岸文化。頁 219。
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一個畫面在不同畫家身上會有筆觸、顏色、敏銳度等等不同的風格表現，攝影就 不一樣，透過機器產生影像很難將自我情緒展現於畫面，必須經由後製才有辦法 達成，雖說攝影無法表達出自我情緒但卻能完全複製再現眼中的畫面，相對繪畫 來說卻不能完完全全的複製畫面，總體來說攝影與繪畫並不能完全取代對方，攝 影也並不與繪畫衝突，對於創作者來說反而是為了達成創作而使用的一種方法是 完成繪畫的一種手段，但如何分出攝影與繪畫的差別，那就是個人情感的展現，
同樣的風景，經由繪畫所展現出來的風貌會因為繪製的人內在情感，在色彩、構 圖以及筆法上等等都有不同的詮釋方式，來達到對自我的成長與了解。
本次創作，表現的形式上面雖跟黑白攝影有相似之處，但其實每件作品在表 現上面皆有所些微的不同，而這些不同在於筆觸所展現的內心情感，站在當下與 風景的對話，經由攝影的紀錄將印象留存，情感藉由繪畫反射出來，這一種自我 的詮釋就是繪畫不同於攝影的地方。
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的選擇上就使用較粗顆粒來繪製，在海的部分，由於海的質感較於綿密故此使用 較細顆目的來描繪，將上述的繪畫方式持續重複多次細顆目與粗顆目的顏料互相 疊染，達到筆者要求並在最後使用胡粉做局部暈染製造寂靜氛圍與修整之後完成 作品。
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圖 12 弟弟，礦物顏料、狀紙，145 X 112 cm，2013
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圖 13 旅途，礦物顏料、狀紙，91 X 72.5 cm，2013
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圖 14 洛磯山脈，礦物顏料、狀紙，91 X 72.5 cm，2013
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圖 15 啟程，礦物顏料、狀紙，91 X 72.5 cm，2013
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圖 16 歸途，礦物顏料、狀紙，91 X 72.5 cm，2013
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圖 17 限，礦物顏料、狀紙，91 X 72.5 cm，2014
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作品名稱：海
媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：160 X 60 cm 年代：2013 創作理念：
坐在沙灘上，感受沙子被海水沖刷的聲音，聽著浪打在岩石上的聲響，陽光 直射於身上並同時藉由沙子強烈傳達於身上的熱度，此時海風吹拂於身上帶來微 微的涼感，在這當下腦中的思緒全然拋空讓心靈達到寂靜的狀態。
畫面中將水平線拉高並分割遠景與近景，刻意讓海浪與遠山圖像化，讓畫面中 的時間靜止於浪濺起回流的時刻，海水沖刷著沙灘的部分使用暈染的技巧，表現 出被海水覆蓋的沙灘所擁有的厚實感以及沙灘局部被沖刷後的空洞感，在畫面中
，岩石的質感、天空的白淨、海的沉靜與海浪的細膩在畫面中聚散分布互相襯托，
在畫面上明顯卻不突兀。
繪製方面在海浪邊緣處局部的使用水筆帶開，讓海浪的輪廓線不會太過於銳 利僵硬，卻又不失海浪的輪廓，在虛實的表達之間，堅硬的岩石刻意重複多次的 使用粗顆粒與細顆粒的礦物顏料交互重疊，強化岩石的厚重感與沉重的氣息，在 海的部分單純使用細顆粒的礦物顏料，利用暈染的技巧將海浪呈現出清透感，表 現出岩石與海浪之間質感的差異，充分表達出在畫面的虛實變化。
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圖 18 海，礦物顏料、狀紙，160 X 60 cm，2013
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圖 19 另一端，礦物顏料、狀紙，160 X 60 cm，2014
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作品名稱：橋
媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：160 X 60 cm 年代：2014
創作理念：
往屏東的路上，位於橋的中間，眼前盡是開闊的天空，陽光將山峰模糊，也 將雜亂的思緒帶走，道路的遠方似乎沒有盡頭，只有寧靜與平緩伴隨著道路往前 進，而路燈漸漸的消失於遠方，像是個符號引導著我們走往前方，到達寂靜的目 的地。
在畫面中利用遠方的山峰跟橋作虛實之間的區分，遠方的山利用暈染的效果 使用細顆粒做基本色調的設定，配合粗顆粒的質感營造山的厚實度以及其虛化的 質感，在畫面設定上把水平線拉低讓畫面保持穩定平穩，在路燈的部份為了不要 影響到整體畫面的所需要的穩定感用雲霧的想法將路燈虛化，微微的將路燈帶入 整體畫面而不顯得突兀，畫面中的天空保留紙原本的質感，在接近欄杆的部分用 粗顆粒礦物顏料帶出細微的漸層，在畫面中捨去許多細小的細節，按照輪廓理性
在畫面中利用遠方的山峰跟橋作虛實之間的區分，遠方的山利用暈染的效果 使用細顆粒做基本色調的設定，配合粗顆粒的質感營造山的厚實度以及其虛化的 質感，在畫面設定上把水平線拉低讓畫面保持穩定平穩，在路燈的部份為了不要 影響到整體畫面的所需要的穩定感用雲霧的想法將路燈虛化，微微的將路燈帶入 整體畫面而不顯得突兀，畫面中的天空保留紙原本的質感，在接近欄杆的部分用 粗顆粒礦物顏料帶出細微的漸層，在畫面中捨去許多細小的細節，按照輪廓理性