國立臺中教育大學
美術學系
碩 士 論 文
「寂靜印象」－張志嘉膠彩畫創作之研究
The Impression of Silence
A Creation Study of Eastern Gouache
研 究 生 : 張志嘉
指 導 教 授 : 黃士純 博士
National Taichung University of Education
Department of Fine Arts
The Impression of Silence
A Creation Study of Eastern Gouache
「寂靜印象」－張志嘉膠彩畫創作之研究
Student：Chih–Chia Chang
Advisor：Shih–Chun Huang, Ph.D.
「寂靜印象」－張志嘉膠彩畫創作之研究
The Impression of Silence
A Creation Study of Eastern Gouache
by Chih–Chia Chang 國立台中教育大學 美術學系 碩士論文 A Thesis
Submitted in partial Fulfillment of the Requirement For the Degree of master of Arts of
The College of Humanities The National Taichung University
July, 2014
Thesis Supervisor：Shih Chun Huang, Ph.D.
I
「 寂 靜 印 象 」 － 張 志 嘉 膠 彩 畫 創 作 之 研 究
學生：張志嘉 指導教授：黃士純 教授
摘要
本創作研究旨在探討處於寂靜狀態所殘留下來的影像，藉由旅行過程中的人 事物經由攝影將所經歷過的影像做紀錄，轉化成個人創作「寂靜印象」。論文撰 寫主要架構共分為五章敘述如下：第一章緒論說明本創作研究起始定義與歷程、 分析研究動機與目的、內容與方法，並提出寂靜、意境與膠彩畫做名詞的釋義。 第二章在說明創作之理論基礎及與本系列相關的理念，透過對西方象徵主義 與東方虛實美學並結合黑白攝影觀念，進而尋找內心世界為主要創作理論基礎， 以東山魁夷為例說明，將本身的文學素養融入繪畫製造寂靜的氛圍，使用同色系 的色彩展現作意象的表達。第三章在於創作主題「寂靜印象」的意境之探討，經 由在創作時內心所產生的寂靜感，將此感受置入畫面做氛圍營造重現心中的感受 ，並透過寂靜的心理狀態分析，重新省思自我狀態與景致的關係，以本創作舉例 說明寂靜氛圍的營造，並說明攝影與繪畫互相輔佐的關係，於創作表現上的差異。 第四章旨在說明創作理念，從生活層面上來分析內心世界的寂靜感，創作以 膠彩為主發展一系列黑白色調紙本作品，從中分析其意境的表達並解釋創作的形 式與媒材。第五章旨在本系列創作的心得與結論，本系列作品經由相關東西方繪 畫的理念與黑白攝影的觀念將情感表現於作品上，期待觀者能更深入感受景緻， 在創作中藉由畫面重新認識自我，體會意境可以藉由構圖、色彩與筆觸的表現闡 述，期許未來能將色彩帶入，在不同的創作主題上延續寂靜氛圍的展現並能於基 底的研究上更為深入，使創作更為精緻。 關鍵詞:寂靜、印象、黑白攝影、黑白影像表現、膠彩畫II
The Impression of Silence A Creation Study of Eastern Gouache
Student：Chih–Chia Chang Advisor：Shih–Chun Huang, Ph.D.
Department of Fine Arts National Taichung University
Abstract
The purport of this research creation is to seek out and examine the remnant images which were being in silent state. Using photography to record people and things experienced during travel, I transformed them into personal creation ─“The Impression of Silence”
This paper is divided into five main chapters below: First, chapter one is a preface, which explains the original definition, process; and analyzes the motivation, purpose, content and methods of this research. It also comes up the particular meaning of silence, creative concept and Eastern Gouache as a noun.
Second, chapter two explains the theoretical foundation of this creation, and the concepts related to this series. With views about Western symbolism and Eastern unpredictable esthetics, I combined them with monochrome photography to seek the theoretical foundation in the innermost heart world.
Third, chapter three probes into the creative concept for the creative subject ─“The Impression of Silence”Placed the silent feeling that arose from heart during working into scene, and rebuilt the feeling from deep heart. Through analyzing the silent mental state, I could think over the relation between my self-state and scenery. Take Higashiyama Kaii for example, he integrated his literate accomplishment into painting and made the atmosphere of silence. He conveyed the idea by using same color system, and explained the assistances and differences between photography and painting on creation expression.
Fourth, chapter four is talking about the concept of creation, which analyzed the sense of silence in heart from our life. The creation was based on the Eastern Gouache, and expanded to a series of monochrome paper works. We also analyzed its conception,
III
form and medium form the creation.
Fifth, the content of chapter five includes feedback and conclusion for this creation. The series of creations combined the ideas of Eastern and Western painting, and the concept of monochrome photography into works, which showed full of emotions. Hope spectators could feel the scenes, have another look at them and realized the creative concept from composition, coloration and brushwork. And I hope that I can have thorough research on base knowledge and make my creation much more exquisite in the future.
Keywords: Silence, Creative Concept, Black-and-white Photography, Black-and-white Imaging Findings, Eastern Gouache
IV
目錄
中文摘要...I 英 文 摘 要. . . I I 目錄... .III 圖目錄...IV 第一章 緒論...1 第一節 研究動機與目的...1 第二節 研究內容與方法...1 第三節 名詞釋義...6 第二章 文獻探討...8 第一節 象徵主義...8 第二節 東方繪畫的特質...10 第三節 黑白攝影...15 第三章 創作理念...24 第一節 時間與印象...24 第二節 寂靜的意象...25 第三節 攝影與繪畫...27 第四章 作品分析與詮釋...29 第五章 結論...54 參考文獻...56V
圖目錄
圖 1 研究步驟圖………...…5 圖 2 阿芳斯．奧斯伯特(Alphonse Osbert)，古代的夜晚，1908………10 圖 3 高行健，世界的盡頭，2006……….………...…….….12 圖 4 東山魁夷，年暮る，1968…….…………..………..….……..…….14 圖 5 東山魁夷，山雲(部分)，1975………..……….14圖 6 Ansel Adams. Monolith, The Face of Half Dome, 1927……….…….……19
圖 7 Ansel Adams. Clearing Winter Storm, 1940………..……..…19
圖 8 Ansel Adams. Moon Rise over Hernandez, New Mexico, 1941………….……….19
圖 9 Ansel Adams. Ice on Ellery Lake, Sierra Nevada, 1941………..…20
圖 10 Miro Simko. SolitarinessNO.1, 1970……….………22
圖 11 Miro Simko. SolitarinessNO.3, 1970……….……22
圖 12 張志嘉，弟弟，2013………..……….…33 圖 13 張志嘉，旅途，2013………..…….…35 圖 14 張志嘉，洛磯山脈，2013………..…….…37 圖 15 張志嘉，啟程，2013………..…….…39 圖 16 張志嘉，歸途，2013………..…….…41 圖 17 張志嘉，限，2013………..…….…43 圖 18 張志嘉，海，2013………..…….…45 圖 19 張志嘉，另一端，2013………..…….…47 圖 20 張志嘉，橋，2014……….…49 圖 21 張志嘉，風車，2014……….…51 圖 22 張志嘉，迴旋(五連作)，2014……….…….…53
1
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
本系列主題之靈感，來自於省視自我生活中的習慣在紛擾社會的氣氛中而發 展之創作，藉由寂靜的感受將旅行中的印象畫面做氣氛轉變。從生活中喜歡在獨 自一人的時候進行創作，進而演變成一種需要將內心完全沉澱才能創作的狀態， 而當處於這種狀態時，則可以完全面對自己的內心，於是開始反思為甚麼喜歡在 夜晚時做事，應該是習慣這種享受獨自一人的寂靜感。在台灣最近發生了很多社 會事件，每天播著同樣的新聞電視，這種社會的紛擾似乎一直無止境的朝著我們 前來，心情似乎一直隨時處在緊繃的狀態，因此筆者想畫出一片淨土，一片能讓 心沉澱的風景，於是將寂靜狀態與印象中的風景結合為這次創作的動機。 在旅途當中大部分的時間都在看風景，但或許我們要看的不是風景，而是在 觀看的當下內心達到極度的放鬆，閉上眼睛，仔細聆聽海的潮水聲，讓身體感受 風吹拂於身上的毛細孔，讓心靈達到一種寂靜的狀態，使觀看風景的這個狀態改 成感受風景，因此筆者此次的創作題材選擇以風景為主的系列創作，試著從另一 個心態去感受風景所帶來的感受，並將以寂靜的心靈狀態進行膠彩創作。
第二節 研究的內容與方法
一、研究內容
寂靜印象作品皆是經由旅行中所記錄下了影像，或者是經由在寂靜狀態下所 能感受到的印象畫面，藉由記錄這些影像的動作，與印象中的片段記憶做重新的2 詮釋，從這些影像當中去感受到寂靜與記憶印象的連結，這些影像紀錄的方式大 多是從旅行中的拍攝為主，加上過去的隨手拍攝賦有印象的影像照片做為主要創 作題材。在畫面表現上皆以黑白色調為主做一系列的風景創作，並在媒材方面研 究膠彩顏料使用上面因不同顆粒大小所造成不一樣的感受做分析，在畫面上顏料 不僅是顏料層層的堆積，同時間也包含情緒的累積。在創作的時間上大多設定在 夜晚，筆者認為在夜晚中能將情緒停止在寂靜當中，面對畫面中的影像做出深沉 的內心呈現。有些畫面對於筆者來說可能印象深刻，對其他人來說也許是那麼毫 不起眼，舉例來說住在海邊，靠海維生的人，他們心中海也許是危險的但又必須 去征服它，但對於長期居住在城市的人來說，海是一種嚮往是一種得以抒發的地 方，甚至一年也看不到一次，這兩者之間的感受就有大大的不同，於是此創作就 是筆者將影像記錄起來重新詮釋，展現屬於筆者自己的印象風景。
二、研究方法
在這科技發達的時代，攝影對於現代人來說，是最簡單也是最快速的記錄方 式，但是對於東方的繪畫來說，注重於寫生為創作中非常重要的一環，筆者認為 只要是能將內心所要表達的能夠藉由創作讓人發現，那似乎攝影與寫生也就沒有 那麼的相斥，寫生的重要在於你可以將當時的景象與心理的狀態做結合，也能很 明顯從畫面中看出來，這些都會因為當時狀態的不同以及心理層面上隨時都在做 轉變，使每次的寫生都會不一樣，但對於創作系列作品來說需要一個統整性的脈 絡，同一種思維，甚至是同一種心理狀態與環境，而筆者認為，只有在同一個狀 態這樣才能讓人感受到是同一情緒的創作，這也就是筆者為何選擇使用攝影來記 錄影像，藉由重新彙整，將內心的狀態盡可能維持在同一種狀態，不會因為在外 寫生的其他因素，影響到創作時的資料，試著避免因心境不同而造成內心傳達上 改變。但筆者在創作時注重草圖的繪製，從這時的草圖繪製當中，進一步將畫面 做仔細的整理、明暗的分布、以及氛圍營造的確定。3 本文使用文獻分析法與創作實踐法，在文獻分析法方面整理東方繪畫中關於 留白、意象與西方象徵主義與紀實攝影觀念相關文獻與作品分析，從中獲得啟發 與創新進而運用於創作上。創作實踐法的實施方面，為此創作而環島，在環島的 旅途中紀錄能夠感受到寂靜的影像，進而當作創作主題，將記錄下來的影像做處 理，並在創作時做草圖的繪製，進而完成創作。
三、研究步驟
本研究步驟如下：
（一）
確定創作研究的主題： 從自我心靈狀態為出發點延伸至創作並從旅途當中尋找題材， 研擬創作內容反覆修正，確立主題。（二）
資料收集拍攝與整理： 藉由旅行拍攝過程中的人事物，將照片經整理挑選過後當作創 作題材。（三）
相關文獻的收集與分析： 從主題找尋相關的書籍作來輔助研究的資料，包括藝術史、攝 影理論、文學等書籍。（四）
草圖的繪製與設定： 將整理過後的拍攝資料進行草圖的繪製，藉由草圖的繪製，捨 去畫面中干擾的部分將畫面物件的位置作確認，並統一畫面氛圍的 展現。（五）
作品創作： 草圖繪製過後，將線稿描至於作品上進行繪製，並反覆比對草 圖來輔助作品的創作，提升創作時的穩定性來減低失敗的可能並維 持創作的統整性。4
（六）
撰寫論文： 將資料文獻整合分析後，與自我的創作理念結合，撰寫論文進 行創作與理論驗證。（七）
進行創作與理論交互驗證： 將完成的論文與作品做交互的驗證與整合，再次確定主題與論 述的契合性。（八）
作品及論文發表： 完成論文與作品創作並舉辦個展。5 圖 1 研究步驟圖
確定創作研究的主題
資料收集拍攝與整理
相關文獻的收集與分析
草圖的繪製與設定
作品創作
撰寫論文
進行創作與理論交互驗證
作品及論文發表
6
第三節 名詞釋義
本研究內容主要以寂靜為創作的主軸，從自我心靈狀態來延伸並運用膠彩為 創作呈現寂靜感因在此提出重要的名詞解釋： 一、寂靜 安靜無聲之意，但並非完全的寂靜無聲而是需要靜下心來，運用感官仔 細聆聽自然的聲音感受。 二、意境 泛指作品中一種抽象的地域，其結構是虛實並存，實的部分稱為實境而 抽象甚至於想像中的地域稱為虛境，虛境是實境的昇華並必須伴隨著實境， 落實在實境的描寫而虛境透過實境來表現氛圍，虛實相生為意境的結構。 意境是藝術領域中重要的理念，在東方繪畫中講求以形寫神、虛實相生 ，以心境製造意境，創作者透過對物象的描寫，融合自身情感表達出屬於創 作者想像中的境界，意境是藝術家的思想，藝術家必須將自身思想經由各種 方式傳達出去形成一種意境，讓觀者得以清楚的了解作品的意涵並不是存在 於具象的形裡面，而是從具象的形當中發現隱喻在其中的思想。 三、膠彩畫 膠彩畫流行於亞洲為重彩畫的一種，現代中國稱為岩彩畫；日本稱之為 日本畫；韓國稱為彩色畫；西藏的唐卡、印度的細密畫都是膠彩畫的一種， 1977 年林之助以膠為媒劑提出以膠彩畫取代東洋畫的正名。 膠彩畫是一種以膠為媒介，混合天然礦物的粉末，與水調和後，用畫筆 在紙、絹、麻或木板上的一種作畫型式，更可以結合不同的素材，表現出許 多的可能性，在膠的方面大致分為動物、植物和化學合成膠等三種，動物膠 是由動物、魚類的皮骨加工製成，種類很多，有三千本膠、板膠、粒膠、軟 韌鹿膠、兔膠、明膠等等，在植物膠方面是由植物分泌的汁液提取而來根據 水溶性可以分為樹膠與樹脂，樹膠溶於酒精與油中，而樹脂則是膠彩畫所使7 用的溶於水中，但由於植物膠在使用時易脆並不如動物膠好用，現在使用上 面大部分都偏向於使用動物膠，化學合成膠用於繪畫主要分為丙烯膠又稱壓 克力膠以及纖維素膠。 顏料方面分為有機顏料與無機顏料，有機顏料以動植物色素為主，有胭 脂、藤黃、花青等等，無機顏料分為人造與天然，人造顏料分為水干以及新 岩，水干顏料主要是以貝殼磨成粉與高級耐光顏料與植物色素合成如黃土、 朱土等，在使用上面需磨成粉末對膠研磨後加水使用，其特性質地細膩、色 彩豐富、容易與膠結合，新岩的產生來自於天然礦物的取得不易，在色彩方 面選擇性也有限，故此衍生出人造礦物也就是新岩，新岩的種類多是耐光性 強、穩定性又高的顏料，但發色還是不如天然的礦物來的沉穩高雅，新岩的 製作是將發色性金屬酸化物與石頭放入 700℃~1000℃高溫中燒製形成人造 岩石再經由機器粉碎進行粗細分級等工序製成，在使用上面並不能像天然礦 物加熱至變色使用為其缺點，礦物顏料其發色的原理來自於光線的折射，透 過顆粒反射加上縫隙間底層所產生的折射相互交錯才能完全表達礦物顏料 的魅力，因此在使用上會有一定的順序，顆粒必須由細上到粗，越底層的顏 色顆粒要越細膠要較濃，越往上層顆粒逐漸變大膠要漸稀，發色才會好。 膠彩畫中白稱之為胡粉是膠彩畫中非常特別的顏料，製作過程是將經過 挑選過後的牡蠣殼研磨成粉，再與水混合去雜質後塗抹於木板上日曬待乾之 後成片狀於以使用，胡粉依照不同的潔度、粗細分為花胡粉、盛上以及水飛 不同種類，依照牡蠣殼的部位可分為白雪、白壽、金鳳三種等級，其中金鳳 在製作時挑選牡蠣上蓋最光滑白淨的部分及其白度細緻度最佳，等級最高， 必須經過揉團、百扣、等程序才得以使用，因此在膠彩畫上來說使用難度相 當高。近現代繪畫，東西方媒材觀念的交流及應用對於構圖與色彩的認知有 新的觀點，因此近年在台灣受到重視產生興趣而應用於繪畫上 。
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第二章 文獻探討
本文獻探討針對「寂靜印象」的主題，做相關文獻的探討與整理，並從其中 的觀念輔佐創作之理論，第一節探討象徵主義透過簡化追求本質的觀念融入繪畫 ；第二節探討東方繪畫的特質以及虛實之間的表達與其意境；第三節探討黑白攝
影的觀念並說明風景攝影與公路攝影特質並舉例 Ansel Adams 與 Miro Simko 的 作品以黑白寫實畫面引領觀者深入了解背後的意義以及藉由影像帶領觀者進入 畫面產生共鳴。
第一節 象徵主義
象徵主義源自歐洲的詩歌界是詩人以一種嚴謹的語言形式表現一種的神祕 的方式，對於象徵主義，世界並不局限於一個還原到理性的具體外觀，象徵是一 種反應自然更真實的表達現實，在象徵主義的世界裡面經常虛構與現實常交織在 一起，繪畫的景象常被顛覆再重現。象徵主義的任務不是觀察自然，而是看透現實表象，直探其真象。象徵 主義的畫家認為必須要有洞察力，藝術家必須忽視理性的思考，日常生活所 呈現的景物必須依賴藝術家獨特的神祕想像力，把這些平常物體化作象徵符 號，最後變成出自個人內心的現象。這種極端主觀的理念，使象徵主義畫家 提出「為藝術而藝術」的口號1 。 象徵主義源於浪漫主義，它在造型藝術中，不是一種風格，而是半個世 紀以來一直存在且界線模糊的一種潮流，也是整個歐洲在 1885~1900 年間得 1 張心龍(2002)。西洋美術史之旅。臺北：雄獅。頁 174。
9 到發展的運動。象徵主義包括各種風格的藝術家，他們的共通點並不在於反 對某種模式，而在他們看來其工業文明的進步是造成衰敗與頹廢的原因而比 起工業文明的進步他們更嚮往的是夢幻，喜歡想像之物和思想中的世界2 。 從上的舉例，似乎我們也存在於這種狀態，文化跟工業的進步造成了我們失 去了某些東西，例如手機的大改革，我們失去了人與人的溝通，網路的發達造成 我們可以在家就可以看遍世界的風景，比起當時 19 世紀我們更加進步更加文明。 但我們似乎更加的衰敗與頹廢，時代的潮流衝擊跟資訊大爆發，面對這些，筆者 更嚮往一種想像中的世界，就跟上面所述的象徵主義一樣。 相關將象徵主義融入繪畫的論述如法國尼古拉．第弗利(Nicole Tuffellic) ，曾舉例阿芳斯．奧斯伯特(Alphonse Osbert)作品《古代的夜晚》說明將象 徵主義融入的畫家會透過簡化來追求本質，而同時也提出這些藉由象徵手法 表現的畫家皆有一定的的規律，其規律為圓形的構圖、流動或旋轉的節奏： 彎曲的輪廓、平面色彩裝飾啟發的形式：忽略透視法的傾向－也就是透過填 滿背景或是填滿近景，或是透過在作品的空間剪裁形象來取消空間印象3。 十九世紀末的工業社會興起，使得社會觀念快速變遷，使得當時中產階級的 社會知識份子對於工業社會興起造成傳統文化的破壞感到厭惡，使得這些象徵主 義畫家寧可逃到內心世界。象徵主義融入繪畫早已普遍應用；可見於古埃及壁畫、 中世紀時期宗教畫、壁畫等。 1848 年拉菲爾前派協會提出三項主張，他們主張真誠的表達思想、反對學 院派的寫實主義規範以及要進繪畫本身發揮想像力，從這些主張來看已經有出現 象徵主義的先兆了。象徵主義畫家藉由填滿背景或是填滿近景的簡化方式，能夠 2 董強、曹勝操、苗馨譯(2002)。Nicole Tuffellic 著。西洋藝術史-19 世紀藝術。臺北：閣林。頁 69。 3 同註 2。頁 87。
10 更清楚的表現情緒的面貌，象徵主義入畫的繪畫特性是具有理想性的表達意識， 通過各種形式與標記來傳達思想，而所描繪的事物不被當作是個體，而是主觀所 感覺的一種思想存在，並非像印象派般的具有強烈的明顯風格特質，正因為沒有 特別強烈的風格特質在作品的分析上面無法清楚明顯的當作一種流派，因此必須 分析作者的思想背景與其作品所象徵的寓意進行審視。 圖 2
阿芳斯．奧斯伯特(Alphonse Osbert). Evening In Antiquity，木板、油彩，1908 資料來源: http://decadenthandbook.wordpress.com/tag/alphonse-osbert/
第二節 東方繪畫的特質
東方繪畫首重其思想性，這種思想受到文化的影響，把繪畫當成認知中的世 界傳達思想的一種方式，繪畫心中的感受，是一種心境的表達。
11 延伸至留白的空間中，藉由觀者的想像來達成精神上的刺激，陰陽虛實的觀念一 直存在於東方文化中，在東方繪畫中強調虛中有實、實中有虛的觀念，在畫面中 留白的部分，可以讓畫面可以有喘息的空間，一方面又可以表達畫面的意境，而 留白的概念來自於虛與實的理論當中，虛是留白處反之則為實，虛與實在畫面中 通常會轉換成白與黑，白是指留白、黑則是指對物象的描寫在東方繪畫中通常是 以墨為主，東方繪畫在內容上除了追求視覺上的完整，更強調的是氣韻的描繪， 黑白相互對立也相互協調，相對應的虛實互相對立也相互協調。 留白是東方繪畫的特色之一，除了在畫面上可以保留紙的質地，也是畫家在 畫面中展現虛實的技巧之一。傳統觀念裡的不畫之畫，在於留白的觀念給了在畫 面中想像的空間。而這種留白的呈現方式常能給予觀賞者一種空靈的感染力。在 西方美學的衝擊之下，東方繪畫呈現出不同於傳統的表現方式，反而正因為這種 衝擊使得現代的東方繪畫發展更為多領域的發展，蔣勳： 「……看多了可能為新奇而新奇的追逐，美術最後流於形式技巧的賣 弄，沒了內在真正的嚮往，那樣為變而變，即使一時似乎很新，終究不是自 己的風格，無法產生深沉的影響……4 。」 對於東方繪畫來說繪畫技巧固然重要，但比起繪畫技巧如何展現繪畫中的氣 韻與境界，表達東方繪畫的精神，才是最為重要的。 東方繪畫使用水墨來表現世界，詮釋繪畫語言，比起西方繪畫的表現上面東 方繪畫更懂得思想傳達，東方繪畫中虛實觀念藉由著墨的乾溼濃淡以及筆法的使 用上面充滿著無限的變化，老子認為天地萬物都是無和有的統一；虛和實的統一， 經由這些統一，才能生生不息，因此虛實結合變成東方藝術中非常重要的一環， 相對於西方彩色光線的表現上面，雖然彩色對於所看到具體的景色上面比起黑白 更為真實重現，對東方藝術來說黑白表現比起彩色更能貼近心裡的真實，更能深 4 蔣勳(1993)。吳清川水墨畫展序。藝術家。222。頁 3。
12 刻的表現出思想與其人文的氣息，黑白不代表沒有色彩，反而是更深入內心的色 彩，比起色彩黑白的表現更能反映內心真實，在東方繪畫中色彩或多或少干擾了 內心真實的展現。 東方繪畫於宋代時已達到峰，我們甚至難以超越，而經歷學院教育的我們常 陷於完整的處理整個畫面，往往沒有仔細了解留白的重要性，反而因為追求完整 性而遺失整體空間感，甚至失去了東方繪畫的精神。 本節以探討東方繪畫中的特質之表現，以相關東方繪畫為主，在此舉例高行 健留白的觀念融入繪畫的作品做為說明。 在高行健《世界的盡頭》中，白色的大地經由遠方黑色塊的襯托給予一種單 純純淨的感受，遠方的黑色塊似乎正訴說世界充滿著未知，在畫面中的人好像被 強迫似的一直往著盡頭前進。這幅作品給筆者一種處於社會中的人必須一直向前 ，走入人生的最後，但最後的世界是什麼，任誰都不知道，但卻是要一直向前的 感受。 此幅作品留白的部分占了大多數，給了畫面一種通透純淨的想像，從虛實表 現來看畫家將大地留白讓觀者有足夠的空間想像大地的模樣，在遠景使用黑色填 滿與大地產生強烈的對比於其虛實之間的對話，點景方面利用墨的濃淡區分前後 的關係，用簡略的方式呈現點景，讓整體畫面協調不突兀，以東方繪畫來說這件 作品並不是傳統東方繪畫的作品，但在虛實的表現上面，卻完全表達東方繪畫的 精神，大量的留白，以一種以虛為實的創作手法表現其創作。 圖 3 高行健，世界的盡頭，水墨、畫布，240 X 350 cm，2006 資料來源: http://blog.artron.net/space-369969-do-blog-id-464043.html
13 另外東方繪畫關於寂靜之表現，在此舉例東山魁夷畫作將寂靜氛圍融入繪畫 的作品做說明。 日本膠彩畫代表性畫家東山魁夷 1908 年出生於橫濱，除了是位畫家外也同 時是位散文家，於大學畢業後到德國留學，接受西方觀念的洗禮，在畫面中增加 了西方觀念的空間感，正也因為同時身為散文家的身分在作品裡有別於其他膠彩 畫家充滿著詩情哲理，早年因為經歷過二次世界大戰，家人漸漸過世的喪親之痛 等挫折，在作品畫面中這些經歷與挫折很明顯的成為了豐富繪畫的養分，從水氣 的表現到氛圍的營造都能感受到寂靜的氣息，東山魁夷的作品中我們看不到人物 點景的表現，正也是因為經歷過喪親之痛後對於畫作的展現之一，但東山魁夷並 不是以負面的方式去表現作品，從他的作品中東山魁夷《年暮る》中可以發現窗 戶透露出微微的光，代表著還有人居住充滿著希望，所以從東山魁夷的畫中也是 可以感受到人的氣息。 1971 年東山魁夷為唐招提寺御影堂創作一系列作品《山雲》為的一期完成 的作品，東山魁夷擅長繪畫風景，他以風景是心的觀念注重心靈與自然的結合， 成現出深幽寂靜之美，《山雲》這件作品在畫面上經由霧氣環繞於山中，運用冷 色調的色彩將夜晚的寒冷空氣表現的一覽無遺，彷彿身歷其境感受，試圖將畫中 的景色氛圍感染給觀者，並以繪畫的意境傳達寂靜印象。
14 圖 4 東山魁夷，年暮る，73 X 100 cm，1968 資料來源:http://archive.today/IwbUz#selection-255.1-255.13 圖 5 東山魁夷，山雲(部分)唐招提寺御影堂．上段の間，311 X 505.5 cm，1975 資料來源:http://xiaodong19670125.blog.163.com/blog/static/169066057201121331231695/
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第三節 黑白攝影
本節對於黑白攝影的定義作探討與整理，並從其攝影類型分析本創作之形式 分析，並以風景攝影與公路攝影為主探討，藉由風景攝影與公路攝影的重現引領 觀者深入了解其背後意義，並舉例黑白攝影師 Ansel Adams 與 Miro Simko 的作 品做攝影理念分析。
攝影術 Photography 來自於希臘文 phos 和 grapho 所結合的詞，phos 有太陽 光之意，grapho 則是指描繪，也就是用光描繪。 黑白攝影算是攝影史起源，起初只有黑白沒有色彩，只有在黑色的色調上加 以調色或上色，經由科學家發明下研發了感光材料攝影才開始有了色彩，黑白攝 影是一種表現方式在畫面中強調黑白色調的層次變化，在色彩還沒發明前黑白攝 影將色彩簡化成光與影的單色呈現，這種呈現給了觀者一種真實神秘的感受，對 黑白攝影師來說，攝影是光與影總和的呈現，如何將光與影結合於畫面成為了攝 影中最重要的課題，比起色彩，黑白更能使觀者的注意力放在影像的光與影上也 能更深入了解意涵，然而色彩此時也就沒有那麼重要了。 黑白攝影有兩項重要的特質，第一因為黑白攝影的並非是影像完全的紀錄甚 至帶有距離感，因此黑白攝影家常解釋黑白比起彩色用有更多詮釋空間，第二是 彩色作品可能因為色調的調整讓整張照片變的不夠自然，黑白在調整色調方面只 需要從白經灰到黑去呈現作品，在調整色調範圍比彩色照片範圍更大，其創作的 空間更大，對黑白攝影師來說在畫面中色彩只是物件的固有色，而黑白則是光與 影，依照這理念，黑白攝影更符合攝影的本質。 攝影的種類大致上可以分為紀實、瞬間和選擇三種類型；紀實其特點在於使 用於報導上面具有可性度與說明性並利用這些影像的紀錄，準確真實的傳達現實 事務的模樣；選擇類性在於透過選擇的方式來實現藝術的創造，而選擇的方向包 括題材、時機、拍攝方式以及處理方式的選擇；瞬間類型的有兩種涵義一種是拍
16 攝的時間，另一種則是攝影表現客觀現實的瞬間來記錄事實與生活。 攝影可以記錄各種自然現象，將社會的各種模樣經由光的化學作用，瞬間記 錄下來，同樣也可以藉由攝影去傳遞想法與情感讓觀者了解過去甚至是藉由攝影 師本身的觀點去探索事件等人事物，對於攝影的定義 Rhode 提出其定義： 攝影的功能是以最高度真實感去觀照自然；賦予自然再生能力的處理程 序；攝影是一種表達語言，是一種媒介，是一種用來記錄事務與傳遞訊息的 一種方式，可以用來表達人對真實事物的觀點，主張和意念的方式；攝影具 有立即記錄景象，準確描寫物體與色調層次的能力5 。 在攝影辭典中也作了其定義： 影像簡稱像，事由鏡頭等光學儀器所形成的物體的影像。這種影像有實 像與虛像之分；實像是在承影屏或感光片上的與原景物成上下左右相反的清 晰圖像，這種光學影響只有通過沖洗才能固定下來；虛像是由發散光線所形 成的圖像，從放大鏡或顯微鏡等光學儀器中所看到的均為虛像。攝影方面所 說的影像，通常是指感光片上的負像和正像，以及照片上的正向6 。 從上述定義來說攝影的定義是使用光學的原理，瞬間紀錄並重現畫面的最高 真實度，並藉由攝影這一種方法去記錄與傳達訊息，而攝影師也可將對於其畫面 的表現呈現個人主觀的理念與想法。 風景攝影是攝影各種形式的其中之一，風景攝影起源於攝影術的開始，攝影 發明於 1839 年，在當時許多攝影師大都是由藝術家轉變成，因此在攝影的上面， 藝術家也企圖將繪畫的觀念帶入攝影創作，但因當時攝影的技術並不成熟，拍攝 5 王茂才 譯(1989)。Robert B. Rhode 著。攝影術。臺北：藝術圖書。頁 49。 6 陳純(1998)。攝影辭典。臺北：雪嶺。頁 775。
17 的對象物通常是以靜止的物件來表達，所以在當時風景就變成了攝影中最先選擇 的對象，而風景就成了當時最熱門的題材，風景攝影以自然景物為拍攝對象，攝 影師在表現情感方面不像藝術家能夠完全地將主觀意識放入作品，這點是攝影比 較難做到的一點，如要能完全的表達必須要構圖、光線、時機以及色調方面作完 全的主導才有可能達成。 19 世紀 P. H. Emerson 發表自然主義攝影主張，並提出五點他認為攝影應是 直接呈現自然為最主要宗旨而攝影是獨立的媒介，他帶有自身內在的特性是一個 很有發展的偉大藝術形式；關於攝影技術的控制是足夠表現視覺的東西；攝影的 那種情緒性與心理性的效果，是存在於鏡頭裡面，未被修改的影像，以感光的材 料記錄下來；前面這些效果應該不能被手工的或暗房的影像組合破壞；構圖沒有 任何規則或程式可以套用。 風景攝影在表現上面不單單只是在於表現其風景的美而是進入創作者看事 物的觀點與眼光了解其背後的理念與思想，攝影師柯錫杰曾說過: 「……回到故鄉後，我有了了物，身邊的小花小草，都足夠讓我拍上一 整天，路上的行人、不起眼的廢棄物，無處不美。原來我的人生經驗帶給我 的，不是視覺上的滿足，而是心的壯大。……藝術成就來自於人生態度，沒 有敏感的心，看不到宇宙的奧秘7 」。 風景的表現在於心的表達，要如何表達，必須經由藝術家來詮釋，藝術家不 是為了藝術而創作，而是盡力的表現出自我的情感，如果風景攝影只是單純地拍 出美美的照片缺少了意涵以及思想的傳達，那也不算是件好作品，就像明信片上 的照片，漂亮無暇甚至有點漂亮到不真實，但能受人感動的機會是微乎其微，因 為缺少了意涵的作品，充其量不過就是裝飾品。 7 柯錫杰(2009)。心的視界。臺北：大塊。頁 10。
18 黑白攝影師 Ansel Adams 出生於舊金山以拍攝黑白風光作品為主，在他的作 品中使用最小光圈來拍攝，作品中充滿豐富黑灰白變化並充滿意涵，他認為風景 創作必要的三個要素；要預先想像；使用分區曝光法；精心製作。 Ansel Adams 認為他自己只是一個忠實的紀錄者希望表現出現自然最美的一 面，在他著名優勝美地的作品當中使用分區曝光法，讓過去天山一體的攝影表現 方式改變，轉化成將山勢為主天空為輔的狀態，拉大山的光影反差以展顯現其山 勢的壯闊，在 Ansel 眼中認為攝影師應該在景物被拍攝前應該就要預先知道完成 的模樣，在創作的題材方面 Ansel 在經歷過優勝美地的拍攝過後決定以風景作為 主要的創作題材，在他的作品中我們可以很清楚的感受到自然的變化莫測以及表 現，將雨、霧等等自然現象融入其中讓觀者彷彿感同身受於其景色。 在 Ansel Adams 圖 4 的作品中，將主題用高反差的方式表現，在畫面中山是 主角，漸層天空襯托著山讓雪更白，高反差的色調完整的表現於在山壁的質感上 面，並利用三角形的構圖方式讓山的感覺更加的穩重高大；在圖 5 的作品中雲霧 環繞於山中，此起彼落的山峰延伸至遠方，利用前景的樹裝飾性的豐富畫面下方， 在山與樹的疏密表現之間分出賓主，在風景攝影中是較常出現的呈現方式；圖 6 的作品有很明顯的反差對比，月亮在畫面中成為唯一的主角，搭配著雲霧的變化 增加畫面豐富性，前景的房屋透露出微微的光點呼應上方的月亮，卻完全不影響， 雲的柔與月亮的質感分出差別，在圖像化上的表達已有跡可循；圖 7 是 Ansel Adams 的作品中圖像化最明顯的作品，河川上的冰用圖像化的方式表現，將河川 外的景色與冰的白做高反差的表現，並利用前景細膩的變化襯托冰的潔淨。
19 圖 6
Monolith, The Face of Half Dome, 1927.
資料來源: http://www.afterimagegallery.com/adamsmonolith.htm
圖 7
Clearing Winter Storm, 1940.
20 圖 8
Moon Rise over Hernandez, New Mexico, 1941.
資料來源: http://www.pbs.org/wgbh/amex/ansel/gallery/pop_ansel_08.html
圖 9
Ice on Ellery Lake, Sierra Nevada, 1941. 資料來源: http://digitalrev4u.com/ansel-adams/
21 公路攝影是由美國公路的獨特性而發展的攝影類型，理念來自於「美國之道」 中「道」的解釋，「道」它所指的不光只是道路，而是一種美國文化精神與美學， 在美國的公路常是空曠、大又筆直，公路攝影師透過旅行觀察與體驗道路所蘊含 的美國歷史、文化、社會等等現象並藉由公路攝影來傳達，公路攝影在攝影的類 型當中常常不被發覺與重視，甚至藏在其中，在風景攝影、紀實攝影、旅遊攝影 中都常常出現，公路攝影的發掘是來自於公路電影的崛起，在公路電影中，故事 中的人物通常都會有目的的去尋找，藉由行駛於道路上的途中經歷的過程感受以 及體會，直達到目的地。 公路攝影於 1936 年開始到 1976 年間最多攝影師藉由公路旅行來進行創作找 尋美國的意象，在拍攝方面的重點在於天空的變化、道路兩旁的景色、速度感的 展現、空曠道路上必須要有主題、光線的表現、車燈與路燈、馬路的形狀、道路 車況狀態的表現，在這些表現重點當中可以發現，公路攝影並不是單純的拍攝道 路景觀，而是可以運用種種變化來呈現主觀的感受，例如大太陽表達生命的氣息， 下雨天表達感傷的氛圍，天氣好與壞都能影響對於畫面的感受。 黑白公路攝影師 Miro Simko，在他的作品中一律都使用黑白色調來呈現， 因為他認為黑白攝影是所有紋理、線條、形狀、光明與黑暗中對比的表現，而黑 白往往隱藏在色彩之下，唯有使用黑白才能表現真實，在他公路攝影作品的表現 上面充分表達公路攝影的重點，在此以 Miro Simko 為例提出作品分析。
在 Lonely runners 這系列的作品當中，孤獨是 Miro Simko 所要表現的重點， 在畫面中 S 型車道的表現給人無限延伸沒有終點的感受，貨車成為主角孤獨的行 駛於蜿蜒的公路上，在圖 8 這件作品當中 Miro Simko 刻意虛化道路兩旁的景物， 利用光線將車道的白以及車道旁的黑做反差的表現，讓視覺受到強大的刺激，車 道旁的黑擠壓著道路，感覺好像讓道路扭曲變形，而這種構圖的安排更能讓觀者 體會感受孤寂。 圖 9 這件作品 Miro Simko 將水平線置於中央作為遠近景的分隔線，車道隨 著水平線向下成 3 字型，道路上的車從遠方行駛過來，在明暗的配置上面一如這
22 系列作品將道路之外的景物偏暗突顯道路，利用視覺會受圖像式造型吸引的方式 ，將觀者的目光注視於道路以及主角車子身上，路旁的樹引導著觀者走進遠方的 景色，遠方被雲霧籠罩的山只有其形狀簡化，被使用圖像化來表現。 本系列作品來看 Miro Simko 擅長利用環境的營造、物件圖像化、主副關係的 表達、利用物件引導觀者走進作品背後的意義，從 Miro Simko 對於公路攝影的 表達中可以感受到他主觀的理念傳達，對他來說道路不光光只是道路而是可以藉 由道路表現主觀理念，Miro Simko 使用道路客觀景色表達主觀的理念是筆者體 會 Miro Simko 所作的解釋。 圖 10 SolitarinessNO.1,1970. 資料來源: https://www.behance.net/emes
23 圖 11 SolitarinessNO.3,1970. 資料來源: https://www.behance.net/emes 從象徵主義、東方繪畫的特質與黑白攝影的論述中，在繪畫的表現上都強調 反差、簡化以及虛實表現，從象徵主義說明阿芳斯的作品中，看見象徵主義將物 件圖像化的呈現，簡化背景或是前景凸顯出主題，從東山魁夷與高行健的作品中 看見東方繪畫的化繁為簡、虛實表現等等特質，東方繪畫利用虛實、黑白表現以 及筆觸的展現來豐富畫面，清楚分出主副之間的關係，在黑白攝影的論述中舉例 Ansel Adams 以及 Miro Simko 這兩位黑白風景攝影大師的作品，從他們的作品中 能看見圖像化的表現，更能看見虛化配角來襯托高反差主角的表現方式，而這種 表現方式深深影響本繪畫創作「寂靜印象」主題的呈現，在此研究創作中都可以 看見簡化背景或前景、虛實表現、筆觸表現、高反差主題這些繪畫特質對於寂靜 主題的表達。
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第三章 創作理念
本章第一節從時間與印象的主題說明創作中抽象與具象的表現：第二節藉由 說明東方繪畫中寂靜的意象如何表達並以本創作為例說明；第三節說明攝影與繪 畫的差異以及其相輔相成的觀念，經由上述論述表達作為其創作理念。第一節 時間與印象
對於黃金時代的希臘人而言，時間是一連串有利的瞬間，它是 Kairos 神的化身，但在同時期的其他人類卻是僅將時間視為一種抽象的概念8 。 時間既是抽象也是具象，時間再走痕跡在留，就如同人身上的皺紋，我們常 在不知不覺中經過時間的洗禮，留下一道又一道的痕跡，這些時間具象的表現我 們所能看到的叫做痕跡，抽象的留在心裡，而這抽象的痕跡我稱之為印象。從這 樣來看痕跡跟印象似乎都來自時間。 有形與不定形，規則與不規則，揮灑與流動，都可以成為造型的手段， 抽象豐富了繪畫語言。而具象的局部與細節，放大來看，也接近抽象。兩者 並不存在截然分野，毫無必要對立。如果這兩種造型語言融合貫通，具象中 有抽象，或抽象進入具象，或在抽象與具象之間，都能給畫家提供寬闊的天 地9 。 佛洛伊德在精神分析引論曾經提到:「我們的夢境以視覺影像為主，感情 與思想交織其中，也許還有其他感覺存在，但夢主要還是影像的問題。夢難 以解釋的原因之一是我們必須將這些影像翻譯成語文。一個做夢者常會說我 可以把它畫出來，但卻不知道如何用語言來形容10 。」
8 Wittkower, R. (1987). Allegory and the migration of symbols. New York: Thames and Hudson.P.43.
9 高行健(2008)。論創作。臺北：聯經。頁 170。
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25 現代藝術家為了證明自己的存在，追求一種精神層面的創作方式，以面對自 我的方式，在無意識中尋找創作的元素，即是心理學家所說的一種潛意識的世界。 因為在潛意識的世界中可以不設防的展現自己，常處於這個世代的人在潛意識中 的自我往往受到抑制，無法真實的表達自我。 經由外界的刺激於心中留下印象，而這印象存在於腦中，可能是影像，有可 能聲音，更有可能在不知不覺中影響行為模式，在本次創作中，從走出這社會的 紛擾尋找心中的風景為出發點，從這點來看尋找風景找尋心中的寂靜，找風景為 主題就是一種印象，從筆者印象中看風景就是能讓人放鬆心情的方式，而對筆者 這樣就也是一種創作實踐的方式，而這種印象很具象的留在心中並在此筆者將此 設定為具象的表現。 如前文具象與抽象同時出現在畫中，既能表達出記憶與痕跡，若能將記憶與 痕跡並跟印象中的影像表達於同一個畫面，那就等同於同時將具象與抽象並存， 為了達到此目的，在形式方面筆者將單純的風景描寫作塊面的處理，在每個塊面 的圖像中都是抽象的表達，經由不同風景的塊面組合而成這種看似抽象的具象描 寫，在呈現具象與抽象共存的表達上面有所幫助。
第二節 寂靜的意象
在東方繪畫中雲霧的表現，對於畫面來說有一種氛圍的表達，筆者住所位於 山上，當天冷時常有霧氣產生，當霧氣瀰漫於窗外甚至微微的飄入房間，而這種 氛圍，將城市帶有詩意並有種神祕迷濛的味道，濕冷的空氣經由空氣中的水分經 地球表面蒸發，上升並冷凝後生成霧氣，當這些霧氣產生時，眼前的風景呈現了 最單純的灰色調，這種灰色調看似淡淡的，但其實卻能深深地進入內心的世界， 是一種微小的強大，給筆者一種寧靜卻強烈的感受。 寂靜是一種狀態，是一種內心得以沉澱並且能將雜亂的思緒重整的一種方法
26 ，在寂靜的世界裡聽得到心跳聲，聽的到呼吸聲，他們像是一種音樂，帶有平穩 節奏性的，讓一切感官都變得靈敏，從開車時將收音機關起可以聽到輪胎麻擦道 路的聲音，感受引擎隨著油門的大小所發出的震動，這種聲音不大不小像是內心 的聲音平穩且持續，給人一種穩定的感受，走到海邊坐在沙灘上閉上眼睛則可以 感受沙子被海沖刷的聲音，海浪打在岩石上的聲響，還有陽光直射於身體並同時 藉由著沙強烈的傳達於身上的熱度，在這同時又有海風的吹拂於身上帶來微微的 涼感，此時腦中的思緒將全然拋空讓心靈達到寂靜的狀態。 在膠彩畫中常利用疊染來同整畫面，一來可以同整畫面突兀的地方，二來可 以呈現整體的氛圍，在本創作中強調寂靜氛圍的營造，因此使用單純的黑白色調 來呈現作品，利用黑與白的單純性加上膠彩顏料獨有素雅的氣質來進行創作，讓 畫面中雖然只有黑白色調但卻能完全的表達寂靜的氛圍，在圖 18《海》這件作 品中，使用圖像化的方式呈現海浪，將過於雜亂的細節捨去將畫面單純化，讓畫 面簡潔俐落，使用胡粉堆積海浪的厚度，利用厚度來區分天空與海浪，讓白的呈 現不單單只有紙張原始的白還有胡粉堆積的白讓寂靜氛圍的呈現更加豐富，在媒 材方面利用膠彩獨有顆粒的質感，使用不同顆粒大小的顏料，在繪畫時做細微的 顏色變化提升畫面的深度，畫面中的岩石使用粗顆粒顏料繪製，再使用細顆粒疊 染上去，降低太過於粗糙的質感，這樣疊染的動作在圖 14《洛磯山脈》作品中， 在山脈的表現上面，使用胡粉作多次的疊染，反覆覆蓋並在覆蓋時帶動尚未穩定 的顏料托移，讓畫面中銳利的輪廓線模糊化，營造出雲霧籠罩山脈氛圍，讓畫面 帶有些許詩意，使呈現寂靜的氛圍時畫面不會太過於空洞沒有層次變化，而這刷 染過程中所留下來的筆觸帶來些許節奏感豐富畫面。
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第三節 攝影與繪畫
科技的演進，使得相機的使用普遍，方便記錄影像，攝影的存在通常是用來 做為記錄、傳播等等，對於新聞來說是一種真實的再現，攝影長期以來跟繪畫有 著對立，但對於繪畫而言卻也能相輔相成的成為一種工具。 攝影令人最為驚艷，就是在於它能影像將瞬間拍攝下來並且忠實的表達重現 出在畫面上的每個細節，正因為它能在剎那間將影像完整正確的紀錄，並能將肉 眼無法清楚看到的細節展現出來，這也就是藝術家為什麼會藉由攝影當作輔助的 工具做更精細的描繪。 羅蘭．巴特說過： 攝影利用化學的方法反映真實，這點繪畫無法做到，但依舊無法改變攝 影位繪畫所困的窘境，生動的描繪是攝影對自己誇張化的表示11 。 攝影經由機器來記錄影像，無法天馬行空的創作難以呈現出畢卡索、達利等 等作品，藝術家在創作的時候，對於影像有很高的自由度，可選擇保留或者刪去， 這是攝影比較難做到的一點。近年來數位影像的處理上越來越普遍，甚至可以用 電腦完整複製任何一幅作品，但並不能複製完全，即使在表象方面完全的呈現但 內心情感是無法經由電腦複製的，必須經由畫筆的筆觸來表現其藝術家的思想， 與攝影呈現影像的效果不同。 攝影創作時能在構圖與光影之中做變化，但繪畫不單只有構圖與光影的變 化而是多了筆觸表現，這也是繪畫不同於攝影的地方，攝影與繪畫在於畫面上傳 達的情感，會因為方式的不同帶給觀者不同的氛圍，畫家在面對與攝影的相同畫 面時，由於視覺思想的不同在畫面上也會有好幾種表現與可能性，所以即使是同 11許綺玲 譯(1997)。羅蘭．巴特著。明室攝影札記。臺北：臺灣攝影工作室。頁 37。28 一個畫面在不同畫家身上會有筆觸、顏色、敏銳度等等不同的風格表現，攝影就 不一樣，透過機器產生影像很難將自我情緒展現於畫面，必須經由後製才有辦法 達成，雖說攝影無法表達出自我情緒但卻能完全複製再現眼中的畫面，相對繪畫 來說卻不能完完全全的複製畫面，總體來說攝影與繪畫並不能完全取代對方，攝 影也並不與繪畫衝突，對於創作者來說反而是為了達成創作而使用的一種方法是 完成繪畫的一種手段，但如何分出攝影與繪畫的差別，那就是個人情感的展現， 同樣的風景，經由繪畫所展現出來的風貌會因為繪製的人內在情感，在色彩、構 圖以及筆法上等等都有不同的詮釋方式，來達到對自我的成長與了解。 本次創作，表現的形式上面雖跟黑白攝影有相似之處，但其實每件作品在表 現上面皆有所些微的不同，而這些不同在於筆觸所展現的內心情感，站在當下與 風景的對話，經由攝影的紀錄將印象留存，情感藉由繪畫反射出來，這一種自我 的詮釋就是繪畫不同於攝影的地方。
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第四章 作品分析與詮釋
在這紛擾的世界中我們都在尋找宣洩的管道，有人選擇出遊，有人選擇 唱歌、跑步等等，各有各的選擇方式，而這都是在讓自我內心有一個放鬆的機會， 對筆者來說創作就是一個宣洩的出口，經由畫面說出內心的想法，而這就是創作。 此次創作中經由對景物的描寫與內心情感寂靜的體會做結合，衍生出寂靜印象系 列，筆者以寫實的表現形式為主，藉由風景的描繪將自我寂靜的感受帶入。作品 使用礦物顏料岩黑來創作並以韓國狀紙為基底材，使用數位影像處理將資料彙整 ，進行草圖的繪製，將原圖取得精準的輪廓線條，參考繪製的草圖進行創作，進 而完成作品。 一、構圖 筆者的創作想法是要把寂靜的狀態帶入，而寂靜的感受應該是平穩帶有節奏 而且不複雜，故在整體的構圖方面筆者選擇朝向平穩延伸的發展，所以在畫面中 筆者選擇橫式做為大部分創作形式，在作品畫面的構成方面，線扮演相當重要的 角色，從康丁斯基的論述中，線大致分為地平線、垂直線與對角線，地平線能無 限的向左右延伸給人一種平穩又冷感受，垂直線則是能無限向上下延伸帶有暖的 感受，而對角線則是綜合上述兩項，在筆者作品畫面的構成方面不乏使用這三種 元素，達成畫面的協調。 二、基底材 在基底才上選擇韓國狀紙，比起鳥之紙、雲肌麻紙、麻紙來說較白，因希望 在作品最後保留紙張原始的質感與白，故此使用韓國狀紙，但由於狀紙的特性較 其他紙張纖維短易起毛球，創作時為了減少紙張毛球的產生，捨棄傳統膠彩先上 墨色的步驟，改從繪製起初就使用礦物顏料繪製，減少筆刷過度的刷染，減少起 毛的現象，並在繪製時使用細顆目的礦物先作明暗的分佈，此時畫面已殘有細顆 目的岩黑，再繼續之後的堆染也只是畫在礦物顏料的表面較不會影響畫面效果。
30 三、顏料 在顏料的選擇上面，由於筆者不想因為色彩來影響觀者，所以在整系列的作 品中皆以黑白色調為主，在經過測試後選擇岩黑做為唯一的使用色彩，因為岩黑 相較於其他接近於黑色的礦物顏料，岩黑在顯色上面，趨於中間的色調，不會偏 暖也不偏寒，符合筆者要由觀者面對作品做自我感受的體會，達到觀者在面對作 品時不會因為色彩的暖寒受影響，由於使用韓國狀紙有著較容易起毛的特性，不 太能重複的刷染，為了減少筆刷在畫面上過多的刷染，在畫面中只使用礦物顏料， 因礦物顏料能快速地達的筆者在畫面所要的厚度以及質感，相對於水干以及墨要 達到像礦物顏料的厚度與質感，在畫面上需要多次的刷染才有可能達到，所以筆 者在以基底材為韓國狀紙為主的作品中，筆者捨棄水干顏料以及墨，只使用礦物 顏料。 四、繪製步驟 本創作繪製步驟如下: (一) 資料後製整理 (二) 草圖繪製 (三) 作品繪製 (四) 氛圍營造 (五) 完成作品 五、創作過程 創作起初將彙整的資料在電腦上，將過於複雜甚至影響畫面的部分作修整， 在基底材上做準確的輪廓線白描，在打稿時不讓鉛筆稿過多殘留於紙張影響畫面 的乾淨度，使用較軟的筆芯去打稿，盡可能不去破壞紙張的纖維，在繪製前做草 圖的描繪，再一次確認畫明暗的分布與構圖，並於首次上色時，將畫面打溼使用 較細的岩黑將虛的部分一次完成，並將明暗大致分佈完成，在二次繪製時，將物 件扎實的描繪，此時考量畫面中不同的物件的質感使用不同粗細的礦物顏料做區 分，舉例筆者作品《海》，畫面中筆者為了呈現岩石較粗糙的質感，在礦物顏料
31 的選擇上就使用較粗顆粒來繪製，在海的部分，由於海的質感較於綿密故此使用 較細顆目的來描繪，將上述的繪畫方式持續重複多次細顆目與粗顆目的顏料互相 疊染，達到筆者要求並在最後使用胡粉做局部暈染製造寂靜氛圍與修整之後完成 作品。
32 作品名稱：弟弟 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：145 X 112 cm 年代：2013 創作理念： 一張照片，一個人，一台車，懷念起從前的種種，勇於面對之後放下思念， 突然間，心中的不捨轉變成對過往的懷念，此時藉由畫筆將思念畫於紙上，將印 象留在心裡，留在畫面上是那一絲絲的憂傷，而坦然面對後的我也從畫面之中感 受到寂靜。 在畫面當中主要大致上分為三個質感，第一是機車的金屬感，第二是衣服布 的柔軟感，三則是皮膚的質感，在畫面中機車的金屬感的表現重點在於高反差， 以及金屬的厚實感，故此描繪上面試圖將車子的反差拉大，甚至在很多部分選擇 直接留白，一開始使用平塗的方式連同衣服用細顆粒打底填滿黑色的部分並營造 細節的質感以及明暗的分布，再使用粗顆粒的顏料描繪車子的厚實感以及細微的 用硬筆帶出顏料的顆粒感以及油箱上面反光速度感，並在褲子的部分刻劃出不同 於衣服的質感，在衣服方面單純的使用細顆粒顏料暈染、接染等技法表現出棉質 的柔軟度，在遠景的部分稀釋顏料做多次的暈染，以及不同軟硬度的筆做反覆的 刷染營造出速度感，在皮膚的質感上面，採用濕中濕的方式慢慢的暈染出皮膚的 質感，最後將畫面中的明暗分布做確認之後完成作品。 在構圖的安排上面將主角放置於中央偏右，讓左方的部分留下較多的背景， 利用這種方式將車子行駛的延續性得以延伸至左方的空白處，水平線拉高至上方 把遠景與近景之間的距離拉遠，將遠方的景色圖像化，利用筆觸展現其速度感， 使得遠景的速度感表現與主角凝結於一瞬間的狀態，造成動靜之間的差異感。
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34 作品名稱：旅途 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸： 91 X 72.5 cm 年代：2013 創作理念： 坐在行駛於高速公路的車上往車外看，一節節的白線隨著速度連成一直線， 也像是將段段的思緒連接起來，一切看起來是如此平順，在道路上，眼中的城市 被天空壓縮於下方，抬頭看原來天空就是我所找尋的寂靜之地。 創作起初使用細顆粒的礦物顏料將遠方的景物作的一次蓋括性的整體畫面 漸層，保留住天空的潔淨感以及表現出道路與天空連接時之間的細微漸層與變化 ，不同於其他張作品，將靠近高速公路的遠景全部拉到近景，利用剪影的方式呈 現車道與房屋的結合，將車道上的白線以及天空做為主角做想法上的連結，不讓 遠方的細微變化搶走了主題，刻意將白線連結起來，讓視覺被幾何圖形的變化所 吸引，利用了大部分黑色的車道以及房屋突顯出天空的潔淨感，在車道的表現上 面使用細顆粒的顏料做明暗的分布，待乾之後使用粗顆粒的顏料做大範圍同方向 不同力道不同位置的刷染重疊，趁未乾燥前使用不吸水質感較為粗硬的筆刷，一 樣的使用同方向不同力道的方式，呈現車道中因不同速度行駛的車輛輪胎摩擦於 車道的質感以及速度感，最後用粗顆粒的顏料同整完成作品。 在構圖方面利用欄杆分割天空與道路將欄杆與道路呈現暗調子襯托天空的 白，道路上的白線、欄杆的線、圍籬的線橫向交錯分割了畫面，讓整體畫面圖像 化，遠景的房屋直向的穿插於欄杆與圍籬間形成趣味的變化表現。
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36 作品名稱：洛磯山脈 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸： 91 X 72.5 cm 年代：2013 創作理念： 2011 暑假的旅途中，在遊覽車上向外看，連綿不絕的洛磯山脈一層又一層 的重複出現於眼前，比起山下炎熱的天氣，看著遠方的山頂被雪覆蓋，霧氣環繞， 形成強烈的對比，意味著位於山下的我身處於這時代所帶來的塵囂之中，而山頂 就是我要找的寂靜之地。 山在風景繪畫中占有非常重要的地位，在這件作品將遠方的山拉近做為主題 而不是背景，在畫面刻意山放置正中央一是為了突顯出主題，二是因為將主題位 於正中央有一種穩定莊嚴的感受，在畫面中刻意將天跟地放空，讓畫面中的山往 左右兩邊延伸表現其速度感，創作起初，使用細顆粒的顏料將山的明暗做區分， 將前景的山做輪廓線的描繪，將主山做較為厚重的顏料疊染以及細節的刻畫區分 主副之間的差別，繪製的過程中，將主山以及其他細節做刻畫，不刻意的去描繪 虛實的變化，反而是扎實的描寫每個細節，完成細節的描繪後使用細顆粒顏料作 由左至右輕柔的刷染，將畫面的虛實感帶出，將過於描寫的細節做一次重疊，這 個動作同整了畫面，也將雲霧以及速度感展現出來，並可以將畫面中過於混濁不 夠穩定的顏料一併帶走讓畫面多了些雲霧通透的感受，再使用胡粉將天空與地面 做些微的區分，在刷染當中將胡粉覆蓋於山峰，呈現雲霧籠罩於山峰的氛圍，並 在山峰處厚疊做雪的呈現。
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38 作品名稱：啟程 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：91 X 72.5 cm 年代：2013 創作理念： 旅途的開始車輛紛紛行駛於前方，而遠方的天空是如此明亮，而心開始有了 嚮往，嚮往遠方明亮寧靜的世界，這才知道原來旅途從不是在尋找美麗的風景， 而是在找尋內心的寂靜。 在這張作品當中主要想要呈現遠近景之間的虛實變化以及車窗的水痕經由 陽光照射的質感，在畫面表現上面將利用道路旁的景物與車內剪影的造型與道路 做明暗反差的表現，將道路消失於遠方，並左側遠景山的延伸漸漸消失至右方樹 叢，造成倒 L 型的道路延伸。 繪製時起初使用細顆粒的顏料做大範圍的明暗分布以及輪廓的描繪，在遠景 部分，將既有細顆粒的顏料作為底部並使用粗的礦物顏料做遠方的暈染，不同於 細顆粒的表現，粗顆粒的顏料較為分散不容易刷平，但也給了遠景一種細微的質 感變化，趁顏料未乾時利用水筆帶開，呈現樹林中的空氣感，描繪樹林的厚重感 以及空氣感並與其車子後方做連結虛化，水痕的部分使用胡粉做局部的反覆重疊 ，保留起初的筆觸讓畫面多了些質感，而不是刻板描繪，在畫面中也利用了樹叢 將速度感以及光線表達出來，感受凝結的車道以及因風起舞的樹叢，還有光線穿 透樹叢的細微變化，造成畫面中另一種趣味以及其耐看的程度。
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40 作品名稱：歸途 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：91 X 72.5 cm 年代：2013 創作理念： 歸途中，天空漸漸變黑，在無人車道上雖然平坦但也變得沉重，遠方被黑色 籠罩的深不可測，似乎代表著又要開往那被思緒環繞的世界，也許有點悲傷又要 回到充滿塵囂的世界，但在這段路上，我也能坦然面對前方，將心中的寂靜留在 心裡。 畫面的表現上不同於其他作品在畫面中遠方沒有光線沒有細節只有經由車 燈照射出來的白線以及欄杆，將畫面中所有景物圖像化，利用筆觸表現欄杆與白 線讓圖像化的畫面多了些變化，並將雨點、欄杆、白線與車上被光照射的部分擺 置於畫面中間偏右方成直線上下延伸表現，助於凝聚畫面焦點，在水平線上面刻 意的拉低，使畫面更加沉穩，讓歸途中難過的情緒藉由著水平線在佈局中呈現出 來。 畫面起初使用了細顆粒顏料打了一次底，待乾之後，將遠山跟車內的輪廓扎 實厚重的一次畫到全黑，只保留欄杆的白以及車道的灰以及白線，不刻意得描寫 畫面，反而將筆觸做為畫面中的細節，利用層層的疊染呈現及將昏暗的夜晚，天 空的表現不再是空白反而使用了粗顆粒的顏料來表現思緒於天空中蔓延開來，雨 點在畫面中也因為光線而變的模糊而不刻意的描寫，呈現出畫面的虛實變化。在 水平線上面也是刻意的拉低，讓畫面更加沉穩，使得歸途中難免會有些難過的情 緒藉由著水平線在布局中呈現出來。
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42 作品名稱：限 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：91 X 72.5 cm 年代：2014 創作理念： 行駛於灰灰的天氣中，灰色的天氣籠罩著整個車道，道路上的我們被限制， 不能太慢也不能太快，緩慢的行駛會被後方催促著提升自己的速度，就像社會的 紛擾以及期待，我們不過想要照著自己的速度前進，但似乎我們都被限制住了， 於是我們只好維持在限制之間，找尋一種穩定寂靜無人干擾的方式前進。 在畫面虛實之間白線靜止於當下，路邊的樹叢被風給吹動，展現了動靜之間 的趣味，路牌變成了畫面中的主角擺設於右方，畫面左邊的圍籬因為速度而連成 一塊，有一種想看清楚卻又無法的感受，在遠方的景色刻意的虛化並將背景的雲 霧融入其遠景，讓遠方的景色模糊不清多了些想像的空間與感受，在畫面中將車 輛刻意的去除，讓道路歸於寧靜，讓觀者在畫面中能感受到其寧靜的感受。 在創作時，把重點放在路面質感的表現以及樹叢被風吹動的模糊感，首先使 用細顆粒顏料作明暗的區分，並在天空部分作由上而下的漸層暈染，在樹叢方面 使用暈染的技巧一併處理，在連接欄杆的部分不刻意照輪廓描繪，而是選擇蓋過 去等最後在使用胡粉繪製，在車道部分使用硬質筆刷在粗顆粒顏料上左右來回刷 染，表現出車道的質感。
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44 作品名稱：海 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：160 X 60 cm 年代：2013 創作理念： 坐在沙灘上，感受沙子被海水沖刷的聲音，聽著浪打在岩石上的聲響，陽光 直射於身上並同時藉由沙子強烈傳達於身上的熱度，此時海風吹拂於身上帶來微 微的涼感，在這當下腦中的思緒全然拋空讓心靈達到寂靜的狀態。 畫面中將水平線拉高並分割遠景與近景，刻意讓海浪與遠山圖像化，讓畫面中 的時間靜止於浪濺起回流的時刻，海水沖刷著沙灘的部分使用暈染的技巧，表現 出被海水覆蓋的沙灘所擁有的厚實感以及沙灘局部被沖刷後的空洞感，在畫面中 ，岩石的質感、天空的白淨、海的沉靜與海浪的細膩在畫面中聚散分布互相襯托， 在畫面上明顯卻不突兀。 繪製方面在海浪邊緣處局部的使用水筆帶開，讓海浪的輪廓線不會太過於銳 利僵硬，卻又不失海浪的輪廓，在虛實的表達之間，堅硬的岩石刻意重複多次的 使用粗顆粒與細顆粒的礦物顏料交互重疊，強化岩石的厚重感與沉重的氣息，在 海的部分單純使用細顆粒的礦物顏料，利用暈染的技巧將海浪呈現出清透感，表 現出岩石與海浪之間質感的差異，充分表達出在畫面的虛實變化。
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46 作品名稱：另一端 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：160 X 60 cm 年代：2013 創作理念： 天亮時，坐在小琉球沙灘上往另一端的高雄看，雲霧瀰漫眼中的城市，頓時 間城市帶有一種寧靜感，此時清晨的海風凝結了當下，眼前海微微波動帶有穩定 的節奏感，視線將不由自主地聚焦於遠方的另一端，達到寂靜的感受。 畫面中的將近景的海用色塊的方式表現將遠方的景色用雲霧籠罩，被雲霧籠 罩的遠景利用筆觸做細微的明暗對比變化，利用山、煙囪、橋、民房等等造型變 化增加其畫面遠方的景色變化，增加其畫面耐看性。 將水平線刻意拉低的表現作品，在另一端這件作品主要是以眺望的視角呈現 ，故此將與我最靠近的海用圖像化的手法全部使用礦物顏料去填滿，而遠方的景 色使用暈染的技巧多次的重複刷染，將遠景與近景之間做質感上的區分，畫面中 遠方景色一開始使用暈染將輪廓作大致上的設定，設定之後局部分別做細部的處 理以及虛實的表達，局部細節處理後使用極少細顆粒的礦物顏料將近景與遠景之 間的連結線做漸層的細微變化，同整的處理完成過，最後使用胡粉暈染重疊做出 煙霧瀰漫的城市氛圍。
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48 作品名稱：橋 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：160 X 60 cm 年代：2014 創作理念： 往屏東的路上，位於橋的中間，眼前盡是開闊的天空，陽光將山峰模糊，也 將雜亂的思緒帶走，道路的遠方似乎沒有盡頭，只有寧靜與平緩伴隨著道路往前 進，而路燈漸漸的消失於遠方，像是個符號引導著我們走往前方，到達寂靜的目 的地。 在畫面中利用遠方的山峰跟橋作虛實之間的區分，遠方的山利用暈染的效果 使用細顆粒做基本色調的設定，配合粗顆粒的質感營造山的厚實度以及其虛化的 質感，在畫面設定上把水平線拉低讓畫面保持穩定平穩，在路燈的部份為了不要 影響到整體畫面的所需要的穩定感用雲霧的想法將路燈虛化，微微的將路燈帶入 整體畫面而不顯得突兀，畫面中的天空保留紙原本的質感，在接近欄杆的部分用 粗顆粒礦物顏料帶出細微的漸層，在畫面中捨去許多細小的細節，按照輪廓理性 的繪製並使用圖像化的概念去呈現作品，讓觀者在面對作品時就像身處於當下， 體會景色所帶來的寂靜氣息。
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50 作品名稱：風車 媒材：礦物顏料、狀紙 尺寸：160 X 60 cm 年代：2014 創作理念： 走在彰化的小道，地上的砂石隨著腳步的麼擦發出沙沙的聲響，風吹動著風 車使得它緩緩地轉動，雲霧瀰漫整個天空，將風車微微的融合在天空，走著崎嶇 的道路往風車前進就像在進行找尋寂靜之地的冒險，冒險持續進行而尋找寂靜之 地的目標也跟著風車持續進行。 在畫面中風車變成了尋找的目標，在蜿蜒的小道上面由近至遠的用漸層的方 式將觀者在往前方，就像是深入其小道中緩緩前進，在畫面中前景的部分主要使 用質感將砂石的感覺描繪出來，在畫面左方的風車比起右方風車更為虛化的展現 ，就像在呼應右方的風車，一起轉動，不同於其他作品的表現，在這件作品中我 嘗試將風的感覺提升，半弧狀的氣氛營造，既不影響畫面中寂靜的感受，卻又能 將風更深刻的表現於畫面，似乎連空氣也跟著風車轉動，將畫面刻意壓低再使用 暈染的技巧將畫面拉起，就像在把心情拉起來隨著風車穩定平穩轉動著，在創作 時保留了筆觸的痕跡並利用不同粗細顆粒的礦物交互交疊，讓簡化後的畫面多了 些輕重厚薄的層次使畫面更加豐富。
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