研究動機與目的

二、研究目的：

內容大略分為題材、畫面組織與媒材運用三個向度作探討：

試圖不再僅著重於水墨畫的美感，拓展更為寬廣的方向。

（Andy Warhol）的可樂罐頭和瑪麗蓮夢露的肖像，歐登伯格（Claes Oldenburg）

的巨型工業物品的仿真雕塑以及杰夫．昆斯（Jeff Koons）對籃球、玩具的複製等，

討，有都市水墨、實驗水墨的興起，但水墨對於流行議題的表現則較為少見，可 說是值得筆者對此開起探索的旅程。

藝術的本性是抽象的，它的實現方式是創造和欣賞。²以服飾上的圖樣為出 發，試圖將圖樣與人物之特性與論點，與繪畫圖像發生關聯，並跨越純藝術領域，

從較為淺顯的流行文化、商品、消費、圖像、符號，尋求更多不同的、多元性的 觀點。德國學者亞畢．瓦堡（Aby Warburg，1866~1926），試圖四處尋求其他相 關輔助學科的理論與方法，來補足藝術史研究之不足，包括自然科學、心理學、

有關記號（sign，signe，Zeichen），或有關記號過程（Semiosis），或

有關記號功能的研究。」「多數符號學專著都以界定記號或記號過程開 始，並試圖在此基礎上構築或追溯有關記號理論的符號學體系。」⁶本研 究中的符號學則是指由符號構成的符碼，以及構成符碼的符徵（能指）

及符指（所指）。⁷

圖像學：帕洛夫斯基（Panofsky）的圖像學（Iconography） ，圖像學的字尾 graphy，

源自希臘文「graphein」指的是描述性的東西；圖意學的字尾 logy，源自 希臘文「logos」，則指的是詮釋性的東西，他將圖像學的研究分為圖像 前 的 描 述 (Pre-iconographical description) 、 圖 像 的 分 析 (Iconographical analysis)、圖像的詮釋(Iconographical interpretation)三個階段。本研究中的 圖像是指“圖像”是 image，image 的幾種主要詞意可藉以理解圖像學對

“圖像”概念的設定： （1）心像、印象，指圖形在觀看者心中構成形 象認知的心理過程。（2）塑像、肖像、聖像，也包含有圖形程式的意 義，與 icon 同。（3）映射或翻版、複製、相似的形象，表明圖像的傳 播性能。（4）在心裏對形象的描繪。⁸

圖樣：泛指圖案、花樣，是經過設計的造型圖案、logo 等。將設計的圖樣印於布 料上，製成服裝，稱服裝上的圖樣為「布花」。

6 李幼蒸，《人文符號學》，臺北：唐山論叢。1996 年，頁 3。

7 蔡承翰，《文字．圖像-蔡承翰水墨創作討論》，國立台灣師範大學論文，2010 年，頁 11~12。

8 〈潘諾夫斯基的圖像解釋學〉，http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1306062714883，

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第二章 流行、時裝與消費

無一例外是指 popular culture。Popular 的意思是 of people。⁹

「大眾文化」泛指電視劇、廣告、流行歌、電影、暢銷書這一系列的東西，它涵 羅蘭．巴特(Roland Barthes)，便從神話學、符號學的角度討論大眾文化的本質與 意義。¹¹從符號與意義的關係而言，流行文化所採用的符號形式，不同於一般語

流行文化已經成為當代社會生活中的一種重要社會文化現象。正如波德里亞

（Baudrillard）所指的，「流行，作為政治經濟學的當代表演，如同市場一樣，是 一種普遍的形式」。流行文化不只是具有普遍性（universality），而且也具有一般 性（generality）和滲透性（pervasiveness）。¹²在全球各個角落，普遍存在、並滲透 於社會各個領域的東西，就是已經徹底商品化和全球化的流行文化產品。究竟在

逝的過程。它通常是由一定社會階層中較有影響的人物所發起，它們的某種衣

（Anthropolegie in pragmatischer Hinsicht）一書中說：「人們總是試圖體驗追求和獲 得新事物的那種新鮮感，而時裝流行正是最能滿足人們的這種新鮮感。」所以，

觀形象征服社會各界人士，使他們著迷於時裝所提供的那種外觀形象。所以，在 時裝的傳播和流行中，最關鍵的，是要設法通過對於時裝外觀形象的宣傳，達到 征服人心的目的。

宣傳時裝外觀形象，需要特定有效的載體（Vehicle），還需要有運載整個載 體的通道（Canal）。所謂「時裝流行，運載其外觀形象和載體先行」，指的就是 這個意思；而要使載體順利先行，就必須要有暢通的通到。¹⁶時裝外觀形象的載 體是多種多樣的，但最重要的，是模特兒及時裝報刊雜誌的時裝文字和圖片宣傳 以及商店櫥窗展覽等。同時，我們還不能忽略那些實際的流行文化的追求者和崇 拜者，他們在街上、集體生活場合和公共場所的穿戴，實際上，就是最生動和最 有效的時裝表演，他們就是最接近社會大眾的時裝載體。人們常說：流行來自大 街，來自商店，來自生活本身。所以，大街，特別是大都會的大街，商店的櫥窗 和都市的生活，就是傳播和運載流行的通道和媒介（圖 1）。

在當代社會中，時裝傳播載體靠印刷業、網路所提供的各種時裝文字和圖形 宣傳。報刊雜誌，特別是透過時裝評論雜誌、女性雜誌以及廣告圖片，成為了時 裝的最主要載體和通道。這些報刊雜誌、廣告與電視傳播媒體的結合，更使時裝 的載體和通到無限量地擴大了。與此同時，許多其他各種印刷、攝影和廣告，實 際上也無意地和偶然地成為了時裝的載體和通道。這些無意且偶然的載體，指的 是被一般報導、攝影和宣傳的各種新聞人物、名媛貴婦或傳奇物人物的穿戴、舉 止、風格（圖 2）。他們在社會大眾面前的出現和表演，有意無意地充當了各種 時裝的載體和宣傳。

圖 1，大都會中街道上的流行時裝人物 圖 2，時裝表演

16 同註 10，頁 152。

二、台灣的時尚流行文化

臺灣的時尚流行有著多元且複雜的面貌，臺灣因所在地理位置、政治因素，

以及在資訊傳播快速的情形下，臺灣特別容易吸收外來文化，崇尚外來的流行資 訊，從一開始影響自今的日本、香港流行文化，無論戲劇、服飾、商品、飲食到 生活方式皆前後引領風潮，直到近期流行趨勢轉移到韓國，韓國明星、戲劇、流 行服飾成為今日臺灣追求流行的主流目標。

流行服飾方面，日本的流行服飾很多元，有日系極簡禪風（圖 4），也有甜 美、混搭的、多層次、顏色豐富的衣著風格（圖 5）；香港的流行服飾因早期受 英國殖民的影響，流行服飾多元，以西方歐美品牌、時尚流行影響最為顯著，間 接也帶起臺灣對西方服飾流行、品牌的熱愛（圖 3）；韓國的服飾流行風格，以 明星的影響力最大，男明星塑造成美型男形象，女明星追求完美的外型，盛行整 形手術，在明星的引領下，臺灣開始流行與模仿韓國明星的衣著打扮形象（圖 6）。

圖 3，歐美流行服飾 圖 4，日本流行服飾，MUJI 日系簡約自然風格

圖 5，日本流行服飾，多層次混搭風格 圖 6，韓國流行服飾

在臺灣，近三十年來的經濟文化的發展，大大促進了流行文化在全島的興 品價值，在消費文化研究理論中，尚．布希亞（Jean Baudrillard）是法國 20 世紀 70 年代後的一位思想家，以一個全新的視角來分析高級資本主義的消費社會文

消費時尚的追捧效應，產生了大量客戶群和超出一般商品的價格，使得同

社會演變成透過大量多樣的消費來實現，並在想像與物品間不斷重組，創造出新

因此，流行吸引人的地方就在於它的開始和結束同時發生。由此可知，流行觀念

親近日常生活的藝術潮流開始興起，那就是普普藝術。Pop 就是 popular，意思是 大眾的、通俗的，這個字眼也很容易知道普普藝術的特色或個性。藝術結合大眾

21 陳學明，《文化工業》，臺北：揚智文化，2005 年 5 月，頁 13。

22 同註 9，頁 74。

傳播媒體表現形式的普普藝術，普普藝術一方面藴涵著當代文化的特質，革命性

圖 7，Richard Hamilton，〈到底是什麼東西使得今日的生活如此地不同、如此地吸引人？〉，拼 貼，10¼×9¾英吋，1956

圖 8，Andy Warho，〈Brillo Box〉，

丙烯酸、絹印、墨水、木材，1964， 絹印、畫布，1964 ，20×16 英吋 ， 17×17×14 英吋，in Leo Castelli Gallert, New York in Leo Castelli Gallery, New York

將藝術與生活透過商品社會緊密結合是普普藝術的重要命題，企圖使「藝術 品世俗化、而生活商品神聖化」。這使得商品在真實世界中的實質意義被掏空置 換，徒留表面的淺薄外殻得以在藝術上展出。例如普普藝術大師安迪・沃荷（Andy Warhol）的作品〈布瑞洛洗衣粉盒〉（The Brillo Box）（圖 8）、〈康寶湯罐頭〉

（Campbell’s Soup Cans）（圖 9）²⁶，以〈布瑞洛洗衣粉盒〉這個作品為例，沃荷

26 徐婉禎，《臺灣當代美術大系—議題篇：虛擬、實擬》，臺北：文建會，2003 年，頁 35。

證明了只要有適當的時機和理論，任何東西都可以是藝術品，就算成為藝術品的 這個東西只是徒具形式，意義已被掏空而無實質的內在，當一切事物都被收編為 大眾傳播的媒介時，他們就淪為只是一種抽象的視覺而已。透過將現成物的實質 掏空，而加工於物體表面真實的塑造，使之外觀如同日常生活接觸的視覺符碼，

這是普普藝術經典的形式手法。

普普不是一個通俗的藝術，因為通俗文化的精神存在於清楚不曖昧的現實主 義裡，存在於單純的敘述形式裡，存在於象徵和裝飾裡與對日常生活的情感參與 中。²⁷普普藝術的精神裡，有富麗堂皇的生活品質，有近乎膚淺的盲從意識，但 普普藝術對通俗文化的同步化，確實改變了人們接受藝術的態度。而它對現代藝 術美學的破壞與改變，並將藝術普遍化，它們甚至影響到一般人在生活中對藝術 的體認，這些都是具有其歷史性意義的。

27 同註 23，頁 28。

第三章 圖像思維與藝術表現

圖像學是西方藝術學家和藝術史學者用來解釋造型藝術乃至於其他各 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出：通過圖像學方法，可以讓觀眾回返到對藝 術家的創作歷程（creation）所作的掌握，從而理解某一幅圖像的意義產生過程，

30 同註 28，頁 16。

31 何懷碩，《苦澀的美感》，臺北：立緒文化事業，民國 87 年 10 月初版，頁 141 。

32 同註 28，頁 16。

換 言 之 這 種 認 識 方 式 會 讓 觀 眾 變 成 作 者 ， 好 再 度 經 歷 藝 術 品 的 創 作

（re-creation），亦即「意義的重建」。³³時間性的不同，或是不同年齡層的觀眾，

（re-creation），亦即「意義的重建」。³³時間性的不同，或是不同年齡層的觀眾，