流行．生活．圖樣—陳肇珮水墨創作

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文指導教授：程代勒教授. 流行．生活．圖樣 — 陳肇珮水墨創作 Popular．Life．Pattern–In the creation of ink painting by Chen Chao–Pei. 研究生：陳肇珮撰中華民國一百年一月.

(2) 流行．生活．圖樣 — 陳肇珮水墨創作摘要本研究以年輕女性的流行服飾為出發，探索生活、流行服飾中其圖樣、布花的呈現，試圖將人物與圖樣以水墨、彩及數位輸出的貼紙形式，共同構成流行與藝術的創作表現。流行的表現其牽涉的範圍廣大，文中以時尚、時裝流行作內容討論，人們在追求與獲得時裝中得到滿足，且在物質與精神消費中能表現其自身及其社會身份的象徵；商品透過廣告及各式宣傳能促成流行的活躍，商品的塑造與消費者心態皆是文中促成流行的重要因素。大眾、流行與藝術的關係，於後現代藝術裡的藝術大眾化傾向以不帶偏見的眼光重新呈現大眾文化，是親近生活的藝術，藝術結合大眾傳播媒體表現的普普藝術，從安迪．沃荷到當今日本超扁平的藝術風格，村上隆將藝術融合商品、名牌，讓藝術與大眾、流行的商業之間創造新的可能。圖像與符號是構成畫面的創作方式，圖像的生活及個人符號的建立，描述生活中的流行現狀、都市文明、網路與商品消費等，透過圖像將時代的題材、審美象徵完整呈現，讓創作具時代意義。最後述說個人創作理念與形式，在構圖、媒材上的水墨嘗試表現，藉創作脈絡來檢視和釐清自己的創作及美學思想是否能銜接，期待自己的創作方向和風格更明確與踏實。. 關鍵字：水墨、流行、圖樣、數位輸出. I.

(3) Popular．Life．Pattern - Chao-Pei Chen Ink Painting Creation Abstract In this study, young women’s clothing fashion as a starting to explore how patterns, and cloth flowers are showed in life and fashion. Also, try to use ink, water-color, and digital output in the form of stickers showing figures and patterns. So that it constitutes the performance of fashion and artistic creation. The range of performance of fashion is vast. Vogue and clothing fashion will be discussed in this study. People feel satisfied from in the pursuit of and access to fashion. Therefore, they can show their social status and themselves by the consumption of material and spiritual. Products can promote fashion active through advertising and publicity. Moreover, the most important factors that contribute fashion are products molding and consumers’ attitude. The relationship among public, fashion, and art. In postmodern art, the popularity of art trends to re-render popular culture by unbiased views. It is an art which closing life, and it is the POP Art that combined art and mass media as well. From Andy Warhol to contemporary Japanese art style- super flat. At the same time, what Takashi Murakami done is art to integration of goods, brand-name. So that we can a new possibility of business is created by art, the public, fashion. Images and symbols are the ways to constitute drawings, living of images and the establishment of personal symbols, describing epidemic status in living, urban civilization, network, and product consumption. Through images, subjects of the era, aesthetic symbols can be completely preformed, and artistic workings are full of meanings of era. Finally, telling personal creative ideas, form, and hoping to survey and clarify if creation and aesthetics can be connected. Also, to look forward to my creation direction and style will be more explicit and practical.. Key Words: Ink Psinting, Popular, Pattern, Digital Output. II.

(4) 謝. 誌. 感謝辛勤養育我的父母，因為有您們讓我能夠生長在美好的家庭環境裡，從小鼓勵、支持我任何的學習直到研究所階段；其中我能深深感受父母對子女的期許與疼愛，不惜辛苦、勞累，總是竭盡所能幫助與陪伴我渡過每一段挫折與難關，真的很謝謝我的家人，我愛您們！自大學時開始專著學習、創作水墨，進而逐漸進入更深的領域，期間受到諸多老師的教導與愛待，感謝莊連東老師，開啓我的水墨創作旅途，啓發我對水墨更新的認知，不僅於學習上，也關心學生的生活。研究所階段的恩師，指導教授程代勒老師，亦師亦父，能給予我很多教導與幫助，無論在水墨、書法創作上，傳統與當代的藝術領域上，學習環境的幫助等，讓我能在研究所的學習過程中更自信的往前努力邁進。感謝林昌德老師對於人物寫生的實作與指導；江明賢老師不持辛苦帶我們四處寫生，與大自然為友；李振明老師總不忘在教學中鼓勵並給予學生在創作上最大的建議，關心且教導學生；洪顯超老師，亦師亦友般，喜歡上您的課，能在歡樂的氣氛中與學生共同討論當代水墨藝術的處境，只是可惜還來不及請老師您指教我的論文，我們都很想念你！另外，感謝白適銘老師、呂清夫老師在研究所階段，對於水墨創作、藝術理論上的知識傳授，使我能夠學習成長也更加了解到自己的不足。特別感謝華梵大學熊宜中老師在寒假其間抽空擔任我的論文指導的口試委員，在創作與論文上給予指導與建議，讓我對未來的創作有更大的目標。特別謝謝陳順築老師，在創作、展覽、寫論文時都能適時的給予幫助與肯定，並鼓勵且多次為我爭取參展的機會，時時以藝術家的經歷來分享與指導我在創作上可能面對的人情事物。在展覽其間，承蒙諸多師長的蒞臨，讓我的展覽更添風采，對於長輩們的建議與鼓勵，皆是我在創作上前進的動力，我會自我砥礪更上一層樓。在研究所階段，有辛苦的自立學習、認真創作與難熬的寫作外，也有一群互相扶持的好夥伴，感謝冠地、承翰、品潔、郁涵、書麒、子賀、績宇、孟鴻、芝琪、建宇在創作、學習與展覽上的互相學習、幫助，有你們陪伴讓我的生活變得精彩且歡樂。要感謝的人太多，自己卻沒有足夠的能力回饋，心中的感觸與感激沒法在這短短的字句中說盡，但行句間皆是我心中誠摯的感謝，謝謝您們！謝謝！肇珮二○一一年二月 III.

(5) 目. 次. 第一章緒論------------------------------------------------------------------------------------------1 第一節研究動機與目的--------------------------------------------------------------------1 一、研究動機二、研究目的第二節研究內容與範圍限制--------------------------------------------------------------2 一、研究內容二、範圍限制第三節研究與創作的關系-----------------------------------------------------------------4 第四節解釋名詞------------------------------------------------------------------------------5 第二章流行、時裝與消費------------------------------------------------------------------------7 第一節大眾、流行文化與時尚、服飾表現-------------------------------------------7 一、時尚、時裝流行二、臺灣的時尚流行文化第二節商品塑造與消費影響------------------------------------------------------------12 一、廣告、商品塑造二、流行與消費心態第三節大眾、流行文化與藝術--------------------------------------------------------15. 第三章圖像思維與藝術表現 -----------------------------------------------------------------19 第一節圖像的生活與創作形態---------------------------------------------------------19 第二節圖像創作的符號與象徵運用---------------------------------------------------21 一、圖像與服飾的符號表現二、圖像與服飾的象徵表現第三節流行、圖像構成的繪畫作品及其作者分析--------------------------------26. IV.

(6) 第四章符號、圖像與流行生活之創作理念------------------------------------------------35 第一節符號、圖像與生活打扮題材構成---------------------------------------------35 一、中國仕女畫中的服飾樣貌二、西方人物畫的服飾表現三、今日流行的圖樣第二節創作方法與媒材的嘗試---------------------------------------------------------46 一、創作方法與內容表現二、媒材使用第三節視覺與空間的經營位置---------------------------------------------------------49 一、構圖、空間安排二、墨與色彩的表現第五章作品分析----------------------------------------------------------------------------------54 第六章結論-----------------------------------------------------------------------------------------81. 參考文獻---------------------------------------------------------------------------------------------83. V.

(7) 圖. 次. 圖1：. 大都會中街道上的流行時裝人物。. 圖2：. 時裝表演。. 圖3：. 歐美流行服飾。. 圖4：. 日本流行服飾，MUJI 日系簡約自然風格。. 圖5：. 日本流行服飾，多層次混搭風格。. 圖6：. 韓國流行服飾。. 圖7：. Richard Hamilton，《到底是什麼東西使得今日的生活如此地不同、如此地吸引人？》，拼貼，1956，10¼×9¾英吋。. 圖8：. Andy Warho，《Brillo Box》，丙烯酸、絹印、墨水、木材，1964，17×17× 14 英吋，in Leo Castelli Gallert, New York。. 圖9：. Andy Warhol，《Campbell's Soup Can》，絹印、畫布，1964，20×16 英吋， in Leo Castelli Gallery, New York。. 圖10：凡．艾克，《阿諾芬尼婚禮》，油彩，1434，82×59.5cm，倫敦國家美術館藏。圖11：波西，《人間樂園》中央部分，油彩，1500，220×195cm，馬德里普拉多美術館藏。圖12：田黎明，《在都市中行走》，彩墨，2006，70×50cm 。圖13：田黎明，《汽車時代》，彩墨，2004，69×46cm 。圖14：田黎明，《穿紅衣的少女》，彩墨，2006，70×50cm。圖15：單錫和，《十二生肖》，亞麻布、油彩，2000，8080cm。圖16：單錫和，《源泉》，亞麻布、油彩、丙烯，1998，60×60cm。圖17： LV 品牌的櫻桃包款式。圖18： LV 品牌的手提包款式。圖19：村上隆為ＬＶ的經典 Monogram 圖案設計不一樣的色彩面貌。圖20：村上隆所設計的哈哈笑花 print。圖21：村上隆，《Jelly Flish》，版畫 66/300 版，2003，68.2×68.2cm。圖22：陸承石，《再造時尚神話！！？？》，複合媒材，2006，270×162cm。圖23：吳宥鋅，《雙子星 A》，彩墨、紙本，2009，180×50cm。 VI.

(8) 圖24：吳宥鋅，《雙子星Ｂ》，彩墨、紙本，2009，180×70cm。圖25：趙佶，摹張萱《搗練圖》局部，長卷絹本設色，37×147cm，美國波士頓藝術博物館藏。圖26：趙佶，摹張萱《搗練圖》局部，長卷絹本設色，37×147cm，美國波士頓藝術博物館藏。圖27：趙佶，摹張萱《搗練圖》局部，長卷絹本設色，37×147cm，美國波士頓藝術博物館藏。圖28：趙佶，摹張萱《搗練圖》局部，長卷絹本設色，37×147cm，美國波士頓藝術博物館藏。圖29：周昉，《簪花仕女圖》局部，長卷絹本設色， 46×180cm，遼寧省博物館藏。圖30：周昉，《簪花仕女圖》局部，長卷絹本設色， 46×180cm，遼寧省博物館藏。圖31：周昉，《簪花仕女圖》局部，長卷絹本設色， 46×180cm，遼寧省博物館藏。圖32：永泰公主李仙蕙墓室壁畫（局部），陜西。圖33：永泰公主李仙蕙墓室壁畫（局部），陜西。圖34：周昉，《揮扇仕女圖》局部，長卷绢本設色，33.7×204.8cm，北京故宫博物院藏。圖35：周昉，《揮扇仕女圖》局部，長卷绢本設色，33.7×204.8cm，北京故宫博物院藏。圖36：佚名，《侍女圖》，绢本設色，61.2×67.3cm，新疆維吾爾自治區博物館藏。圖37： Vuillard，《Mother and Sister of the Artist》， Oil on canvas，46.3×56.5 cm ， The Museum of Modern Art, New York City, Gift of Mrs. Saidie A. May。圖38： Vuillard，《The Reader》，distemper on canvas，1896，210×153cm，Petit Palais, Paris 。圖39： Vuillard，《The Suitor 》，Oil on cardboard，1893，31.8×36.4cm， Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts。. VII.

(9) 圖40： Vuillard，《The Flowered Dress》，Oil on canvas，1891，38×46cm，Brazil, Sao Paulo Museum。圖41：馬諦斯，《紅色的和諧》，油彩、畫布，1908-1909，181×246cm，列寧格勒俄米塔希博物館收藏。圖42：馬諦斯，《黃衣宮女》，油畫，1937，55.2×46cm，費城美術館收藏。圖43：服裝上點的形狀圖紋。圖44：服裝上愛心的圖紋。圖45：服裝上小碎花的圖紋。圖46：服裝上骷顱頭的圖紋。圖47：服裝上草莓的圖紋。圖48：服裝上蝴蝶結的圖紋。圖49：服裝上格紋的圖紋。圖50：服裝上黑白的條紋。圖51： Louis Vuitton 的品牌圖紋。圖52： BAPE 的品牌圖紋。圖53： agnes b.的品牌圖紋。圖54：千鳥紋。圖55： Gucci 的品牌圖紋。圖56：《小花花》花的單一圖案的原貌圖。圖57：《披巾上街》骷顱頭的單一圖案的原貌。圖58：《格紋衫》格紋設計圖案的單一原貌。圖59：流行雜誌上的圖片。圖60：流行雜誌上的圖片。. 表一：符號的語意三角。. VIII.

(10) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 一、研究動機：資訊與媒體發達的地球村世代，人們接收外界資訊不再是一大難題，思想、流行文化的快速擴散，大量圖像和文字訊息潛在影響我們的生活環境；藝術也隨時代潮流不停在演變，藝術家以敏銳的視覺關注生活、文化與社會環境的時代變化，且在投入觀察的同時，無形中影響藝術創作者的思維感受，在意識的內化建構、體會後，透過個人美感、創作表現，重整一套屬於個人對當下生活反映的藝術創作。現今生活與網路已無法分離，於二十一世紀起，網路的發達讓生活更便利，也開始改變人們的生活方式，最大的不同是於八○年出生的年輕族群愛用網路進行消費活動，透過大量的視覺圖像呈現及文字描述，即能足不出戶按下 Enter 鍵完成購買，創造出所謂的宅經濟世代；以購買服飾品為例，此一網路消費世代的族群，不須觸摸商品質料、試穿及詢問等，只須藉圖片的模特兒衣著的包裝示範，就能促成購買的慾望。商品圖片的構成是重要關鍵，其中環節有拍攝空間場域的經營，模特兒示範最新潮流的衣著穿搭法，還有攝影時的角度效果呈現等，都是刻意在視覺上的營造；身材姣好而纖瘦的模特兒以甜美笑容吸引消費者對商品的購買興趣，並提升購買的慾望，商品圖片裡青春活力、時尚流行的女性特質與整體氣氛的塑成會讓消費者陷入想像，想像如果購買後也會呈現如商品圖片裡的角色特質，如此在商品圖片中的完美呈現與刻意的掩飾商品的缺點，極易誘引消費者的購買慾望。衣著商品的吸引力，除了衣服本身的花色剪裁及藉由模特兒的體態呈現外，品牌的建立與明星的喜好、代言，也能讓商品有更好的消費價值。現今網路購物盛行的時代，透過網路進行消費是生活中的一部份，無時無刻皆能在網路上搜尋所需商品，藉閱覽商品圖片來決定購買流行衣著，商品圖片的呈現風格能影響個人的喜愛與購買程度。筆者對網路流行衣著的圖片感受深刻，模特兒所穿的服飾與花色圖樣及姿態的安排到所拍攝的環境呈現，引起對商品服飾圖片的生活消費形態的創作。繪畫表現為人類生活所需，也必須有所主張與寄寓。換言之，繪畫創作的動機，來自社會環境，與時空的影響，將個人的見解、情思和技法投射在作品上，其展現的風格與美感，成為個性抒發的特徵。 1.

(11) 二、研究目的：中國傳統繪畫包含多方面的形式、技巧規範，或是包涵多種形式審美因素。其中，中國畫中的筆墨十分重要，筆墨所造成的神韻美感是別的繪畫工具所不能替代的。筆墨為傳統中國畫所追求的中心，隨時代的演進，對於筆墨的堅持，筆墨的結構與情趣有恆定的一面，也有變化的一面。時間使水墨畫增加了一些過去所沒有的東西，也改變和消失了一些東西。當前的台灣社會是一國際性的風格時期，媒體與資訊的發達，大量來自各國藝術家活躍的展演活動，激發藝術創作上多媒材的嘗試、肌理的實驗創作或物質材料的開發及科技媒體影像的複合藝術。藝術創作需具有時代性、風格性，藝術作品會反應創作者所處的時代環境以及個人的生命經驗與獨有的性格。筆者大學時期的創作多描繪人物，以自我圖像反思生活的感受，且人物都以純筆墨做描繪；研究所創作的內容，持續人物描繪，將對象由自己延伸到與我相近年齡卻不熟識的流行服飾模特兒人物。以流行服飾人物為創作題材，拆解人物與流行衣著、圖樣的情感及環境關係，經過筆者意識的內化建構，重整一套屬於個人的符號系統，藉符號內容表徵與人物墨像的畫面呈現，是對流行服飾人物照片的再詮釋。在創作上運用符號圖像的表徵對當下視覺影像、圖樣與消費的探討；在水墨畫領域中，媒材與方法是創作上的重點嘗試，融合中國水墨畫的墨韻特色與西方的畫面內容形式，再造屬於個人對當今視覺圖像的多層面意識抒發。. 第二節研究內容與範圍. 一、研究內容：一直以來，人物畫的描繪都不僅是客體的形象，更包含生活空間所賦予客體的時代特質。在不斷變化的當代的社會文化語境下，生活環境中皆是人的個體與群體的相處互動，水墨人物題材的描繪有早先的自然與人物生活，到工業時代的都市與人物生活，其中在都市與人物題材中取一新課題，以人物與商品的生活關係為創作表現。在此對於人物的研究並不僅限於人物在當今生活形態的探討，而是嘗試從人物的流行服飾圖案到環境圖樣影響的氣氛延伸，是將當今圖像再詮釋構成一不同的視覺畫面，藉水墨結合數位輸出媒材抒發現代化的精神話語，研究 2.

(12) 內容大略分為題材、畫面組織與媒材運用三個向度作探討：（ㄧ）題材：題材上鎖定年輕女性人物的表現，取材自書面雜誌或網路購物等人物呈現的流行服飾圖（影）像，其中主要歸納、表現服飾衣著花樣與人物的相互關係；在時空的推進下，消費與流行商品也不斷更新，科技的進步促使商品與流行訊息更快速與廣泛，由早期的書面圖片到電視影音影像圖片，再到隨手可得的網路購物圖片；消費者透過人物服飾商品的圖片呈現，因商品具流行性、人物形態具魅力、環境圖片營造佳等多項因素而吸引消費。此人物服飾圖片包含多項關鍵，在人物與商品的生活裡發掘創作，並更深入探究人物與流行服飾圖樣的生活裡，女性對商品的依賴、追求、崇拜等，對於外加的美化服飾下，有著不確定性及無安全感的靈魂。. （二）畫面組織：運用現成的女性流行服飾圖片，以再描繪的繪畫方式去重組畫面，人物部份用水墨畫的特色做具體的墨韻描繪，而流行服飾圖樣則用顏色做表現，將圖樣以今工業化的方式工整、重複、排列，由衣著上的圖樣延伸至環境氛圍，以有形或無形的模糊空間裝飾、組織畫面。人物的黑白與圖樣的彩色對比，是將具靈魂的人物與機械的生產複製圖樣做區辨，也是對年輕女性流行服飾的再呈現，並於創作中深究其內在空洞而物質的需求形貌。視覺安排上，取圖片模特兒姿態，此類照片有刻意安排的矯揉姿式，也有隨拍、街拍的人物，圖片的拍攝構成是現今的特別景象；當中畫面有三項因素構成空間，一是創作中有圖片截取或完整的人物形體再現，二是人物與服飾圖樣的關係安排，透過重複性的單體圖樣組成視覺上的面或透視，三是畫面中的布白，在留下的紙張白當中考慮面積比例的關係，留白是一種手法，能使畫面有流動的空氣，也能造成不明確的構圖，在曖昧中影響畫面視覺所成立的空間。（三）媒材運用：水墨是源遠流傳的媒材，在時間的推演下，生活會影響創作的表現，如何將傳統水墨與現代科技作媒材結合是二十至二十一世紀創作的嘗試與突破，藉工業產品把手繪後的圖樣大量彩色數位輸出呈貼紙，再將輸出的彩色圖樣以排列、剪貼安排於畫面中，是帶情感的墨韻人物與機械式的重複圖樣相衝突也努力相容的表現，不同的媒材詮釋會造成不同的視覺效果，利用複貼的做法帶入人物畫中， 3.

(13) 試圖不再僅著重於水墨畫的美感，拓展更為寬廣的方向。二、範圍限制：流行、大眾文化的內容廣泛，取年輕女性的服飾圖樣為創作發揮題材，其中在年輕女性的流行服飾層面中包括青少年的「次文化」現象、龐克、搖滾及重金屬的風格服飾，臺灣特有「台客」、檳榔西施的本土流行風貌，還有日本少女流行的歌德羅莉風格等，在眾多年輕女性的流行服飾裡，取一般生活所見受日本、韓國服飾影響的流行風格，服飾圖樣以甜美、可愛取向的衣著打扮為表現題材。於收集藝術家資料時遇到一大困難，東方水墨以流行為創作題材表現的藝術家較為少見，中國傳統水墨畫多文人繪畫表現居多，以遠離世俗的觀感去抒發內心、社會感觸；或是一般所見描繪生活景象的作品。所以在內文中引述傳統繪畫題材時，以大唐時期張萱、周昉所描繪的宮廷仕女圖，取其服飾描繪內容作討論；其他以流行題材創作的作品則多取自二十世紀末至今，相關流行的都市繪畫，中國及台灣近期藝術家來作討論。. 第三節研究與創作的關係. 本研究取年輕女性流行服飾為出發，由生活體驗中抓取創作題材，筆者同為十八至三十歲之間的年輕女性，在生活中受煤體資訊影響，跟隨流行之下，因漸漸喜愛圖樣化的圖案在服飾上的表現，所以開始嘗試以水墨創作表現流行樣貌，在人物與服飾的表現上，以服飾上的圖樣、布花為主題來構成畫面，再現流行、生活、圖樣的內容。二十世紀六七○年代的美國，時值美國率先進入了後現代消費社會，很多藝術家開始通過繪畫、雕塑和裝置表現商品和流行文化的圖象，比如安迪．沃荷（Andy Warhol）的可樂罐頭和瑪麗蓮夢露的肖像，歐登伯格（Claes Oldenburg）的巨型工業物品的仿真雕塑以及杰夫．昆斯（Jeff Koons）對籃球、玩具的複製等，理論上都屬於一種商品“仿像”層面的視覺表現。藝術不只將生活與歷史作為表現對象，而是將商品和流行文化圖像作為表現對象。1西方的藝術創作因工業後的改變而擴張了創作的題材，在表現上超越了先前的觀念，媒材使用上也更加多元與豐富；東方繪畫也先後受西方藝術潮流所影響，開始對工業化後的社會作探. 1. 朱其，〈鮑德里亞理論對於消費文化研究的意義〉，《消費文化與藝術創新》，楊斌主編，南昌：江西美術出版社，2007 年 1 月初版，頁 53。 4.

(14) 討，有都市水墨、實驗水墨的興起，但水墨對於流行議題的表現則較為少見，可說是值得筆者對此開起探索的旅程。藝術的本性是抽象的，它的實現方式是創造和欣賞。 2以服飾上的圖樣為出發，試圖將圖樣與人物之特性與論點，與繪畫圖像發生關聯，並跨越純藝術領域，從較為淺顯的流行文化、商品、消費、圖像、符號，尋求更多不同的、多元性的觀點。德國學者亞畢．瓦堡（Aby Warburg，1866~1926），試圖四處尋求其他相關輔助學科的理論與方法，來補足藝術史研究之不足，包括自然科學、心理學、社會學、哲學等，3這種觀念逐漸成為一種趨勢，並以「圖像」統稱綜合領域之視覺因素，「圖像」一詞不僅指稱純藝術領域的繪畫，它更具有跨足於生活文化領域之意涵，成為一種結合視覺與文化的表現。研究與繪畫間的關係在此次研究中嘗試從內容與形式技法上作連結，更希望對於生活中流行的體悟、所見所聞有更多的表現，如街道人物的衣著打扮，與服飾上的流行圖樣款式，商品、名牌的消費跟隨；將陌生的體驗轉化為熟習的體驗，把一直性納入同一性之中。藝術家通過符號或者影像來講述一個由陌生變為熟悉，由異質轉像同一故事，就顯示了日常經驗的敘事價值。4服飾的圖樣透過藝術創作，形成個人的圖相、符號表現，是在創作畫面上的個人語彙表答，透過個人的創作符號敘述筆者對年輕女性與流行服飾圖樣的存在關係。「藝術的創造就是『典型』的創造。典型就是普遍與特殊的統一。」5從生活、流行裡發現主題，以不同的角度切入，從女性人物的觀點，尋求創作上個人形式語彙的更成熟，也不忘從傳統論述中尋求養分，故在結構佈局與技法上，試圖尋找最初原始的立意，從原點的觀念再出發，吸收轉化後成為實際的佈局與技法，希望兼顧多元與傳統，並使研究與創作間具有較強的相關性。. 第四節名詞解釋. 符號學：廣義上是研究符號傳意的人文科學，「今日關於符號學的辭典定義是：有關記號（sign，signe，Zeichen），或有關記號過程（Semiosis），或 2 3. 4. 5. 余秋雨，《藝術創造論》，臺北：天下遠見，2006 年 1 月初版，頁 8。張省卿，〈藝術史學科的創立—德國藝術史學巨擘瓦堡〉，《藝術家》，第 265 期，民國 86 年 6 月，頁 448。胡繼華，〈符號消費時代的價值與意識-當代藝術的一個觀察視角〉，《消費文化與藝術創新》，楊斌主編，南昌：江西美術出版社，2007 年 1 月初版，頁 115。何懷碩，《創造的狂狷》，臺北：藝術家出版社，1998 年，頁 99。 5.

(15) 有關記號功能的研究。」「多數符號學專著都以界定記號或記號過程開始，並試圖在此基礎上構築或追溯有關記號理論的符號學體系。」6本研究中的符號學則是指由符號構成的符碼，以及構成符碼的符徵（能指）及符指（所指）。7 圖像學：帕洛夫斯基（Panofsky）的圖像學（Iconography），圖像學的字尾 graphy，源自希臘文「graphein」指的是描述性的東西；圖意學的字尾 logy，源自希臘文「logos」，則指的是詮釋性的東西，他將圖像學的研究分為圖像前的描述 (Pre-iconographical description) 、圖像的分析 (Iconographical analysis)、圖像的詮釋(Iconographical interpretation)三個階段。本研究中的圖像是指“圖像”是 image，image 的幾種主要詞意可藉以理解圖像學對 “圖像”概念的設定：（1）心像、印象，指圖形在觀看者心中構成形象認知的心理過程。（2）塑像、肖像、聖像，也包含有圖形程式的意義，與 icon 同。（3）映射或翻版、複製、相似的形象，表明圖像的傳播性能。（4）在心裏對形象的描繪。8 圖樣：泛指圖案、花樣，是經過設計的造型圖案、logo 等。將設計的圖樣印於布料上，製成服裝，稱服裝上的圖樣為「布花」。. 6. 李幼蒸，《人文符號學》，臺北：唐山論叢。1996 年，頁 3。蔡承翰，《文字．圖像-蔡承翰水墨創作討論》，國立台灣師範大學論文，2010 年，頁 11~12。 8 〈潘諾夫斯基的圖像解釋學〉，http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1306062714883， 2010 年 1 月瀏覽。 7. 6.

(16) 第二章. 流行、時裝與消費. 第一節大眾、流行文化與時尚、服飾表現. 大眾傳播媒介所呈現的一切文化產品或訊息內容，或有學者稱之為「流行文化」、「大眾文化」(popular culture)或「通俗文化」。. 大眾文化 mass culture，這個術語的流行是在一九三○至一九五◯年代的文化批判思潮之中，具有明白無誤的貶抑色彩。今日所說的大眾文化，無一例外是指 popular culture。Popular 的意思是 of people。9. 「大眾文化」泛指電視劇、廣告、流行歌、電影、暢銷書這一系列的東西，它涵蓋著不同的消費現象，歷年來社會學者對於他有豐富而深入的探討。同時大衆文化關注種種被主流文化所遮蔽了的邊緣文化，比如說青少年文化，比如另類的少數人的文化，那麽大衆文化研究關注的是這個“原意”上的文化和另類文化。流行文化為一般文化的一種特殊表現形態，作為一種獨具特色的文化形成，也具有一般文化的基本特徵。首先與任何文化一樣，流行文化是人在社會生活中所創造出來的。流行文化是人工的生產品，它不同於一般文化的地方，就在於它以流行的形式，在不同特定時期內，更緊密地和更實際地環繞著人們的社會生活。流行文化更多地體現為各種各樣的「人工製品」（artefact）。它們的人工製品性質，使它們又不同於一般所包圍人的自然物。其次，流行文化也同其它文化一樣，是由一定的符號和象徵所組成的，而且這些符號和象徵都代表著或意指一定的意義。10二十世紀有許多學者從各個學科的角度去探討大眾文化，如法國學者羅蘭．巴特(Roland Barthes)，便從神話學、符號學的角度討論大眾文化的本質與意義。11從符號與意義的關係而言，流行文化所採用的符號形式，不同於一般語言所表現的符號形式。流行文化的符號，不同於一般文化，它採取更加多樣的形式，具有更多的自律性，除了在某些情況下採用一般語言符號的形式以外，還更多地採取極其靈活而又實際的形式。 9 10 11. 陸揚，《大眾文化理論》，臺北市：揚智文化，2002 年 11 月初版，頁 1。高宣揚，《流行文化社會學》，臺北市：揚智文化，2002 年 11 月初版，頁 90~91。台北科技大學編印，《時尚水墨，第一屆 2006 當代水墨雙年展畫冊》，臺北市：台北科技大學， 2007 年 11 月出版，頁 7。 7.

(17) 流行文化已經成為當代社會生活中的一種重要社會文化現象。正如波德里亞（Baudrillard）所指的，「流行，作為政治經濟學的當代表演，如同市場一樣，是一種普遍的形式」。流行文化不只是具有普遍性（universality），而且也具有一般性（generality）和滲透性（pervasiveness）。12在全球各個角落，普遍存在、並滲透於社會各個領域的東西，就是已經徹底商品化和全球化的流行文化產品。究竟在複雜而多方面因素的構成下，流行文化具有甚麼樣的基本特徵？在高宣揚《流行文化社會學》一書，他舉了六項流行文化的特徵：. 1. 流行文化是風格變化多而快的文化產品。 2. 靠廣告和各種大眾媒體推波助瀾而持續發生週期性變化的文化產品。 3. 有獨創性、創造性和主動選擇性的一面，又有受控制、被宰制和被人為推廣的另一面。 4. 可以作為人民大眾進行物質和精神消費的手段，又可以作為它們表現其自身及其社會身份的象徵形式。 5. 流行文化可以成為社會上層統治和精英集團的品味、風格、身份的表現形式，並成為它們進一步宰制社會大眾的手段，又可以成為廣泛傳播於人民大眾的消費性產品。 6. 流行文化能進一步消除了傳統的精英文化、精緻文化或高雅文化同大眾文化、群眾文化或大眾文化的區別或差異。13. 流行文化所包含的內容面向眾多且內容不停地再更新與變化，當代流行文化的盛行和傳播，在時間的快速推演下，使以往關於精英文化、流行文化、大眾文化之間的差異，成為了過時的現象。本節內容以大眾、流行文化作創作論述主題，在流行文化的影響下深入討論流行文化中的時尚、時裝的流行表現，以及臺灣現今的流行服飾樣態。. 一、時尚、時裝流行：時尚是指人們愛好或者追求某種特殊形式的事物行為，是一種在一定時期、一定社會範圍內達到流行程度的文化現象。任何時尚都有一段從發生、發展到消. 12 13. 同註 10，頁 2。同註 10，頁 92。 8.

(18) 逝的過程。它通常是由一定社會階層中較有影響的人物所發起，它們的某種衣著、愛好或行為方式，可以通過直接社會交往或大眾傳播媒介的暗示，引起許多人有意或無意的效仿，而這些仿效者又引起更多人的效仿，形成一種鏈式正反回饋效應，甚至可以在短期內擴大到每一個社會成員，達到狂熱的地步。在流行文化的時裝、服飾表現上，羅蘭．巴特在時尚的符號與意義的特殊結構指出：. 「時裝是由兩個方面所組成的；它一方面是形式、材料和顏色，另一方面是社會情境、狀況、地位、心態和性情。簡單地說，它一方面是服裝，另一方面是世界。所以，時尚就是服裝同它在其中穿戴和被描述的那個社會相結合的產物」14 時尚的產生必須俱備適當的社會條件。首先，必須有一定的物質基礎。人們只有在物質生活需要得到基本滿足的情況下，才能對時尚有所追求。只有社會能夠提供豐富、多樣的物質產品，人們才能憑個人愛好去自由選擇。其次，必須有一個開放的社會環境，便於人際交往和訊息溝通。為此，時尚多發生於人口密集的大城市。隨著交通運輸和大眾傳播技術的發展，時尚的活動將越來越快，波及面也將越來越廣。另外，還必須俱備適宜的社會文化背景，使一定社會範圍內的多數成員都能對即將成為時尚的對象，採取大致相同的態度。時裝的流行，這樣的流行動力與趨式，早在十八世紀時已被德國哲學家康德（ Immanuel Kant ）所注意，並給予深刻分析。他在《實用觀點的人類學》（Anthropolegie in pragmatischer Hinsicht）一書中說：「人們總是試圖體驗追求和獲得新事物的那種新鮮感，而時裝流行正是最能滿足人們的這種新鮮感。」所以，在康德之後一百多年，羅蘭．巴特指出：「人們對於時裝流行的追求正是體現了 15. 現代人的『追新狂』（novelty mania）」。人們可以從時裝流行中看到：對於新鮮事物的需求式無止盡的，也是永遠不斷重複的。時裝以重複翻新的手法和形式，使人們所追求的新鮮事物，得以在舊有的形式中找到出路，從而也使重複翻新的可能性永無止盡。時裝是為了傳播而被設計和生產出來的。因此，研究時裝的流行，還必須探討它是靠甚麼載體和通道而傳播開來。時裝的流行和傳播，是它的形象、外觀和樣態的影響力。換句話說，時裝流行和傳播的關鍵，在於它能夠創造出某種形象和外觀，以其吸引力影響社會。一種時裝能否傳播開來，關鍵在於它能否以其外 14 15. 同註 10，頁 91。同註 10，頁 147。 9.

(19) 觀形象征服社會各界人士，使他們著迷於時裝所提供的那種外觀形象。所以，在時裝的傳播和流行中，最關鍵的，是要設法通過對於時裝外觀形象的宣傳，達到征服人心的目的。宣傳時裝外觀形象，需要特定有效的載體（Vehicle），還需要有運載整個載體的通道（Canal）。所謂「時裝流行，運載其外觀形象和載體先行」，指的就是這個意思；而要使載體順利先行，就必須要有暢通的通到。16時裝外觀形象的載體是多種多樣的，但最重要的，是模特兒及時裝報刊雜誌的時裝文字和圖片宣傳以及商店櫥窗展覽等。同時，我們還不能忽略那些實際的流行文化的追求者和崇拜者，他們在街上、集體生活場合和公共場所的穿戴，實際上，就是最生動和最有效的時裝表演，他們就是最接近社會大眾的時裝載體。人們常說：流行來自大街，來自商店，來自生活本身。所以，大街，特別是大都會的大街，商店的櫥窗和都市的生活，就是傳播和運載流行的通道和媒介（圖 1）。在當代社會中，時裝傳播載體靠印刷業、網路所提供的各種時裝文字和圖形宣傳。報刊雜誌，特別是透過時裝評論雜誌、女性雜誌以及廣告圖片，成為了時裝的最主要載體和通道。這些報刊雜誌、廣告與電視傳播媒體的結合，更使時裝的載體和通到無限量地擴大了。與此同時，許多其他各種印刷、攝影和廣告，實際上也無意地和偶然地成為了時裝的載體和通道。這些無意且偶然的載體，指的是被一般報導、攝影和宣傳的各種新聞人物、名媛貴婦或傳奇物人物的穿戴、舉止、風格（圖 2）。他們在社會大眾面前的出現和表演，有意無意地充當了各種時裝的載體和宣傳。. 圖 1，大都會中街道上的流行時裝人物. 16. 圖 2，時裝表演. 同註 10，頁 152。 10.

(20) 二、台灣的時尚流行文化臺灣的時尚流行有著多元且複雜的面貌，臺灣因所在地理位置、政治因素，以及在資訊傳播快速的情形下，臺灣特別容易吸收外來文化，崇尚外來的流行資訊，從一開始影響自今的日本、香港流行文化，無論戲劇、服飾、商品、飲食到生活方式皆前後引領風潮，直到近期流行趨勢轉移到韓國，韓國明星、戲劇、流行服飾成為今日臺灣追求流行的主流目標。流行服飾方面，日本的流行服飾很多元，有日系極簡禪風（圖 4），也有甜美、混搭的、多層次、顏色豐富的衣著風格（圖 5）；香港的流行服飾因早期受英國殖民的影響，流行服飾多元，以西方歐美品牌、時尚流行影響最為顯著，間接也帶起臺灣對西方服飾流行、品牌的熱愛（圖 3）；韓國的服飾流行風格，以明星的影響力最大，男明星塑造成美型男形象，女明星追求完美的外型，盛行整形手術，在明星的引領下，臺灣開始流行與模仿韓國明星的衣著打扮形象（圖 6）。. 圖 3，歐美流行服飾. 圖 5，日本流行服飾，多層次混搭風格. 圖 4，日本流行服飾，MUJI 日系簡約自然風格. 圖 6，韓國流行服飾. 11.

(21) 在臺灣，近三十年來的經濟文化的發展，大大促進了流行文化在全島的興盛。臺灣最大都會臺北，已經成為模仿法國、美國、日本和韓國流行文化的先鋒；而臺北市區街道，特別是最繁華的忠孝東路、敦化南路、信義區百貨和西門町的人流和櫥窗，則是西方當代流行文化最積極和生動的展覽舞台。. 第二節商品塑造與消費影響. 「消費」無時無刻不存在我們的生活之中，或者是說，在我們的生活中，每一個活動、每一個事件都是一種消費現象。既然「消費」與生活密不可分，所以說，消費是創造人類文明、推進文化發展的主要動力之一。可是放眼望觀之，在當今人們的日常生活裡，每天沈溺於消費大海之中，究竟有多少人曾去欣賞、去思考、去反省自己的消費行為或消費態度？廣告在行塑消費者購物動機上所扮演重要的角色。自資訊蓬勃發展的現象之後，廣告開始充斥人們活動的各種公共空間。電視、網路的出現，給予廣告商一個最有力的新廣告媒體，廣告已成為一般人所賴以獲得世界知識或改變生活信念時必須具備的一種線索。在廣告、品牌的影響下，消費者透過購買來滿足慾望與心理所需，在多重複雜的消費文化下，以廣告、商品塑造與消費者其追求流行的心理觀點作筆者創作內容探討：一、廣告、商品塑造：任何商品欲勸服消費者有其需要，必須建立一新的消費態度，透過一些新的事物、影響力量、行為形態，滿足消費者的動機。藉由廣告來形塑品牌形象、商品價值，在消費文化研究理論中，尚．布希亞（Jean Baudrillard）是法國 20 世紀 70 年代後的一位思想家，以一個全新的視角來分析高級資本主義的消費社會文化的意識形態本質。他的理論背景主要是馬克思主義和符號學兩者的結合。馬克思分析的基本生產過程實際上屬於早期資本主義的生產過程的基本環節，到二戰以后的後工業社會，資本主義在生產環節和生產領域兩方面都產生了新的變化。比如廣告和品牌許可輸出的超額利潤環節。由學者朱其所寫文章〈布希亞理論對於消費文化研究的意義〉，文中寫到：. 廣告造就的企業和商品的知名度和品牌形象，使得企業由於廣告牌的 12.

(22) 消費時尚的追捧效應，產生了大量客戶群和超出一般商品的價格，使得同一個質量和包裝的商品會獲得更多的銷售量和利潤。因此產生的利潤直接來自對消費者的時尚從眾心理的盈利。銷售過程中的重要環節就是廣告。廣告在某種意義上就是一種符號生產。當代資本主義過程不僅僅是在生產和銷售一個實用產品，它也在完成另一個抽象的符號化過程，即把這個產品形象塑造成一個符號，使它具有象徵和符號價值。這樣，後工業資本主義在銷售商品時，不僅是在銷售產品的實用性，也是在銷售這個產品的符號價值。17 在發達資本主義時代，廣告實際上還在創造一種消費文化。一支汽車廣告，它必須把一輛汽車跟一群成功的英俊漂亮的白領放在一起，或者把行動手機商品跟一對戀人的愛情細節結合在一起，進行視覺敘事，廣告才能誘惑顧客情不自禁地掏錢購買商品。消費市場上的物品，在本質上皆同時具有功能性與符號性的雙重意義，而只是兩種意義在程度上的消長。一般來說，功能性意義是指商品實際滿足的生理或心裡的需求；符號性意義則是指商品能夠傳達、表現某種意義，可是與實際的功能未有直接關連。18消費市場上的商品呈現有兩面，其中產品本質具備功能性，另外，商品品牌，它是一個名稱、一個標記、一個符號，卻能附加功能性目的以外的符號價值，成為消費者投注自我形象的工具，表達其社會身份。品牌符號的生命，固然與產品本身有關，但其背後推動的那一雙手，才是成功的關鍵。品牌的塑造透過廣告，洞悉消費族群的心理渴望，媒體、明星的宣傳推薦下，當品牌符號長時間都在代表一種精神的時候，它就是活的。否則，品牌就只是文字與圖案而已，然而品牌的壽命，不是由生產工廠主導，而是由消費者的心中來認定。二、流行與消費心態消費可以說是人類社會活動中互動最複雜的一個層面，而現今所謂的消費，也以被轉化為心理層面的「慾望」本質，美國社會學者法蘭克（Frank）曾提到，慾望是人類淺易事理對於慾求的渴望感，是一種無法滿足的心理匱乏現象，而為了填補這種空虛感，人們往往寄予想像的方式，來滿足這種匱乏感，進而在現代 17 18. 同註 1，頁 46~47。陳坤宏，《消費文化與空間結構：理論與應用》，臺北市：詹氏書局，1995，頁 149。 13.

(23) 社會演變成透過大量多樣的消費來實現，並在想像與物品間不斷重組，創造出新的差異。而「慾望」與「需求」的不同之處，在於需求是物質的實用性有階段性和時間性，目標達到之後即可達到滿足；而慾望在柏拉圖的解釋則是一種既有的缺乏，源自於人性本質的不完整，透過消費的具體過程來達到文化象徵或符號結構方式的夢想。19慾望在現代社會中有著重要的定義，它以一種商品化的樣貌呈現，使得人們從中得到滿足，更藉著消費來維持社會整體經濟的運作，這也產生了推動人類文明進步的動力，只有透過不斷的消費，來企圖滿足永不停歇的慾望，進而創造出新的物品形式，並在其中間接影響了人類社會文化的發展。消費文化理論的發展是與整個歷史社會現象、都市文明的步調彼此呼應、相互一致的。在過去消費者大多處於被動形態，純粹基於生活需求而接受商品，到後來消費者主權和消費者至上觀念的高漲，開始依非理性的實際行為、認知以及社經條件主動地獲取商品，形成消費者行為，商品、企業重點也轉向消費者心理研究、滿足所需。消費，不僅是買與賣的關係，更是人與人、人與物之間深層的意義。針對流行與消費心理狀態，格奧爾格．齊美爾（Georg Simmel）以一種心理狀態且具二元化關係的觀點來解釋流行。人類不僅追求個人差異化的衝動，而且也要求全體社會成員均等化的衝動。差異化與均等化二元力量之間的矛盾對立與消長變化，正是流行會發生與結束的主要原因。齊美爾又提出模仿（imitation）與區別（demarcation）此一相對立的心理傾向來解釋流行。人們透過模仿，可以在相似性、一致性、普遍性與常態性中得到滿足和安全感，但是，這種模仿的心理傾向會受到區別的心理傾向制衡。⋯ ⋯ 。個人差異化與社會均等化的衝動以及模仿與區別的心理傾向，均會並存於流行之中，它們之間的矛盾對立正是成為流行的特色。20 流行是先由少數人標新立異領導流行，再由多數人相繼摹仿、追隨流行。但是，當流行被社會大眾普遍接受時，該一流行就消失，而另一個新的流行出現。 19 20. 邱婉婷，《生活世界與消費體驗》，中原大學碩士論文，1997 年，頁 2~3。陳坤宏，《消費文化理論》，臺北：揚智文化，1996 年 3 月第二刷，頁 59~60。 14.

(24) 因此，流行吸引人的地方就在於它的開始和結束同時發生。由此可知，流行觀念與人類的心理狀態息息相關，流行會不斷地以新花樣出現且經常為社會大眾所接受，其主要原因在於它會很有魅力地刺激、消耗人們的心理狀態。追求流行的消費者在流行的波潮中，不斷進行模仿與區別，在一致性與差異性的反覆掙扎的過程中，尋找自我社會定位、認同，滿足現狀需求及個人價值。. 第三節大眾、流行文化與藝術. 「大眾文化」是一種與資本主義的發展緊密相關的社會文化現象，甚至可以說是資本主義發展的必然產物，也是資本主義文化的一個重要構成部分。自工業革命以後，社會學家便對「大眾文化」投入持續的關注，探討的層面遍及生活的各個領域。「大眾文化」在社會學者的眼中，有著不同的面貌，而藝術作為另一個學門，必然有著與社會學不同的思考角度，展現另一種的詮釋觀點。「大眾文化」本有其正面性的意義，後現代藝術裡的藝術大眾化傾向是以不帶偏見的眼光重新審視大眾文化，這種全新的態度應是後現代藝術最有意義之處。後現代藝術家不再侷限於現代主義對崇高精神的要求，他們在各種形式上與大眾文化緊密結合，總喜愛以平易近人、簡單易懂的藝術與大眾進行互動。陳學明《文化工業》一書中，將大眾文化與「精英文化」相比較，提到：大眾文化不屬於精緻藝術，它的藝術品味要比精英文化低的多。它是流行藝術、大眾藝術、外行人藝術。因大眾文化推崇時尚而時尚易變，強調世俗而世俗難留傳，精英文化是時間的傳播，而大眾文化充其量是空間的傳播。21由此可知大眾文化對藝術影響與改變。談到對大眾文化，布希亞於《消費社會》一書中，提出大眾文化與其說是將藝術降格為商品世界的符號再生產，不如說他是一個轉捩點、終結舊的文化形式，而將符號和消費引入自身地位的界定之中。……。他談到普普藝術（pop art）時說，普普不僅意味著透視畫法的終結、現象再現的終結、記述的終結和積極創造的終結，他更是顛覆世界的終結和反傳統藝術的終結。22一種符合大眾口味、親近日常生活的藝術潮流開始興起，那就是普普藝術。Pop 就是 popular，意思是大眾的、通俗的，這個字眼也很容易知道普普藝術的特色或個性。藝術結合大眾 21 22. 陳學明，《文化工業》，臺北：揚智文化，2005 年 5 月，頁 13。同註 9，頁 74。 15.

(25) 傳播媒體表現形式的普普藝術，普普藝術一方面藴涵著當代文化的特質，革命性地衝擊著藝術，而另一方面，藝術也在普普身上展現了古老的力量，無可抗拒地回到了社會的經濟層面。長久以來，商業廣告的題材並未被「發現」來當作美術的基本素材。在一九六○年代普普藝術盛行前，一九二四年史托．戴維斯（Stuart Davis），一件名為 “Odol”牌得作品，消毒水瓶子上面所貼的標籤，清楚地刻著“It Purifies”，透過這件作品表現，戴維斯進一步把都市環境中的符號和文字抽象化，把這些符號文字表現再更為有力的和更普遍化的體系之下。23在這種情狀催化下，普普藝術漸漸推翻抽象表現藝術並轉向符號，商標等具象的大眾文化主題。普普藝術鼻祖英國藝術家理察．漢密爾頓（Richard Hamilton）的拼貼作品：〈到底是什麼東西使得今日的生活如此地不同、如此地吸引人？〉（圖 7）。這件作品中的一些圖形正是通俗文化的「清單」：月球的天花板、健美男子、裸女、阿爾．喬森（Al Jolson）在舞台劇《爵士歌手》裡的造型、以及電影方面的科技創新，還有另外一項新發明的錄音磁大帶。這件作品裡所拼貼的各項東西呈現出整體室內空間的感覺。如此一來，一九五○年代中一直使各類畫家深信不疑的參與性空間，便與通俗文化產生了密切的關係，不但在都市的環境樣本上或是在模擬街道、嘉年華會的環境空間上均是如此。24藝術家們表露出都市感覺既非改造社會的手段，這種感覺是不太容易掌握住的，但它是一種屬於都市的主題想像感覺，這裡所指的都市是指那些被各種遊戲、群眾及時尚所包圍的著名的場所。普普藝術家李奇登斯坦（Roy Lechtenstein）曾說：「普普的特點是他用被別人瞧不上眼的東西」。普普藝術將其價值觀反轉，屬於通俗文化，被人認為是俗氣而不得入美學殿堂的影像，被藝術家拿來未經轉換便當成了作品。25人們所知道的的大眾特徵表現在商品上是屬於片刻的、平常而易忘的、便宜且大量製作的、年輕的、機敏的、性的、迷惑人的、商業化的等，生活的現象透過藝術創作，讓普遍的大眾內容轉換成一新的藝術概念。普普藝術顯現出來的整體性格是：現實的、平民化的、生活化的。在表現技法上，普普藝術最大的成就是：使生活中的各種平凡物件成為藝術表現的「材料」，除此之外，他們對過往的傳統表現技法是接納的、包容的；在作品的完成感方面，儘管已生活中的平凡人、事、物作為主題，但結果是精緻的、永恆的。. 23 24 25. Lucky R. Lipppard 編，《普普藝術》，張正仁譯，臺北：遠流出版社，1991 年初版，頁 10。同上註，頁 41。 Paul Taylor 編，《後普普藝術》，徐洵蔚、鄭湛譯，臺北：遠流出版社，1996 年初版，頁 14。 16.

(26) 圖 7，Richard Hamilton，〈到底是什麼東西使得今日的生活如此地不同、如此地吸引人？〉，拼貼，10¼×9¾英吋，1956. 圖 8，Andy Warho，〈Brillo Box〉，. 圖 9，Andy Warhol，〈Campbell's Soup Can〉，. 丙烯酸、絹印、墨水、木材，1964，. 絹印、畫布，1964，20×16 英吋，. 17×17×14 英吋，in Leo Castelli Gallert, New York. in Leo Castelli Gallery, New York. 將藝術與生活透過商品社會緊密結合是普普藝術的重要命題，企圖使「藝術品世俗化、而生活商品神聖化」。這使得商品在真實世界中的實質意義被掏空置換，徒留表面的淺薄外殻得以在藝術上展出。例如普普藝術大師安迪・沃荷（Andy Warhol）的作品〈布瑞洛洗衣粉盒〉（The Brillo Box）（圖 8）、〈康寶湯罐頭〉（Campbell’s Soup Cans）（圖 9）26，以〈布瑞洛洗衣粉盒〉這個作品為例，沃荷 26. 徐婉禎，《臺灣當代美術大系—議題篇：虛擬、實擬》，臺北：文建會，2003 年，頁 35。 17.

(27) 證明了只要有適當的時機和理論，任何東西都可以是藝術品，就算成為藝術品的這個東西只是徒具形式，意義已被掏空而無實質的內在，當一切事物都被收編為大眾傳播的媒介時，他們就淪為只是一種抽象的視覺而已。透過將現成物的實質掏空，而加工於物體表面真實的塑造，使之外觀如同日常生活接觸的視覺符碼，這是普普藝術經典的形式手法。普普不是一個通俗的藝術，因為通俗文化的精神存在於清楚不曖昧的現實主義裡，存在於單純的敘述形式裡，存在於象徵和裝飾裡與對日常生活的情感參與中。27普普藝術的精神裡，有富麗堂皇的生活品質，有近乎膚淺的盲從意識，但普普藝術對通俗文化的同步化，確實改變了人們接受藝術的態度。而它對現代藝術美學的破壞與改變，並將藝術普遍化，它們甚至影響到一般人在生活中對藝術的體認，這些都是具有其歷史性意義的。. 27. 同註 23，頁 28。 18.

(28) 第三章. 圖像思維與藝術表現. 第一節圖像的生活與創作形態. 歷史上每一個世代都擁有豐富而多樣的圖像表現和記錄，然而我們現在所處的世代，卻是以圖像作為思維的工具，把圖像當作生活背景，甚至將圖像視為認識主體的魔幻舞台。「圖像」統稱綜合領域之視覺因素，「圖像」一詞不僅指稱純藝術領域的繪畫，它更具有跨足於生活文化領域之意涵，成為一種結合視覺與文化的表現。陳懷恩提到：整個世界充斥著影像——印刷、攝影、電影、媒體、網路訊息、數位影像……，這些影像甚至以「圖像即真理」的超實體身份呈現在我們眼前。28在圖像的時代，每一片刻透過圖像獲知訊息、學習、互動，圖像生活讓人們的視覺敏感度勝於其他感受，再加上以數位影像為基礎，可建構起一個從現實、記憶、合成到幻想之間沒有任何縫隙的龐大圖影世界。藝術創作即是自身對人文社會、生活環境的審視與感悟，在爆炸的圖文資訊刺激下，藝術創作在氾濫的圖片中欲求自我心靈的解放，這個內化與組成畫面的轉化通常是非常自我意識的，筆者從圖像學角度與視覺文化來切入了解，理解表達創作思維的內涵與手法。生活於這個世紀的人們，多少都能夠體會到影像思考和影像本身的威力，然而，圖像時代的藝術開始探尋各種新的元素或圖像表述的可能性。對於「圖像」一詞沒有明確定義，與圖畫、影像等詞有相似的含意，圖像資訊往往具有很大的解釋空間，端看詮釋者掌握的方向而定。這種對圖像和影像的重視，一方面可以被看作現代學術方向的轉變或者後現代主義的發展，從另一方面來看不妨稱之為「圖像學的復興」29。圖像與歷史之間的關係是很值得討論的，當圖像中描述著某件原事物，原事物藉由圖像而被呈現，然而，後世的研究者卻無法真正面對真實的原事物，只能藉由間接的圖像資料進行考察，圖像的呈現方式決定了原事物的原貌。圖像在表達的事件，端視詮釋者如何看待，站在任何不同的角度來面對原事件，都會有各種不同結論產生。圖像在創作上，藝術家以個人情感表現，能藉由圖像中呈現觀者角度，投入對於流行文化、社會事件、生存體會等問題觀感，是一種思想的表達，也能在時間潮流中代表某一段思潮方式。. 28 29. 陳懷恩，《圖像學-視覺藝術的意義與解釋》，臺北：如果出版社，2008 年 1 月初版，頁 311。同上註，頁 11。 19.

(29) 圖像學是西方藝術學家和藝術史學者用來解釋造型藝術乃至於其他各類造型活動的一門知識進路。……。還有另一個面向，它是一種致力於理解圖像意義內容、解釋圖像含義的藝術史學方法。……。這種層面的圖像致力於解釋那些驅策繪圖者或製像者工作的動力，深入探討繪圖者通過主題和形象所要傳達的旨意，換言之，探索與考察我們習稱的時代精神與文化心靈傾向，說明畫家想要藉由作品所傳達的意義。30. 透過圖像的藝術創作，具有創作的時代意義，不論何種型式，在完成的一剎那，便是時間的凝集，凝集的是對於當下生活的體悟，也是創作者該階段性思想，何懷碩認為「藝術主要在反映一定文化環境中之個人的心聲，這裡面包括了對歷史的繼承與批判、對人生之新體認、對時代之批評、對未來的憧憬。」31面對時代成長的差異性，不同年齡的藝術創作對事物喜好與感觸也有所不同，年輕一代生活富足，在資源、選擇多變化的環境下，多面向的人情事物皆是創作的泉源，這是先前藝術創作所沒有，像是都市文明、網路、流行、商品消費等，透過圖像將時代的題材、審美、象徵完整呈現。. 現代圖像學家比亞洛思托基（Jan Bialostocki）將圖像學在區分為「應用圖像學」和「解釋圖像學」，其中比亞洛思托基指出：所謂「應用圖像學」，亦即針對某個時代的集體審美形式所作的說明，同時也是針對某個時代的集體審美形式所作的說明。由於應用圖像學致力於研究歷史上的藝術家、贊助者或者同代觀眾對於該世代特定視覺象徵和圖像的看法，因此，研究者必須面對各種既定的象徵和影像，釐清其功能以及它們所要傳達的意義。32 在不同的時代性下，圖像能用來表達不同主題的個人情懷，其中圖像創作者所處時代背景之差異，而間接影響出何種作品樣貌。圖像研究中重要的代表人物潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出：通過圖像學方法，可以讓觀眾回返到對藝術家的創作歷程（creation）所作的掌握，從而理解某一幅圖像的意義產生過程，. 30 31 32. 同註 28，頁 16。何懷碩，《苦澀的美感》，臺北：立緒文化事業，民國 87 年 10 月初版，頁 141 。同註 28，頁 16。 20.

(30) 換言之這種認識方式會讓觀眾變成作者，好再度經歷藝術品的創作（re-creation），亦即「意義的重建」。33時間性的不同，或是不同年齡層的觀眾，多會因圖像內容的認知與生活經驗的不同有所差異性解釋，如此藝術創作能通過圖像溝通讓觀者體悟藝術家的情懷。當今圖像與視覺的影響力遍及各生活領域，包括電視、電影及電玩虛擬遊戲、卡通動畫、傳統媒材的繪畫、廣告影像，網際網路的視覺傳達設計……，「視覺文化」（Visual culture）成為近年來風行的學術研究方向，其中陳懷恩提到：. 視覺文化研究者致力於揭露作者和圖像選擇的主觀意圖，最後引向社會學的意識形態分析，換言之，圖像的製作乃至於圖像的意義，都由人類無可脫逃的社會結構所決定。圖像學解釋則從觀看者出發，探討在確切的社會時空中，圖像作者和使用者所遵循的時代精神與感受，因此，圖像的意義必須由歷史結構與社會結構雙重決定。34 圖像學關切時間意義與歷史的作用，通過圖像能理解圖像意義與分析社會結構，藉由內容及意義與主題研究，使得藝術品和時代相連貫。「現代藝術不依靠對於對象描摹逼真之技術，而是對世界與人生的體驗與沉思化為造型的表現。它去除自然人生甜美的外殼，將內在的真相通過藝術家的悲憫表達出來。」35先進與普遍的照相設備，雖能客觀儲存圖像的真實感，但當數量過多而無整理時，照片將失去其意義，透過藝術家的圖像創作，能表達個人意識與美感的體會、情感之宣洩，讓圖像創作更具深度與價值。圖像社會的背景是有所淵源的，立足於當代，生活於當代，體驗週遭世界，通過感官、知覺、思想來發覺，創作圖像中自然地流露個人對於社會現象的體悟。重要的是，藝術創作、圖像展現，這些圖像中等待真實的詮釋論點，從創作者的心態分析圖像生成因素，透過不同眼睛去發覺不同的社會生活感受。. 第二節圖像創作的符號與象徵運用. 觀眾欣賞藝術作品時，可由時間性、區域性的符號與象徵來透析、喚醒精彩 33 34 35. 同註 28，頁 269。同註 28，頁 333。同註 31，頁 141~142 。 21.

(31) 的繪畫內容。以服飾為題材表現，透過圖像從事藝術創作，並運用象徵與符號的表達建構創造屬於個人情感、意識的作品，對於觀者而言必須藉由對藝術品中圖像和符號與象徵的解讀，才能走入藝術家的創作思維理解表達的手法與內涵。以下在創作上分別以服飾圖像的符號與象徵切入做論述分析：一、圖像與服飾的符號表現：近一二十年來，美學界在研究藝術的本質特徵，尤其是藝術形象問題時，不僅從認識論的角度繼續探討形象思維與抽象思維、藝術形象與科學概念的相互聯繫與區別，進而從價值論出發去研究藝術的審美特性，並且開始重視符號學角度研究形象與符號、反映與造型、藝術語言的符號體系與功能現象等問題，改變了以往研究角度，比較單一或單調的局面。36 符號遍及的範圍十分廣大，任何時間、空間之中皆充斥著許多符號，為了解讀其中含義，必須滲透符號創作者的心靈與製作模式來分析。所謂符號學，按一般理解，就是研究符號的一般理論的學科。它研究事物符號的本質、符號的發展變化規律、符號的各種意義以及符號與人類多種活動之間的關係。37 符號是人類發展過程中經過千辛萬苦及群聚的團體共識，約定成俗所建構出來的。符號以聲、光、形、色、物、象……來類比與代表這一群人對大自然的理解，所以符號也可以作為人與人之間的溝通工具。瑞士語言符號學家索緒爾（Ferdinand de saussure）認為每個符（記）號都可以分為所指(符徵 Signifier)被表示成分和能指（符旨 Signified）表示成分兩種層面，它們的關係是任意的、約定成俗的。38 從文化的角度來看「符號」文化，「符號」是溝通傳達的一個中介工具；從符號的角度看「文化」，文化（人類）則是符號存在的母體，不理解文化究無法理解符號，但是無論就語言學或符號學來看，符號都是「簡約的代表」（representation），也都涉及所指（符徵）、能指（符旨）、代表物（指涉物）的語意三角關係。近代語言學家與符號學家對此現象稱為「符號的語意三角」. 符旨 ↗ 符徵. ↘ → 指涉物. 表一符號的語意三角. 39. 或「符號三元一位模型」（Triadic models of the sign）。. 在符號學裡，我們可以說：「符徵」是符旨的代表（presentation），「符旨」是 36. 羅蘭．巴特，《符號學美學》，董學文、王葵譯，臺北：商鼎文化出版社，1992 年 5 月出版，頁 9。 37 同上註，頁 5。 38 葉立誠，《服飾美學》，臺北：商鼎文化出版社，2000 年 1 月出版，頁 136。 39 同上註，頁 133。 22.

(32) 符徵的指涉（refer）；「符旨」是指涉物的代表，指涉物是符旨的指涉，同時這種代表或指涉又是全權的、等位的。符號的語意三角是用來澄清符徵、符旨、指涉物關係的說法（模型），如表一。40 人們以共同的、有意義的言語和非言語的符號為媒介而溝通。符號具有社會的象徵意義，服飾也是一種非語言信息傳遞的符號，在生活中引起一定作用。人們希望能順利地實現交往與溝通，必須有能力在想像中扮演他人角色，即能夠按照他人所期待的方式行動。人們在互動中有時會有意識地選擇一定的裝束，言辭、表情或動作以給他人留下一個獨特的印象。在自我表現上，一個人意識到或想像到他人會如何看待或評價自己，於是便利用衣著服飾、化妝美容或其他方式，行成一種好的印象或吸引他人的注意。……。「外觀的自我表現」可以說是利用非語言符號來實現的。是透過衣著服飾特有的象徵意義，讓他人形成特定的印象。41現代社會，人人都可以自由地使用具意義性的符號物來表現自己。受時裝流行或品牌、明星的吹捧加持後，人們在衣著服飾的選擇上會開始摹仿跟隨，隨著經濟收入的增加和教育水平的提高，人們越來越懂得如何利用衣著服飾來美化和表現自我。以服飾為題材表現的創作中，運用符號在圖像與服飾裡，作對環境與人文社會、都市流行文化的一種個人化的，代表自身指涉的意義。. 二、圖像與服飾的象徵表現：自古在東西方的平面繪畫中，多使用象徵手法來傳達或暗指圖像所傳達的內容、目的，尤其宗教繪畫或政治繪畫，以人物形象、場景來宣導宗旨，而引起眾者的嚮往與崇拜。筆者所選服飾題材中的都市人物族群表現，在圖像中透過衣著描繪除認同流行文化以外，其中運用隱藏的象徵，服飾的象徵手法，去揭開著裝的人物、追求時尚、流行的族群，其內在猶疑不定且不安的心靈個體。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）對於象徵一詞說：「因為一個具有意義的形象之所以稱為象徵，主要只是由於這個意義不像在比喻裡那樣明白表出，顯而易見。」42他認為東方藝術即是這種象徵型藝術的典型代表。在中國傳統文人繪畫中，藝術家多以遠離世俗，取山水草木為題材，內容象徵著對當下政局的不滿或懷材不遇之痛心感觸，可說是中國繪畫神祕與深奧的藝術心界。回顧象徵與符號在各類學科理解上的一般差距，「符號具有指涉作用，象徵則通像詮釋。」美學中有多位藝術學者對象徵一詞作說明，赫德（Johann Gottfried. 40 41 42. 同註 38，頁 135。同註 38，頁 142~143。同註 28，頁 131。 23.

(33) Herder）則認為環境、藝術家與作品之間具有某種統一性，對作品的理解就是對這種統一性的掌握，也只能從移情和感受來掌握。赫德認為：「象徵是我們在上述這種可掌握的藝術有機統一性上所進行的意義直觀，寓意則是從確切的記號認識所進行的理性思維。」43 此外，拉岡（Jacques Lacan）提到：「象徵的特徵就是不在場」44，我們可以透過繪畫直接認識和領取當前具現的事物，理解各種栩栩如生的再現，這些都是可見到的，但對於那些不在場的人事物，我們僅能靠想像力來加以理解。拉岡的話如果翻譯成今日的語言，或許可以改成：「象徵就是超連結！」，象徵如同超連結一般，在表面訊息下隱藏著豐富的相關資訊、等待點擊領取。45 象徵在繪畫創作上廣泛被使用，即使是自然事物和人造物，這些畫面在乍看之下和那些不具有任何隱喻意味的物件毫無區別，其實卻是象徵。阿奎那（St. Thomas of Aquinas）在《神學大全》（Summa Theologia）中的名言：「精神總是躲藏在事物的譬喻之後」。「隱藏的象徵」以雙重身分存在，對於一般的物象辨識者來說，圖像上的事物只是某些現實生活的具體物件，畫面中的動作則是一些身體行為，然而對於有資格的文物象徵解釋者來說，眼前的繪畫卻是一個經由變貌的象徵所構築而成的語言系統，這些由各種藏身於細節當中，同時又精心偽裝的「隱藏的象徵」所構成的圖像，形同謎語或密語，因此有就構成了一般觀看者和有能力解碼者的差異。 46在凡．艾克（Jan van Eyck）〈阿諾芬尼婚禮〉（Wedding of Arnolfini，1434）所作出的象徵型描繪作品（圖 10）。此外，以象徵物件使用的最豐富的畫家波西（Hierony Bosch）為例（圖 11），在其繪畫中常用的象徵，意義相當複雜，有些是文化共識，有些是物性的直接替換，也不見得能夠完全和他人繪畫中的象徵意義相通。. 43 44 45 46. 同註 28，頁 130。同註 28，頁 134。同註 28，頁 134。同註 28，頁 147。 24.

(34) 圖 10，凡．艾克，〈阿諾芬尼婚禮〉，油彩，. 圖 11，波西，〈人間樂園〉中央部分，油彩，. 1500， 1434，82×59.5cm，倫敦國家美術館藏. 220×195cm，馬德里普拉多美術館藏. 服飾方面，在社會文化上，服裝的象徵性意義是相對穩定的，並為多數社會大眾所認同。人們透過服飾打扮來傳遞人際交往中的各種信息，服飾的選擇也間接傳遞階級的象徵。服裝與自我認同有關，即服裝是證明自我存在的價值的符號象徵。葉立誠在《服飾美學》提到：個體通過服裝向社會展示自己的性別、年齡、職業、種族、經濟狀況、所屬集團等等，這些與意識中的自我形象是一致的。有人透過對服裝意識度的測定試圖了解服裝與自我概念之間的關係，結論是自我概念以服裝為媒介向他他人傳遞，從他人肯定的反應獲得自豪感，同時個體也在同自己對話，透過穿著與自我概念一致的服裝而使自我概念得以強化。47. 對於青春期男女會特別積極致力於自我形象的塑造，對服裝與外觀上的強烈關心，對流行的敏感反應是他們試圖努力將各種面貌的自我投射向服裝，從這種嘗試中發現真正的自我。服飾的階級象徵方面，美國社會學家韋伯論（T.B.Veblen）在 1899 年出版的《有閒階級論》一書中從「顯示經濟地位的手段」觀點，對服裝進行了考察。48在資本消費文化的社會中，似乎是以選用品牌得多寡與類別，高級流行品牌的使. 47 48. 同註 38，頁 143~144。同註 38，頁 145。 25.

(35) 用，來象徵身份與地位並作為社會階級劃分的基礎。筆者透過服飾中流行與品牌的象徵，及人物圖像背後的隱藏象徵來探討都市年輕女性族群的自我形象追求，及精神層面的不肯定感。. 第三節流行、圖像構成的繪畫作品及其作者分析. 在中西文化交流碰撞的當代，水墨畫面臨的主要課題是「傳統筆墨在當下文化中的精神價值如何確定」，諸多藝術家為此作出了不懈的探索，用他們各自的語言形式，賦予了這一課題多重的解釋。在這種探索更是具有鮮明的時代特色，以傳統思想為理念，廣泛地吸納外來所長，結合時代和生活中的陽光雨露，形成了風格各異的藝術形式，展開了水墨化的創新與改變。面對生活的改變，網路、科技、圖像也影響藝術家的創作思考。商品與消費的關係在大眾媒體與廣告推波助瀾促成流行的誕生，這樣的流行現象在大都會中最容易產生變化且顯見，依筆者的創作內容與方法表現上共取五位藝術家來作內容討論。部份藝術家以“都市”景象為創作題材，其中都市人文環境的描繪，多少在畫面中有涵蓋流行的元素，其中以描繪都市作品為主的藝術家田黎明來作介紹。另外，供在圖樣表現上的參考，藝術家單錫和描繪女性人物衣著，且融合民間色彩的設計圖樣並以裝飾形式構成畫面。此外，日本藝術家村上隆，結合藝術與流行、時尚品牌，顛覆傳統藝術思潮，再造另一波普普藝術的可能。最後，取年輕藝術家陸承石、吳宥鋅的不同創作視覺角度來呈現流行的狀態。. 田黎明田黎明從對生活的感受去改變水墨的創作語言，工業文明及現代科技的發展，首先帶給人們的是觀念的改觀，由此引發人們新的生活方式。從人的生存狀態或者說從都市人的生活角度出發，容易把一個時代的感覺濃縮在畫面上，從中思考更多的存在。作品〈在都市中行走〉（圖 12）〈汽車時代〉（圖 13）〈穿紅上衣的少女〉（圖 14），由作品中能了解田黎明在都市景象中，對都市女性的描繪。〈在都市中行走〉、〈汽車時代〉、〈穿紅上衣的少女〉作品中，女孩的裝束完全城市化，瀰漫著青春兒時上的氣息，汽車奔馳、樓房聳立，讓人感受到活生生的現實感。田黎明這一階段的都市水墨，多傾向于色彩與光的融合，好像更加接 26.

(36) 近人的欣賞與審美。它塑造一個個樸實、純靜的藝術形象，是和自然的美直接聯繫在一起而化為一種永恆的存在。它是將唯美作為一種內在的表述，但它是外在與內在共同的構築，始終以關注自然與人、社會的共同嚮往為藝術導向，將都市的平凡人物和現象轉化成了對美的深情頌揚，這唯美的形式似乎更容易讓人們接受。49 作品形式新穎、素雅，既有強烈的現代語素，又處處流露著傳統的文化精神。這是畫家在當下文化狀態中，堅持傳統筆墨語言的必然結果。它說明了城市景觀是可以作為創作源泉的，中國傳統筆墨語言結構還是有著更美好的前景。. 圖 12，田黎明，〈在都市中行走〉，彩墨，. 圖 13，田黎明，〈汽車時代〉，彩墨，. 2006，70×50cm. 2004，69×46cm. 49. 張修佳，《在陽光下-田黎明和他的繪畫藝術》，安徽美術出版社，2008 年 12 月初版，頁 199。 27.

(37) 圖 14，田黎明，〈穿紅衣的少女〉，彩墨，2006，70×50cm. 圖 15，單錫和，〈十二生肖〉，亞麻布、油彩，2000，8080cm. 28.