研究目的與研究方法

晚唐五代詞人填詞，大多無意流露或刻意曲折表達自己的心情，而且刻 畫物象的方式為濃筆復勾，例如花間詞代表人物溫庭筠〈菩薩蠻〉：「小山重 疊金明滅，雲鬢欲度香腮雪」，他是在旁觀一名女子的態貌，其中缺乏作者的 思想和感情；另一代表人物韋莊表現態度則有所不同，是直接表達自己的感 情，例如〈菩薩蠻〉：「珍重主人心，酒深情亦深。須愁春漏短，莫訴金杯滿」。

（葉嘉瑩：2007：21）溫詞有「雲鬢」，「雲」能喚起觸覺感知，用它來形容 鬢髮，視覺混合了觸覺；韋詞有「春漏短」，則是將更漏聲賦予長短。由此可 知填詞的手法直接與否和通感意象的有無，並無相對關係。本論文探析李後 主詞通感意象，雖然是基於其填詞手法白描，善於抒發生活感受，感官意象 較為豐富；另外一個重要的因素，在於他的詞作風格前後殊異，頗能展現美 感特徵的不同面貌，而透過通感意象觀之，則是為了另闢新的賞析途徑，不 囿於傳統的意象理論。

李後主詞作，已經有許多學者鑽研探究，但是在眾多研究當中，大多遵 照宋朝至民國初年名家的評論及見解，從名家評析李後主詞作的話語來推敲 闡述；並運用各名家的評論一一對照、印證李後主的詞作。探究的結果或同 意名家的觀點，再進行評述申論；或不同意名家的看法，而為李後主詞作提 出辯白；或是對各名家批評矛盾之處提出解釋。當然，其中不乏對李後主詞 作的藝術手法、語言特色、意象的浮現，及意境的營造，有一番獨到的見解 與論述。前人的研究是一把把開啟李後主詞作的重要鎖匙，讓我們在接觸這 些千年前的藝術作品不會感到陌生與無所適從，可謂功不可沒。這些千古不 朽的經典詞作，是那麼令人著迷而沉醉其中，不忍釋手，浸淫在李後主的詞 作，真切的感受李後主的感受，通過他的眼，瞧見千年前金陵的宮闕樓閣、

歌臺舞榭；藉由他的耳，彷彿傳來大周后重按霓裳羽衣曲；經由他的鼻，嗅 到梅花的幽幽暗香；透過他的口，嘗到杜康的苦澀；隨著他，我們被南國的 楊柳風吹拂，也遭受北朝的冰雪包覆；跟著他，我們日夜笙歌的狂歡，我們

也承受禁錮的哀苦。這些經驗都是透過李後主的感覺器官所完成的，並傳達 給我們。經由人的感覺器官，能產生美感經驗，感覺能力是審美不可或缺的 因素。（姚一葦，1992：1）李後主填詞，總是直接將心中的感覺毫無保留地 宣洩，他的詞作充滿豐富的美感特徵，本身就蘊藏一種魅力，此種魅力不是 來自理性的判斷，而是出自情感的對應。例如〈菩薩蠻〉：「花明月黯飛輕霧，

今朝好向郎邊去。衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫！奴 為出來難，教君恣意憐。」以理性的道德之尺來衡量，這是闕偷歡幽會之作，

以士大夫文以載道，詩以言志的傳統而言，這闕詞描述男女愛情慾望，題材 通俗；然而，它看似空泛卻蘊含活躍振動的生命力，角色、時間、動作、場 景、表情和對白一一具備，所呈現的戲劇氛圍深具誘惑力，讓人很快地進入 李後主的時空，領略他的真，他的多情。欣賞李後主的詞作要先被它的魅力 所吸引，便能從中產生美感，彷彿抓到了什麼，又彷彿感覺到了什麼，要對 詞心神領會，才能和李後主默契相通。這就是所謂「感覺」的了解，至於使 用逐字推敲、尋章覓句，苦思冥想的方式來解析李後主的詞作，是一種純知 性的活動，那便是箋釋家的工作，也就不是單純的審美了。（同上：172）

感覺是純粹個人經驗，不是語言能傳達的，然而李後主企圖將他個人的 經驗世界傳達出來，這就是藝術家和一般人的不同之處。（同上：41）李後主 填詞的手法為白描，詞作中充滿各種感官意象，然而，各種感官意象並非獨 立存在，而是互相交錯，呈現出詞作的美感及意境。本論文欲探析李後主詞 的通感意象，為了達到研究目的，所以以美學理論為研究方法。佛勒德蘭得

（Max Friedlander）說過一句巧妙的話：「每個時代需要不同的眼睛。」事實 上，不是人的眼睛有所改變，而是處境不同，各種物象透過感官所引起的感 覺也跟著改變。（同上：36）。因此探析李後主詞的通感意象，必須掌握其生 平脈絡，才不會對李後主所要傳達的感覺造成誤解。本研究主張先了解李後 主的生平及其時代背景，因此運用杜維運《史學方法論》中傳記的特質與撰 寫方法，並參酌宋人的筆記小說。

在進行研究之前，必須先設定相關概念，才能達到研究目的，並確認欲

研究的問題。試將欲研究的問題及其之間的關連性，圖示如下：（見圖 1-2-1 研究架構圖）由於所處理的問題性質不同，適合的研究方法各異，茲整理並 敘述如下：

一、美學方法

美學方法是評估語文現象或以語文形式存在的事物，具有哪些美感成分

（價值）的方法。這種方法的形成，大體上是起源於認知取向和規範取向兩 種方法。認知取向方法是從理性的基礎來進行討論；它的目的在求「真」，找 出作者所依據的是什麼，經由邏輯架構找出它的意義。規範取向方法是從倫 理、道德和宗教的立場來進行討論，語文是約束社會成員思想、維繫社會存 在的一種形式，所以必須合法化，目的在求「善」。至於審美取向方法，則是 從某些特定的形式結構來進行討論，語文可以成就一個美的形式，所以必須 合情化，它的目的在求「美」（周慶華，2004：132~133）。

文學作品藝術化後都具備美的形式，探究美的形式便屬於美學的範圍。

文學作品的美表露於形式中某些特殊風格或技巧，而這些風格或技巧關涉文 學作品的形式和意義。凡是基於求「美」的前提而探究語文現象，都可以歸 納到審美取向方法來理解（同上：143）。

審美的機趣是人類永遠不斷絕的需求，它滿足人的渴望、紓解人的情緒，

甚至激勵人的鬥志，所以美的欣賞對人類來說十分重要。以文學為例，只要 構設得高明就容易顯出這種審美效果，欣賞者能從中經驗到一種異於現實感 受的情緒。這種情緒，不是現實的喜怒哀樂，而是從現實的喜怒哀樂混合釀 成的一種更純粹的感情品質。詩人或文學家在作品中構造種種意象，就是在 構造人人所能夠體驗的可喜、可怒、可哀、可樂的意象，來寄託那純粹的感 情品質。凡是表現得完全的作品，欣賞者就能從作品中的意象體味出一種純 粹的情感。文學作品在欣賞者的心目中發生作用，也呈現了極致價值於欣賞 者的心目中。作者把它的美感隱寓於意象中，用語言或其他符號來表達；欣

賞者從那些記號中用心還原意象，也就在還原意象中體味、享受美感（王夢 鷗 1976：249~251）。

一篇文學作品即使同時具有認知、規範和審美等作用，也很可能會以審 美作用為最突出。到後現代為止所被規模出來的「秀美」、「崇高」、「悲壯」、

「滑稽」、「怪誕」、「諧擬」、「拼貼」等七大美感類型，其中「秀美」、「崇高」、

「悲壯」為前現代的美感類型：一、秀美，指形式結構和諧、圓滿，可以使 人產生純淨的快感；二、崇高，指形式結構龐大、變化劇烈，可以使人的情 緒振奮高揚；三、悲壯，指形式結構包含有正面或英雄性格的人物，遭到不 應有卻又無法擺脫的失敗、死亡或痛苦，可以激起人的憐憫和恐懼等情緒。（周 慶華，2004：138）李後主的詞作屬於前現代的作品，因此，本論文首先將李 後主三十七闕詞的通感意象予以分類，並對其審美特徵以美學方法的美感特 徵加以探析。

「文學美」的創造過程中，最直接可觀察到的是文字之美，也是文學的重 要特質。文字之美其實是一種雙重自由的反映，一方面反映作者駕馭語言的 自由；另一方面則將駕馭語言的自由，加諸題材而處理成作品「內容」之際，

作者超越題材所代表「情境」的心靈自由。因此，將題材創作為具有美的「形 式」的作品，正意謂心靈上以美感的玩味將它征服，特別當題材是痛苦或醜 惡時，以一己心靈的自由將它克服。因此，美的「形式」反映一種意識上對

「現實」的超越，一種心靈的提升。文字的優美，是一種面對生活的態度，

以「美感的玩味」去領會人生，文學不逃避人生真相，但卻必須以一種「美 感觀照」的心靈自由加臨於它們。例如李後主〈清平樂〉：「別來春半，觸目 愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。

離恨恰如春草，更行更遠更生。」這闕詞，表面上所要表達的是，一種不自 由的情境所帶來無法消除的痛苦。但是透過「離恨恰如春草，更行更遠更生」

的譬喻，以及「砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿」的象徵，這份痛苦轉化成 一種外在化可觀照的客體，並且當心靈對外在化了的愁恨加以觀照之際，自 然從不自由的情境中得到解脫。所用來譬喻與象徵的，本身都是極為優美的

意象，愁恨與這些優美景象疊合，成為可以玩味品賞的美感經驗。作者面臨 痛苦之際，仍然堅持人性的尊嚴與真實，透過創作將它們轉化為藝術性的美 感。（柯慶明，2000：29~38）

徊」，創作者自己的思想感情，會隨著景物的聲色變化而宛轉起伏。繪寫景物 色彩、臨摹景物聲律，又使外界的景物聲色，隨著自己的思想情感而迷宕徘

徊」，創作者自己的思想感情，會隨著景物的聲色變化而宛轉起伏。繪寫景物 色彩、臨摹景物聲律，又使外界的景物聲色，隨著自己的思想情感而迷宕徘