第一章 緒論
第二節 研究範圍與方法
4 就屬海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)與莫札特了，兩人是在古典時期確立交響曲、
協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏等器樂作品型式與編制的重要人物之一，對後世作曲 家造成極深遠的影響。
政經方面，歐洲社會正進入相當動盪的年代，從 1789 年法國大革命(French Revolution)到 1815 年拿破崙戰爭(Napoleonic Wars)結束，整個歐洲政治生態都面 臨全面地重新洗牌，與此同時，經濟體系也露出嶄新的面貌，工業革命(Industrial Revolution)的發生，促進了各種機械物品的推陳出新，樂器也跟著被加以改良，1830 年左右「貝姆系統」(Böhm System)的出現正是一個極重大而明顯的例子，這些種
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種變化，造成中產階級(Middle-class entrepreneurship)逐漸地取代舊時代的貴族，音 樂家生存的環境亦隨之變遷，貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)即為推動整 個時代前進的代表人物，其強烈個人意志、廣受歡迎的創作，根本地改變了社會對
1 Grout, Donald Jay, and Claude V. Palisca, A history of Western music, No. Ed. 8, New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2010, 636-637.
6 管，同時隨巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的嫡系弟子路廷葛(J. K. Rüttinger) 學習音樂理論及基礎作曲。2十五歲的多曹兒，以大提琴首度在一場希爾德布格豪 森宮廷音樂會中登臺演奏法籍奧地利作曲家普雷耶爾(Ignace Joseph Pleyel, 1757-1831)的大提琴變奏曲後，決定專攻大提琴演奏，1799 年即赴邁寧根(Meiningen)拜 法國大提琴家迪伯(Jean-Louis Duport, 1749-1819)的學生可利(Johann Jacob Kriegk, 1750-1814)為師。
1801 年至 1805 年，多曹兒獲得了第一份工作，擔任邁寧根宮廷樂團大提琴演 奏員，往後六年轉往任職於萊比錫布商大廈管弦樂團(Gewandhausorchester)，1806 年，他在柏林待了六個月的時間，有了與德國大提琴家隆貝爾格(Bernhard Heinrich Romberg, 1767-1841)進行短暫進修的機緣，雖然時間不長，在大師的指導之下，多 曹兒獲益良多、深受影響，相對地，隆貝爾格也對年輕的多曹兒高雅而完整、極富
2 多曹兒的老師路廷葛師從德國管風琴家、作曲家奇特爾(Johann Christian Kittel, 1732-1809)，而奇特爾為巴赫最後的閉門弟子之一。
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表情又兼具技術的表現印象深刻，多曹兒的演奏曲目範疇也拓展到隆貝爾格的作 品。31808 年，受維也納的「舒潘齊格四重奏」(Schuppanzigh-Quartett)啟發，4與當 時萊比錫布商大廈管弦樂團各聲部首席：德國小提琴家馬替(Heinrich August Matthäi, 1781-1835)、中提琴首席佛克特(Johann Georg Hermann Voigt, 1769-1811)及 義大利小提琴家康帕紐利(Bartolomeo Campagnoli, 1751-1827)創立了「萊比錫布商 大廈四重奏」(Gewandhaus-Quartett)，其演奏受到廣泛好評與巨大的成功，1810 年，
他們在萊比錫舉辦了十二場音樂會，是整個歐洲最早進行公開四重奏音樂會的團 體之一。5出名吹毛求疵、愛挑剔的德國作曲家、小提琴家兼指揮家許伯爾(Louis Spohr, 1784-1859)也對多曹兒在室內樂方面展現出的純淨音準及完美技巧讚譽有 加。
3 隆貝爾格為德國大提琴演奏家兼作曲家，由其低音管演奏家兼大提琴演奏家的父親 老隆貝爾格(Bernhard Anton Romberg, 1742-1814)啟蒙，與其堂哥小提琴家安德雷阿斯‧隆 貝爾格(Andreas Jakob Romberg, 1767-1821)一同活躍於歐洲樂壇，長年巡迴各地演出，除 了演奏上的成功，他改善了左手和大拇指姿勢與技巧，也參與現代大提琴的許多改良，並 制定出許多規範標準。
4 舒潘齊格四重奏是自 1794 年至 1830 年間，位於維也納以奧地利小提琴家舒潘齊格 (Ignaz Schuppanzigh, 1776-1830)為首的弦樂四重奏團體，以舉辦公開室內樂音樂會及發表 貝多芬的弦樂四重奏作品為主要目標，造就了幾項重要意義：第一個高水準職業化的當代
當中出了許許多多著名的弦樂大師，如：匈牙利小提琴家姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)，合作演出過的獨奏家更包含有：孟德爾頌(Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847)、
克拉拉‧舒曼(Clara Schumann, 1819-1896)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)及葛利 格(Edvard Grieg, 1843-1907)等人。
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1811 年，多曹兒受聘至薩克森皇家樂團 (Königlich-sächsische musikalische Kapelle)，於 1821 年升任為大提琴首席直至 1850 年退休。6在這期間，歷經德國浪 漫樂派歌劇巨擎—韋伯、馬希納(Heinrich Marschner, 1795-1861)及華格納(Richard Wagner, 1813-1883)先後擔任宮廷樂長，多曹兒參與了韋伯的《魔彈射手》(Der Freischütz, 1821)與華格納的《黎恩記》(Rienzi, 1842)、《飛行的荷蘭人》(Der fliegende Holländer, 1843)、《唐豪色》(Tannhäuser, 1845)等作品首演，也結識了女高音施略 德-戴芙琳(Wilhelmine Schröder-Devrient, 1804-1860)，並與他們建立友誼。71843 年 2 月，法國作曲家白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)第一次到訪德勒斯登舉行音樂 會時，特別大力讚揚：「除了那些我已經提過的優秀音樂家，還有一位傑出的多曹 Dresden)，1548 年 9 月 22 日在薩克森選帝侯摩利茲(Moritz von Sachsen, 1521-1553)主持下 與路德教派音樂家華爾特(Johann Walter, 1496-1570)成立，為德國唯一一支維持四個半世 紀從未間斷的樂團，也是世界上歷經各個時代都一直保持著執牛耳地位的樂團。
7 韋伯於 1816 年至 1826 年擔任薩克森皇家樂團宮廷樂長，而華格納執掌於 1842 年 至 1849 年間，馬希納則被認為是韋伯與華格納之間承先啟後的德國歌劇作曲家，在 1824 年時也曾在此任職。
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憑藉著多曹兒遠超於同時期音樂家的精湛技巧與音樂才能，他的成就標誌著 當時大提琴演奏發展嶄新的里程碑，成功地同時經營他的演奏事業與教學領域，透 過他的教學與他所編寫的教材出版，發展出了所謂「德勒斯登學派」(Dresden School)，影響了後輩眾多的大提琴演奏家，包括有：他的學生庫莫(Friedrich August Kummer, 1797-1879)、德列希斯勒(Karl Drechsler, 1800-1873)、舒伯特(Karl Schuberth, 1811-1863)，以及他的兒子小多曹兒(Karl Ludwig Dotzauer, 1811-1897)，在他的學 生們繼續推廣發揚之下，又培育出如：葛魯茲馬歇(Friedrich Wilhelm Grützmacher, 1832-1903)、科斯曼(Bernhard Cossmann, 1822-1910)、哥特曼(Julius Goltermann, 1825-1876)等傑出的大提琴家，持續地傳承下去，至此，終於解放了在十九世紀以 前大提琴始終被歸類為伴奏樂器的限制，在演奏技術上、樂器改良上全面地開發革 新，到了 1900 年以後，已有超過八十種各式各樣的大提琴教材出版，華格納與理 查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)等作曲家們也終於為大提琴譜寫與小提琴 困難度相當的炫技片段，奠定了現在大提琴的發展。
如今，他一系列的教本仍然是目前最為重要的大提琴教材之一，在後世集結成 套的練習曲集也經常被收錄，然而，多曹兒的音樂創作很多已被遺忘，為其作品錄 製的專輯十分罕見。
【表 2-2-1】多曹兒的大提琴教材列表 Violoncellschule, op.165 (Mainz, 1832)
Violoncellschule für den ersten Unterricht nebst 40 Ü bungsstücken, op.126 (Vienna, 1836)
Violoncell-Flageolett-Schule, op.147 (Leipzig, 1837)
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Praktische Schule des Violoncellspiels, op.155 (Hamburg and Leipzig, c. 1870)
【表 2-2-2】多曹兒的其他重要作品列表 Graziosa (op), Dresden, 1841
Masses; other sacred works
Orch: Sym., op.40; Conc., 2 vc; Fl Conc.; 9 vc concs., opp.27, 66, 72, 81, 82, 84, 93, 100, 101; 3 vc concertinos, opp.67, 89, 150
Chbr: str qts, opp.12, 13, 19, 29, 30, 45, 64, 108; str duos, trios, qnts; vn sonatas; vc sonatas; pf sonatas; 28 waltzes, pf 4 hands
Vc studies, incl. opp.47, 54, 120
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第三章
《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》，
作品36之樂曲分析與詮釋
本章所有音名皆以絕對音名的標記法為準，為求精確，以低音管音域為例列 出下表供參考。
【表 3-0-0】絕對音名列表—以低音管音域為例
第一節 第一樂章
第一樂章，調性為降 B 大調，拍號為 4/4 拍，速度記號為快板(Allegro)，約
q
＝126，共有 182 個小節，曲式為標準的奏鳴曲式(Sonata form)，可分為呈示部 (Exposition)、發展部(Development)及再現部(Recapitulation)，詳細架構可見下 表。12
呈示部分有第一主題(First subject group)與第二主題(Second subject group)，
以及一個過渡段落(Transition)和一個小尾奏(Codetta)。
8 本章之所有樂章架構表【表 3-1-1】、【表 3-2-1】、【表 3-3-1】中的「調性/和聲」一 欄以大寫字母表示大調、小寫字母表示小調，例如：降 B 大調以 Bb示之、G 小調以 g 示 之，依此類推。
13 第一主題：
第一主題的分句架構有「起」、「承」、「轉」、「合」及兩個小過門(Bridge passage)作穿插。
本曲開頭第 1-4 小節為第一主題的「起」【譜例 3-1-1】。以大提琴 Bb音四分 音符第一拍撥奏(pizz. )，低音管隨即在後半拍接入始於 f 音上行的八分音符音階揭 開第一樂章序幕，表情記號標為 dolce，在演奏上，由低音管帶領起頭給大提琴正 拍，隨後在後半拍奏出如同是撥奏音的自然反彈延伸出的線條，整個上行音階的頂 點要往第 2 小節第三拍的 f′音，也就是弦樂一起進來奏出和弦音的位置，建議在第 2 小節第一拍後半拍的 f′音作收尾音，使下一個 f′音能有更大的空間唱出來到達第 三拍掛留過去的樂句頂點 f′音，接著由 g′音十六分音符音階下行至第 3 小節 a 音，
以附點節奏製造動態感，演奏上配合有前進方向感來往前走，再度向上爬升至 f′音 頂點，收尾至 eb′音，注意到這 f′-e′-eb′三個音的半音變化，在下一句會再出現，因 此，整個第 1-4 小節的「起」已呈現出此曲鬆緊的收放韻律。
【譜例 3-1-1】第一樂章，第 1-4 小節
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第 5-8 小節為第一主題的「承」【譜例 3-1-2】。承接第一句的「起」，作了 同樣四個小節的模進(Sequence)，承接上一句在第 4 小節大提琴十六分音符銜接過 來的第 5 小節正拍四分音符 F 音，低音管同樣從大提琴這個四分音符拋接延伸出 八分音符後半節奏的上行音階，到達第 6 小節的正拍，可在此處作一點小變化，對 照原來第 2 小節第一拍正拍八分音符的圓滑奏(legato)收尾音，在第 6 小節可稍作 斷開，在 f′-e′-eb′三個音都加點「持音」(tenuto)的感覺，給它一點重量，強調一下 這個半音變化，同時也呼應了「起」的句尾 f′-e′-eb′，之後同樣地以附點節奏製造動 態感，到第 8 小節的二分音符低音管的 c#′音與小提琴的 e′′音是降 B 大調主和弦 I 級三音與五音的變化音，在此小節第三拍作解決，分別解決到 d′音與 f′′音，因此演 奏上「承」的重要音為低音管的 c#′音，以強調此變化音的特殊性。
【譜例 3-1-2】第一樂章，第 5-9 小節
接著在第 8 小節中提琴同樣以後半拍八分音符奏出第一主題開頭的 f′-g′-a′動 機，但只奏出前三音，即進入透過先前兩次的附點節奏動機發展延伸出的小過門，
小提琴及大提琴也先後在第 9 小節及第 10 小節作了模仿音型(The imitative use of a figure)。
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第 12-16 小節，低音管延續著以附點節奏動機發展銜接，奏出第一主題的「轉」
【譜例 3-1-3】。低音管銜接過來後，中提琴持續以附點節奏動機作背景，此時低 音管卻是以歌唱性帶有變化轉折的長音符拋畫出優美的線條。
【譜例 3-1-3】第一樂章，第 10-17 小節
在轉折之後，第 17-20 小節分別在小提琴、低音管、中提琴首次奏出連續十六 分音符音群輪奏，與前句「轉」的優美歌唱性樂句形成鮮明對比，應證了第一主題 到此已產生變化，此段小過門也引導至最後一句「合」。
第 21-26 小節為第一主題的「合」【譜例 3-1-4】。經過了「起」、「承」、
「轉」的醞釀，「合」終於將音量真正地釋放到力度記號 f，強力地奏出小過門引
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導歸結進來的疑似 G 小調主和弦，卻出現變化音 db′音並持續進行轉調，結束在 F 大調，節奏則是先前「起」、「承」、「轉」的靈感混合使用而成，如第 21-22 小
導歸結進來的疑似 G 小調主和弦，卻出現變化音 db′音並持續進行轉調，結束在 F 大調，節奏則是先前「起」、「承」、「轉」的靈感混合使用而成，如第 21-22 小