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多曹兒:《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品36之分析與詮釋

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學 音樂學系研究所. 碩士班演奏組. 碩士論文. 多曹兒 《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》 作品 36 之分析與詮釋. An Analysis and Interpretation of Justus Johann Friedrich Dotzauer’s Quartet for Bassoon and Violin, Viola, Cello, Op. 36. 指導教授:徐家駒 研究生:盧願. 中華民國一○四年三月.

(2) 摘要. 多曹兒(Justus Johann Friedrich Dotzauer, 1783-1860)為德國大提琴教育家、作曲 家,橫跨古典樂派晚期與浪漫樂派初期。 這首《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品36 (Quartet for Bassoon and Violin, Viola, Cello, Op. 36),多曹兒充分地運用低音管與弦樂在古典形 式風格下的聲響效果,展現清晰、結構精緻、注重對稱的理智精神,同時自然地流 露出優美典雅的氣息與輕鬆愉快的樂趣。 本文藉由進一步認識了解作曲家的創作背景,並以演奏實作練習經驗輔助,從 曲式、架構、樂句、動機、音型、節奏、和聲等面向,有條理系統地詳述樂曲之分 析與詮釋。. 關鍵詞:古典、多曹兒、低音管、弦樂、室內樂. i.

(3) ABSTRACT. Justus Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860), spanned the late of Classical period and the early of Romantic period, was a German cello educator and composer. In Dotzauer’s Quartet for Bassoon and Violin, Viola, Cello, Op. 36, he brought the sound effects of bassoon and strings in full play in the classical style form. This work displays the spirit of rationality, places emphasis on clarity, delicate structure, symmetry, and unintentionally shows elegant atmosphere and enjoyment of lightness at the same time. From the point of view of form, structure, phrase, motive, figure, rhythm and harmony, this text orderly details an analysis and interpretation of the work through learning the composer’s background further, and the aid of experience of rehearsal and practice.. Keywords: bassoon, chamber music, classical, Dotzauer, strings. ii.

(4) 目錄 摘要 ................................................................................................................................. i Abstract ........................................................................................................................... ii 目錄 ............................................................................................................................... iii 表目錄 ........................................................................................................................... iv 譜例目錄 ........................................................................................................................ v 第一章. 第二章. 緒論 ................................................................................................................ 1 第一節. 研究動機與目的 ............................................................................ 1. 第二節. 研究範圍與方法 ............................................................................ 3. 《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品36之 創作背景 ........................................................................................................ 4. 第三章. 第一節. 作曲家的音樂時代背景 ................................................................ 4. 第二節. 作曲家的生平 ................................................................................ 6. 《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品36之 樂曲分析與詮釋 .......................................................................................... 11. 第四章. 第一節. 第一樂章 ...................................................................................... 11. 第二節. 第二樂章 ...................................................................................... 30. 第三節. 第三樂章 ...................................................................................... 50. 結論 .............................................................................................................. 68. 參考文獻 ...................................................................................................................... 70. iii.

(5) 表目錄 【表2-2-1】多曹兒的大提琴教材列表 ........................................................................ 9 【表2-2-2】多曹兒的其他重要作品列表 .................................................................. 10 【表 3-0-0】絕對音名列表—以低音管音域為例 ..................................................... 11 【表 3-1-1】多曹兒《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》, 作品 36 之第一樂章架構 .................................................................... 12 【表 3-2-1】多曹兒《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》, 作品 36 之第二樂章架構 .................................................................... 31 【表 3-2-2】震音(d′-eb′)指法 ...................................................................................... 48 【表 3-2-3】震音(eb′-f′)指法 ...................................................................................... 48 【表 3-3-1】多曹兒《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》, 作品36之第三樂章架構 ...................................................................... 50 【表 3-3-2】震音(bb-c′)指法 ....................................................................................... 61 【表 3-3-3】震音(c#′-d′)指法 ...................................................................................... 63. iv.

(6) 譜例目錄 【譜例3-1-1】第一樂章,第1-4小節 ........................................................................ 13 【譜例3-1-2】第一樂章,第5-9小節 ........................................................................ 14 【譜例3-1-3】第一樂章,第10-17小節 .................................................................... 15 【譜例3-1-4】第一樂章,第21-29小節 .................................................................... 16 【譜例3-1-5】第一樂章,第39-41小節 .................................................................... 18 【譜例3-1-6】第一樂章,第45-56小節 .................................................................... 18 【譜例3-1-7】第一樂章,第71-80小節 .................................................................... 21 【譜例3-1-8】第一樂章,第85-88小節 .................................................................... 22 【譜例3-1-9】第一樂章,第99-106小節 .................................................................. 23 【譜例3-1-10】第一樂章,第107-114小節 .............................................................. 24 【譜例3-1-11】第一樂章,第115-122小節 .............................................................. 25 【譜例3-1-12】第一樂章,第131-138小節 .............................................................. 27 【譜例3-1-13】第一樂章,第142-150小節 .............................................................. 28 【譜例3-2-1】第二樂章,第1-10小節 ...................................................................... 33 【譜例3-2-2】第二樂章,第6-16小節 ...................................................................... 34 【譜例3-2-3】第二樂章,第16-20小節 .................................................................... 35 【譜例3-2-4】第二樂章,第31-34小節 .................................................................... 38 【譜例3-2-5】第二樂章,第39-45小節 .................................................................... 39 【譜例3-2-6】第二樂章,第46-55小節 .................................................................... 42 【譜例3-2-7】第二樂章,第56-60小節 .................................................................... 43 【譜例3-2-8】第二樂章,第61-73小節 .................................................................... 44 v.

(7) 【譜例3-2-9】第二樂章,第80-81小節 .................................................................... 46 【譜例3-2-10】第二樂章,第82-87小節 .................................................................. 47 【譜例3-3-1】第三樂章,第1-6小節 ........................................................................ 51 【譜例3-3-2】第三樂章,第14-32小節 .................................................................... 53 【譜例3-3-3】第三樂章,第40-45小節 .................................................................... 55 【譜例3-3-4】第三樂章,第56-64小節 .................................................................... 55 【譜例3-3-5】第三樂章,第71-81小節 .................................................................... 57 【譜例3-3-6】第三樂章,第82-99小節 .................................................................... 58 【譜例3-3-7】第三樂章,第134-145小節 ................................................................ 60 【譜例3-3-8】第三樂章,第146-157小節 ................................................................ 62 【譜例3-3-9】第三樂章,第225-235小節 ................................................................ 65 【譜例3-3-10】第三樂章,第258-263小節 .............................................................. 67 【譜例3-3-11】第三樂章,第269-276小節 .............................................................. 67. vi.

(8) 第一章 緒論. 第一節. 研究動機與目的. 在學習音樂的過程中,接觸到許許多多在歷史上不同時期、不同風格或派別的 音樂作品,綜觀其中,十八世紀與十九世紀之交的低音管最具代表性之經典曲目如: 莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)《降 B 大調低音管協奏曲》,作品 191 (Concerto for Bassoon and Orchestra in B Flat Major, K. 191)、韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)《行板與匈牙利輪旋曲》,作品 35 (Andante e Rondo Ungarese, Op. 35)及其《F 大調低音管協奏曲》,作品 75 (Concerto for Bassoon and Orchestra in F Major, Op. 75)都屬古典與浪漫時期出產的上乘之作,也因為這些音樂經得起時 間的考驗,歷久彌新,因此總是能夠引起不同時代聽眾的共鳴。 然而,在國內已有多位前輩針對這幾首低音管「名曲」進行過研究,一般低音 管的愛好者、學習者或專業人士若想取得這幾首曲子的資訊已經相當地容易,因此, 激起了筆者希望能發掘出其它相當值得探討、在國內資料卻還不太完善的遺珠。在 與指導教授討論這樣的想法時,認識了這首多曹兒(Justus Johann Friedrich Dotzauer, 1783-1860)《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品 36 (Quartet for Bassoon and Violin, Viola, Cello, Op. 36),其創作年份也正好在十八世紀與十九世紀. 1.

(9) 之交,是一首相當典雅且動聽的低音管與弦樂重奏室內樂作品,不管在風格、形式、 編制上都是筆者十分有興趣專研的方向,遂決定選擇以此曲作為探索的對象。 希望經過有條理系統地各方查找蒐集與歸納整理,透過筆者的一點淺見,將這 一點成果呈現出來,一方面可作為進一步了解此曲的參考,另一方面冀望能引發相 關人士共同來研究更多低音管樂曲的興趣,倘有疏漏之處,更期盼師長與前輩們能 不吝給予指正。. 2.

(10) 第二節. 研究範圍與方法. 本文以樂曲分析與詮釋方面的討論,作為主要研究範圍,而研究方法與步驟 可列出如下: 一、蒐集資料 利用圖書館、網路搜尋相關的書籍、期刊、雜誌、學術著作、樂譜及有聲資 料,並進一步彙整。 二、編擬架構並提出綱要 詳讀並深入了解資料內容,列出論文綱要,開始著手內容寫作。 三、寫作論文 研究樂曲分析,從曲式、架構、樂句、動機、音型、節奏、和聲等面向切 入。 四、演奏實作 寫作詮釋過程中,須配合演奏實作練習經驗輔助內文的充實。 本文共分為四章:第一章為緒論,說明研究動機與目的、研究範圍與方法; 第二章以作曲家的創作背景作探索;第三章詳述此樂曲之分析與詮釋;第四章為 結論。. 3.

(11) 第二章 《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》, 作品36之創作背景. 第一節. 作曲家的音樂時代背景. 多曹兒所處的年代為十八世紀末至十九世紀中,橫跨古典樂派晚期與浪漫樂 派初期。 十八世紀末的音樂家大多在城市為宮廷或教堂工作,除此之外,亦經常同時兼 差教學與演奏的活動,也透過作曲來獲取版稅或酬勞,在這樣的環境與情況之下, 音樂家提供服務的對象涵蓋了業餘者到專業人士,因此受廣大公眾的歡迎程度漸 漸地成為成功與否的重要關鍵,而當時真正能夠博得各個不同群體青睞的作曲家 就屬海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)與莫札特了,兩人是在古典時期確立交響曲、 協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏等器樂作品型式與編制的重要人物之一,對後世作曲 家造成極深遠的影響。 政經方面,歐洲社會正進入相當動盪的年代,從 1789 年法國大革命(French Revolution)到 1815 年拿破崙戰爭(Napoleonic Wars)結束,整個歐洲政治生態都面 臨全面地重新洗牌,與此同時,經濟體系也露出嶄新的面貌,工業革命(Industrial Revolution)的發生,促進了各種機械物品的推陳出新,樂器也跟著被加以改良,1830 年左右「貝姆系統」(Böhm System)的出現正是一個極重大而明顯的例子,這些種 4.

(12) 種變化,造成中產階級(Middle-class entrepreneurship)逐漸地取代舊時代的貴族,音 樂家生存的環境亦隨之變遷,貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)即為推動整 個時代前進的代表人物,其強烈個人意志、廣受歡迎的創作,根本地改變了社會對 於音樂與作曲家的概念。 到了 19 世紀,西洋音樂史出現一個劃時代的重要發展,人們開始大量演奏過 去作曲家的作品,形成所謂的經典曲目,這個過程可以在主要的歐洲樂團演奏節目 內容裡觀察發現這樣的現象,以萊比錫布商大廈管弦樂團(Gewandhausorchester)為 例,其在 1780 年代的演出曲目有 85%屬於當時代作曲家的作品,到了 1820 年代, 下降至 75%,再過五十年,1870 年代,情況徹底地改變,有四分之三的演奏節目 是過往世代作曲家的作品,其中主要都是貝多芬、莫札特、海頓等人的音樂。1 這樣的現象有幾個因素可以解釋:其一,海頓與貝多芬等人在世時極度地受到 歡迎,直到逝世後仍舊繼續被演奏,連帶同時期其他作曲家的作品,人們也嘗試安 排來演出;其二,可能這些早前作曲家的作品取得較容易、較便宜,或者比起新音 樂,更容易上手;其三,也許最重要、最具影響力的音樂家與樂評家都積極地將過 去的作品拿來與當代作品作比較;其四,1820 年代至 1840 年代有眾多的炫技演奏 家加以推廣。後世終將這些作品奉為經典名作,深遠地影響往後的聽眾、演奏者與 後輩作曲家。 多曹兒與眾多同時期的音樂家一樣,就是在這樣的時代背景下成長,以海頓、 莫札特與貝多芬建立起的基礎,尋找出更多發展的可能。. 1. Grout, Donald Jay, and Claude V. Palisca, A history of Western music, No. Ed. 8, New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2010, 636-637.. 5.

(13) 第二節. 作曲家的生平. 多曹兒(Justus Johann Friedrich Dotzauer)於西元 1783 年 1 月 20 日出生在德國 圖林根邦的希爾德布格豪森(Hildburghausen)黑瑟里特(Häselrieth)區,於西元 1860 年 3 月 6 日逝世在德勒斯登(Dresden)。為德國大提琴教育家、作曲家。其父親為當 地教堂的牧師與音樂愛好者,因此多曹兒自幼即深受其父親影響,並先後與多位老 師學習音樂。 年少的多曹兒接觸學習過相當多各式各樣的樂器,除了與赫許可(Heuschkel)、 葛賴希曼(Gleichmann)學習鋼琴與小提琴,也學大提琴、低音提琴、法國號及單簧 管,同時隨巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的嫡系弟子路廷葛(J. K. Rüttinger) 學習音樂理論及基礎作曲。2十五歲的多曹兒,以大提琴首度在一場希爾德布格豪 森宮廷音樂會中登臺演奏法籍奧地利作曲家普雷耶爾(Ignace Joseph Pleyel, 17571831)的大提琴變奏曲後,決定專攻大提琴演奏,1799 年即赴邁寧根(Meiningen)拜 法國大提琴家迪伯(Jean-Louis Duport, 1749-1819)的學生可利(Johann Jacob Kriegk, 1750-1814)為師。 1801 年至 1805 年,多曹兒獲得了第一份工作,擔任邁寧根宮廷樂團大提琴演 奏員,往後六年轉往任職於萊比錫布商大廈管弦樂團(Gewandhausorchester),1806 年,他在柏林待了六個月的時間,有了與德國大提琴家隆貝爾格(Bernhard Heinrich Romberg, 1767-1841)進行短暫進修的機緣,雖然時間不長,在大師的指導之下,多 曹兒獲益良多、深受影響,相對地,隆貝爾格也對年輕的多曹兒高雅而完整、極富. 多曹兒的老師路廷葛師從德國管風琴家、作曲家奇特爾(Johann Christian Kittel, 1732-1809),而奇特爾為巴赫最後的閉門弟子之一。 2. 6.

(14) 表情又兼具技術的表現印象深刻,多曹兒的演奏曲目範疇也拓展到隆貝爾格的作 品。31808 年,受維也納的「舒潘齊格四重奏」(Schuppanzigh-Quartett)啟發,4與當 時萊比錫布商大廈管弦樂團各聲部首席:德國小提琴家馬替(Heinrich August Matthäi, 1781-1835)、中提琴首席佛克特(Johann Georg Hermann Voigt, 1769-1811)及 義大利小提琴家康帕紐利(Bartolomeo Campagnoli, 1751-1827)創立了「萊比錫布商 大廈四重奏」(Gewandhaus-Quartett),其演奏受到廣泛好評與巨大的成功,1810 年, 他們在萊比錫舉辦了十二場音樂會,是整個歐洲最早進行公開四重奏音樂會的團 體之一。5出名吹毛求疵、愛挑剔的德國作曲家、小提琴家兼指揮家許伯爾(Louis Spohr, 1784-1859)也對多曹兒在室內樂方面展現出的純淨音準及完美技巧讚譽有 加。. 隆貝爾格為德國大提琴演奏家兼作曲家,由其低音管演奏家兼大提琴演奏家的父親 老隆貝爾格(Bernhard Anton Romberg, 1742-1814)啟蒙,與其堂哥小提琴家安德雷阿斯‧隆 貝爾格(Andreas Jakob Romberg, 1767-1821)一同活躍於歐洲樂壇,長年巡迴各地演出,除 了演奏上的成功,他改善了左手和大拇指姿勢與技巧,也參與現代大提琴的許多改良,並 制定出許多規範標準。 3. 舒潘齊格四重奏是自 1794 年至 1830 年間,位於維也納以奧地利小提琴家舒潘齊格 (Ignaz Schuppanzigh, 1776-1830)為首的弦樂四重奏團體,以舉辦公開室內樂音樂會及發表 貝多芬的弦樂四重奏作品為主要目標,造就了幾項重要意義:第一個高水準職業化的當代 音樂發表團體、音樂家開始根據大眾的喜好與反應調整音樂會曲目的創作與安排、建立起 古典弦樂四重奏的曲目範疇及展演推廣貝多芬最重要的弦樂四重奏創作、奠定了弦樂四重 奏演奏型態的地位,為整個歐洲音樂發展相當關鍵性的角色。 4. 萊比錫布商大廈四重奏為世界最早的職業弦樂四重奏團體之一,在超過兩百年的歷 史裡,以世界首演過無數曲目為榮,成立之初以演奏海頓、莫札特及貝多芬的作品為主, 始終秉持著以萊比錫布商大廈管弦樂團各聲部首席組成的傳統,保證其最好的品質與水準, 當中出了許許多多著名的弦樂大師,如:匈牙利小提琴家姚阿幸(Joseph Joachim, 18311907),合作演出過的獨奏家更包含有:孟德爾頌(Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847)、 克拉拉‧舒曼(Clara Schumann, 1819-1896)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)及葛利 格(Edvard Grieg, 1843-1907)等人。 5. 7.

(15) 1811 年,多曹兒受聘至薩克森皇家樂團 (Königlich-sächsische musikalische Kapelle),於 1821 年升任為大提琴首席直至 1850 年退休。6在這期間,歷經德國浪 漫樂派歌劇巨擎—韋伯、馬希納(Heinrich Marschner, 1795-1861)及華格納(Richard Wagner, 1813-1883)先後擔任宮廷樂長,多曹兒參與了韋伯的《魔彈射手》(Der Freischütz, 1821)與華格納的《黎恩記》(Rienzi, 1842)、 《飛行的荷蘭人》(Der fliegende Holländer, 1843)、《唐豪色》(Tannhäuser, 1845)等作品首演,也結識了女高音施略 德-戴芙琳(Wilhelmine Schröder-Devrient, 1804-1860),並與他們建立友誼。71843 年 2 月,法國作曲家白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)第一次到訪德勒斯登舉行音樂 會時,特別大力讚揚:「除了那些我已經提過的優秀音樂家,還有一位傑出的多曹 兒教授,他是負責大提琴聲部的,卻同時領導著第一譜臺低音提琴,好像那些低音 提琴演奏員在他旁邊演奏都太老了……」。演奏頻繁的多曹兒,此時與林柏格 (Limberg)、許密德(Schmidel)、佩什克(Peschke)也組成了一團弦樂四重奏,致力於 獨奏和室內樂演出,足跡遍及整個日耳曼地區,更經常訪問維也納及荷蘭等地,甚 至收到前往聖彼得堡發展的邀聘機會,儘管多曹兒後來婉拒而沒成行,也顯示出當 時他在歐洲樂壇炙手可熱的程度,樂評通常聚焦在他演奏上精熟的掌握度與非凡 的表現力,留下「非常完整且極為甜美」、「結合高貴的音質與優雅的風格」等佳 評。. 薩 克 森 皇 家 樂 團 即 今 日 的 薩 克 森 德 勒 斯 登 國 立 樂 團 (Sächsische Staatskapelle Dresden),1548 年 9 月 22 日在薩克森選帝侯摩利茲(Moritz von Sachsen, 1521-1553)主持下 與路德教派音樂家華爾特(Johann Walter, 1496-1570)成立,為德國唯一一支維持四個半世 紀從未間斷的樂團,也是世界上歷經各個時代都一直保持著執牛耳地位的樂團。 6. 韋伯於 1816 年至 1826 年擔任薩克森皇家樂團宮廷樂長,而華格納執掌於 1842 年 至 1849 年間,馬希納則被認為是韋伯與華格納之間承先啟後的德國歌劇作曲家,在 1824 年時也曾在此任職。 7. 8.

(16) 憑藉著多曹兒遠超於同時期音樂家的精湛技巧與音樂才能,他的成就標誌著 當時大提琴演奏發展嶄新的里程碑,成功地同時經營他的演奏事業與教學領域,透 過他的教學與他所編寫的教材出版,發展出了所謂「德勒斯登學派」(Dresden School),影響了後輩眾多的大提琴演奏家,包括有:他的學生庫莫(Friedrich August Kummer, 1797-1879)、德列希斯勒(Karl Drechsler, 1800-1873)、舒伯特(Karl Schuberth, 1811-1863),以及他的兒子小多曹兒(Karl Ludwig Dotzauer, 1811-1897),在他的學 生們繼續推廣發揚之下,又培育出如:葛魯茲馬歇(Friedrich Wilhelm Grützmacher, 1832-1903)、科斯曼(Bernhard Cossmann, 1822-1910)、哥特曼(Julius Goltermann, 1825-1876)等傑出的大提琴家,持續地傳承下去,至此,終於解放了在十九世紀以 前大提琴始終被歸類為伴奏樂器的限制,在演奏技術上、樂器改良上全面地開發革 新,到了 1900 年以後,已有超過八十種各式各樣的大提琴教材出版,華格納與理 查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)等作曲家們也終於為大提琴譜寫與小提琴 困難度相當的炫技片段,奠定了現在大提琴的發展。 如今,他一系列的教本仍然是目前最為重要的大提琴教材之一,在後世集結成 套的練習曲集也經常被收錄,然而,多曹兒的音樂創作很多已被遺忘,為其作品錄 製的專輯十分罕見。. 【表 2-2-1】多曹兒的大提琴教材列表 Violoncellschule, op.165 (Mainz, 1832) Violoncellschule für den ersten Unterricht nebst 40 Ü bungsstücken, op.126 (Vienna, 1836) Violoncell-Flageolett-Schule, op.147 (Leipzig, 1837). 9.

(17) Praktische Schule des Violoncellspiels, op.155 (Hamburg and Leipzig, c. 1870). 【表 2-2-2】多曹兒的其他重要作品列表 Graziosa (op), Dresden, 1841 Masses; other sacred works Orch: Sym., op.40; Conc., 2 vc; Fl Conc.; 9 vc concs., opp.27, 66, 72, 81, 82, 84, 93, 100, 101; 3 vc concertinos, opp.67, 89, 150 Chbr: str qts, opp.12, 13, 19, 29, 30, 45, 64, 108; str duos, trios, qnts; vn sonatas; vc sonatas; pf sonatas; 28 waltzes, pf 4 hands Vc studies, incl. opp.47, 54, 120. 10.

(18) 第三章 《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》, 作品36之樂曲分析與詮釋. 本章所有音名皆以絕對音名的標記法為準,為求精確,以低音管音域為例列 出下表供參考。 【表 3-0-0】絕對音名列表—以低音管音域為例. 第一節. 第一樂章. 第一樂章,調性為降 B 大調,拍號為 4/4 拍,速度記號為快板(Allegro),約. q=126,共有 182 個小節,曲式為標準的奏鳴曲式(Sonata form),可分為呈示部 (Exposition)、發展部(Development)及再現部(Recapitulation),詳細架構可見下 表。 11.

(19) 【表 3-1-1】多曹兒《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品 36 之第一樂章架構 段落. 功能. 小節. 小節數. 調性/和聲8. 呈示部. 第一主題. 1-26. 26. Bb-F. 過渡段落. 27-38. 12. F. 第二主題. 39-52. 14. F. 小尾奏. 53-71. 19. F. 72-121. 50. F-g-c-d-g-F-Bb. 第一主題. 122-141. 20. Bb-F. 過渡段落. 142-149. 8. F-Bb. 第二主題. 150-163. 14. Bb. 尾奏. 164-182. 19. Bb. 發展部 再現部. 呈示部 呈示部分有第一主題(First subject group)與第二主題(Second subject group), 以及一個過渡段落(Transition)和一個小尾奏(Codetta)。. 本章之所有樂章架構表【表 3-1-1】、【表 3-2-1】、【表 3-3-1】中的「調性/和聲」一 欄以大寫字母表示大調、小寫字母表示小調,例如:降 B 大調以 Bb 示之、G 小調以 g 示 之,依此類推。 8. 12.

(20) 第一主題: 第一主題的分句架構有「起」、「承」、「轉」、「合」及兩個小過門(Bridge passage)作穿插。 本曲開頭第 1-4 小節為第一主題的「起」【譜例 3-1-1】。以大提琴 Bb 音四分 音符第一拍撥奏(pizz. ),低音管隨即在後半拍接入始於 f 音上行的八分音符音階揭 開第一樂章序幕,表情記號標為 dolce,在演奏上,由低音管帶領起頭給大提琴正 拍,隨後在後半拍奏出如同是撥奏音的自然反彈延伸出的線條,整個上行音階的頂 點要往第 2 小節第三拍的 f′音,也就是弦樂一起進來奏出和弦音的位置,建議在第 2 小節第一拍後半拍的 f′音作收尾音,使下一個 f′音能有更大的空間唱出來到達第 三拍掛留過去的樂句頂點 f′音,接著由 g′音十六分音符音階下行至第 3 小節 a 音, 以附點節奏製造動態感,演奏上配合有前進方向感來往前走,再度向上爬升至 f′音 頂點,收尾至 eb′音,注意到這 f′-e′-eb′三個音的半音變化,在下一句會再出現,因 此,整個第 1-4 小節的「起」已呈現出此曲鬆緊的收放韻律。. 【譜例 3-1-1】第一樂章,第 1-4 小節. 13.

(21) 第 5-8 小節為第一主題的「承」【譜例 3-1-2】。承接第一句的「起」,作了 同樣四個小節的模進(Sequence),承接上一句在第 4 小節大提琴十六分音符銜接過 來的第 5 小節正拍四分音符 F 音,低音管同樣從大提琴這個四分音符拋接延伸出 八分音符後半節奏的上行音階,到達第 6 小節的正拍,可在此處作一點小變化,對 照原來第 2 小節第一拍正拍八分音符的圓滑奏(legato)收尾音,在第 6 小節可稍作 斷開,在 f′-e′-eb′三個音都加點「持音」(tenuto)的感覺,給它一點重量,強調一下 這個半音變化,同時也呼應了「起」的句尾 f′-e′-eb′,之後同樣地以附點節奏製造動 態感,到第 8 小節的二分音符低音管的 c#′音與小提琴的 e′′音是降 B 大調主和弦 I 級三音與五音的變化音,在此小節第三拍作解決,分別解決到 d′音與 f′′音,因此演 奏上「承」的重要音為低音管的 c#′音,以強調此變化音的特殊性。. 【譜例 3-1-2】第一樂章,第 5-9 小節. 接著在第 8 小節中提琴同樣以後半拍八分音符奏出第一主題開頭的 f′-g′-a′動 機,但只奏出前三音,即進入透過先前兩次的附點節奏動機發展延伸出的小過門, 小提琴及大提琴也先後在第 9 小節及第 10 小節作了模仿音型(The imitative use of a figure)。 14.

(22) 第 12-16 小節,低音管延續著以附點節奏動機發展銜接,奏出第一主題的「轉」 【譜例 3-1-3】。低音管銜接過來後,中提琴持續以附點節奏動機作背景,此時低 音管卻是以歌唱性帶有變化轉折的長音符拋畫出優美的線條。. 【譜例 3-1-3】第一樂章,第 10-17 小節. 在轉折之後,第 17-20 小節分別在小提琴、低音管、中提琴首次奏出連續十六 分音符音群輪奏,與前句「轉」的優美歌唱性樂句形成鮮明對比,應證了第一主題 到此已產生變化,此段小過門也引導至最後一句「合」。 第 21-26 小節為第一主題的「合」【譜例 3-1-4】。經過了「起」、「承」、 「轉」的醞釀,「合」終於將音量真正地釋放到力度記號 f,強力地奏出小過門引 15.

(23) 導歸結進來的疑似 G 小調主和弦,卻出現變化音 db′音並持續進行轉調,結束在 F 大調,節奏則是先前「起」、「承」、「轉」的靈感混合使用而成,如第 21-22 小 節可對應到「轉」的第 13-14 小節的二分音符使用,並摻入迴音(Turn)與附點節奏 充分變化,第 23-24 小節則為最開頭動機音型的反向(Contrary Motion)使用。. 【譜例 3-1-4】第一樂章,第 21-29 小節. 16.

(24) 過渡段落: 第 27-38 小節為第一主題與第二主題之間的過渡段落,此段四個小節一句,十 二小節共有三句,繼續運用先前的兩個素材,一是附點節奏動機,二是二分音符的 歌唱性音型。儘管如此,低音管利用迴音的裝飾來點綴,製造新鮮感,同時,可以 在兩次一樣的反覆(Repetition)音型作音量上的對比,增添趣味,第 27 小節與第 28 小節分別由弦樂與低音管奏出 f,第 29 小節與第 30 小節分別由弦樂與低音管奏出 mp,同樣的方式,在第 31-34 小節兩個小節一組再做一次,接著第 35-38 小節從 p 的音量開始,以醞釀一個大漸強,在第 35-36 小節可作一點起伏,第 37 小節伴隨 著附點音符節奏,一層一層幅度誇張的漸強,達到第二主題時的 f,弦樂此時則以 連續八分音符同音斷奏(staccato)奏出蓄勢待發的感覺。. 第二主題: 第二主題是一長串的連續十六分音符音群炫技華彩,調性建立在本樂章的屬 調 F 大調上,弦樂則以簡單的和弦音、加上一點八分音符、切分節奏或附點節奏搭 配,低音管共有三個樂句,基本上以四個小節為一句【譜例 3-1-5】。第一句為第 39-42 小節,兩個小節為一組作音量對比,第二句為第 43-46 小節,隨逐小節向上 位移的模進漸強,第三句為第 47-52 小節,原來的樂句在第 49-52 小節四個小節, 但這裡是一個動機先出來的樂句前延長(Anticipation of melody),因此有兩個小節 兩次的先現音(anticipation),後面第 49-52 小節才是原來的樂句(phrase),在詮釋上, 第 47 小節的第一組先現音動機順著先前第二句的漸強來到 f,第 48 小節第二組先 現音動機就作音量對比演奏 p,第 49-52 小節作大幅度地漸強,來到第二主題的燦 爛結尾,收在 F 大調主和弦 I 級【譜例 3-1-6】。. 17.

(25) 【譜例 3-1-5】第一樂章,第 39-41 小節. 【譜例 3-1-6】第一樂章,第 45-56 小節. 18.

(26) 小尾奏: 在呈示部結束之前,第 53-71 小節為一段小尾奏,屬於段落結尾式的旋律化小 尾奏(Melodic codetta),與先前低音管光明燦爛、f 為主的第二主題對比,小尾奏的 音量大致上維持在 p 即可。 第 53-60 小節先由小提琴奏出一段八個小節的相對樂段(The contrasting period), 四個小節為一句,第一句問句(Antecedent phrase)停在 F 大調屬和弦 V 級原位,第 二句答句(Consequent phrase)回到主和弦 I 級原位,第二句為第一句的反向,原來 的複附點節奏回歸為平均的八分音符,但加了變化半音,原來規矩的正拍節奏變化 為掛留切分音。 小提琴演奏完後,低音管在第 61-68 小節將這個樂段加以變奏,模仿套用樂曲 的開頭第一主題在後半拍上行的八分音符音階動機,此處是自 c′音以半音變化音 階上行,在 a′音頂點後,再一次自 c#′音以半音變化音階上行,而第 63 小節將第 56 小節改寫為三連音,一樣停在 F 大調屬和弦 V 級原位,答句的部分將原來的切分 音節奏改寫為圓滑奏的上下行音階,與前一句問句相同在結束的小節寫成三連音, 最後第 69-71 小節再一次確立呈示部 F 大調的和聲。 19.

(27) 發展部 發展部為第 72-121 小節,長達五十個小節,以先前的素材加以進行多種變化 與發展,可分成五個樂段。 第一段為第 72-79 小節,共八小節,力度記號為 f【譜例 3-1-7】。在先前小尾 奏結束後,低音管忽然以強而有力的 c′音搭配震音(Trill)掀起發展部的序幕,並套 用小提琴在小尾奏開頭(第 53 小節)的複附點節奏,緊接四分音符跳音斷奏,延 續呈示部的調性奏出 F 大調主和弦 I 級分解琶音下行,下一組移到屬和弦 V65 級, 再移到 V42/IV,到第 78 小節以反向上行圓滑奏進入 VI#級,同時也成為 G 小調的 屬和弦 V#級,並在第 80 小節解決到 G 小調主和弦 i 級原位,順利轉為小調。此段 在弦樂以八分音符同音斷奏簇擁下,低音管以劃開的斷奏四分音符下行奏出分解 和弦琶音,一層一層地在轉調中逐步將音高推向最高音區(a′-bb′-c′′),也透過寬廣的 琶音下行,展露低音管的音域,除了作出層層堆疊的壯闊效果,更要留意音準,整 段保持在 f 的音量,尤其第 78 小節開頭的 D 音因音域較低,力度要飽滿,以避免 被弦樂的高音蓋過。. 20.

(28) 【譜例 3-1-7】第一樂章,第 71-80 小節. 第二段為第 80-93 小節,共十四小節,力度記號為 p。第 80-83 小節,素材來 自呈示部過渡段落的附點節奏動機,不同的是,原來小提琴與中提琴的角色移到中 提琴與大提琴去做,前後順序也調換,小提琴為一組,中提琴、大提琴為一組,先 以小提琴單聲部引導,再換另兩個聲部奏出,形成兩組間的對唱,調性在這裡也成 了 G 小調,在四個小節的試探性樂句後,在第 84-87 小節,延續兩個小節的附點 節奏動機來作漸強後,透露真正要發展的東西到達力度記號 f,即來自小尾奏中的 三連音節奏動機,曇花一現僅僅兩個小節就回到 p,同時將調性轉移到低音管接進 來的 C 小調,第 88-91 小節與第 80-83 小節的作法相同,把兩組角色換成低音管與 21.

(29) 弦樂的對唱,第 92-93 小節也延續附點節奏動機銜接作漸強到下一段正式展開三連 音節奏動機的發展,因此往後的兩段其實都是小提琴在第 86-87 小節透露出來的三 連音節奏動機延伸【譜例 3-1-8】。. 【譜例 3-1-8】第一樂章,第 85-88 小節. 第三段為第 94-103 小節,共十小節,三連音的動機發展搭配有:運音法 (articulation)圓滑奏與斷奏的變化對比、震音的裝飾及強弱音量對比,將發展部帶 入高潮,調性由第 94-97 小節的 D 小調,經過兩個小節以三連音及附點節奏點綴 變化的小過門轉調至第 100-103 的 G 小調,兩次小調都可注意到大提琴聲部在作 i-V#-i 的調性確立【譜例 3-1-9】。. 22.

(30) 【譜例 3-1-9】第一樂章,第 99-106 小節. 第四段為第 104-111 小節,共八小節,節奏素材來自三連音節奏動機外,也大 量使用附點節奏相嵌,前四個小節力度記號延續保留在 p,此段的運音法改以純粹 的圓滑奏,無論是低音管的主旋律線條或弦樂的伴奏線條,都一改先前幅度較大的 跳進,多以級進橫向線條流動,演奏上會聽到大提琴以四分音符音階為低音管的三 連音確立拍子,也同時是另一個線條彼此交織,在第 108-111 小節作漸強到 f,圓 滑線(slur)的長度也縮小,進而演化到第 111 小節的跳音斷奏,弦樂在此嘎然而止, 低音管一支獨秀展現半音階上行,來到發展部的尾聲【譜例 3-1-10】。. 23.

(31) 【譜例 3-1-10】第一樂章,第 107-114 小節. 最後一段第 112-121 小節,為回到再現部第一主題前的過渡段落(Retransition), 共十小節。第 112-115 小節,與呈示部過渡段落的附點節奏動機非常類似,不同的 是,原來小提琴與中提琴用兩聲部分擔的角色由中提琴身兼兩角奏雙音,小提琴則 將低音管的部分拿來演奏,不作音量上的對比,改以第 113 小節平均的八分音符與 第 115 小節附點節奏的不同來對比,讓低音管接下去唱出一段不一樣的歌唱性圓 滑奏旋律,在降 B 大調屬和弦的 f′音徘徊,為回到再現部作準備,詮釋上作音量與 速度的變化來強調這個回歸,由第 116 小節的力度記號 p,一波一波地逐次漸強, 到第 120 小節到達力度記號 f,同時伴隨漸弱作自由彈性速度,在 g′音作有彈性的 24.

(32) 持音拖延一下並收尾,然後往前走推一點速度,到最後兩拍八分音符 A-F-Eb-C 作 漸慢,並給提示動作,引導弦樂在第 121 小節與第 122 小節能整齊地一起換和弦, 最後進入到最低音 Bb͵,結束發展部【譜例 3-1-11】。. 【譜例 3-1-11】第一樂章,第 115-122 小節. 25.

(33) 再現部 再現部也分有第一主題與第二主題,以及一個過渡段落和最後的尾奏(Coda)。. 第一主題: 再現部的第一主題一樣具有「起」、「承」、「轉」、「合」,以及一個小過 門,但與呈示部不盡相同,在每一樂句都作了不同程度的變化【譜例 3-1-12】。 從第 122 小節再現的開頭,「起」與「承」就不落窠臼,將原先低音管的旋律 轉交給小提琴來演奏,雖然是一模一樣的主題,在小提琴不同音色的詮釋下,已經 給予聽者不同的感受,接下去,第 130-132 小節與第 9-11 小節為同樣的小過門, 依序中提琴、小提琴、大提琴作模仿音型,讓低音管在第 133 小節銜接進來「轉」 與「合」,隨著樂章已經慢慢在準備結束,兩句都進行了縮減,「轉」只留下原先 的第 12-14 小節,即再現部的第 133-135 小節,「合」則是第 136-141 小節,先是 第 136-137 小節的變化音和聲,從音量 p 作漸強,第 138-141 小節融合了呈示部第 17-20 小節的小過門素材來確立在屬調 F 大調,並以大提琴替代了原先以低音管與 中提琴呈現的部分,將連續十六分音符音群擺到次要位置,低音管則僅在大拍上吹 奏 F 大調主和弦四分音符單音來強調調性。. 26.

(34) 【譜例 3-1-12】第一樂章,第 131-138 小節. 過渡段落: 第 142-149 小節為再現部第一主題與第二主題之間的過渡段落,此過渡段落不 似先前在呈示部的過渡段落擁有豐富的節奏變化及音量上的對比呈現,而是非常 晦暗未明的鋪陳,四個小節為一句,第一句為第 142-145 小節對照呈示部的第 2730 小節,同樣是小提琴和中提琴以附點節奏動機引導,但接進來的不是低音管, 而是大提琴的反覆音型和模進,小提琴和中提琴在第 142 小節與第 144 小節的兩 組音型也與先前的反覆手法不同,以位移模進一步步營造有某種期待卻摸不透明 27.

(35) 確方向的氛圍,第二句為第 146-149 小節,前兩小節先讓附點節奏動機的位移模進 更加緊湊,從前一句看過來,可發現安排在其中的半音上行,以小提琴為例,由第 142 小節的 e′-f′,第 143 小節的 f#′-g′,第 144 小節的 g#′-a′,第 145 小節的 a′-bb′, 第 146 小節的 b′-c′′,第 147 小節的 c#′′-d′′,一步步勾起聽者的好奇心,最後來到 eb′′音,好像就要告訴大家發生什麼事的時候,卻在第 148-149 小節小提琴奏出曖 昧的反覆音型,繼續吊聽者的胃口,直到第 150 小節低音管終於明確地奏出第二 主題【譜例 3-1-13】。. 【譜例 3-1-13】第一樂章,第 142-150 小節. 28.

(36) 第二主題: 再現部的第二主題也是一長串的連續十六分音符音群炫技華彩,弦樂同樣地 以簡單的和弦音、加上一點八分音符、切分節奏或附點節奏搭配,低音管也有三個 樂句,四個小節為一句,演奏詮釋上與先前的方式無異,不過,調性回歸到原調, 建立在本樂章的主調降 B 大調上。. 尾奏: 第 164-182 小節為尾奏,為第一樂章正式結束之前作一個總結,其內容基本上 與先前的小尾奏無異,惟調性回歸到原調降 B 大調。 第 164-171 小節也先由小提琴奏出一段八個小節的相對樂段,四個小節為一 句,第一句問句停在降 B 大調屬和弦 V 級原位,第二句答句回到主和弦 I 級原位, 小提琴演奏完後,低音管不免俗地在第 172-179 小節將這個樂段加以變奏,手法與 先前相同,但在最後第 176 小節開始,將音量提升至 mf,以帶給聽者一個肯定明 確的結束,並在最後三個小節第 180-182 小節回到 p 重新作大幅度地漸強,尤其弦 樂要特別地幫忙,將音量推至第一樂章最後一小節的力度記號 f,確立降 B 大調和 聲。. 29.

(37) 第二節. 第二樂章. 第二樂章,調性為降 E 大調,拍號為 4/4 拍,速度記號為小行板(Andantino),. 約. q=88,共有 93 個小節,曲式為變奏曲式(Variation form)。 本樂章的變奏曲式屬於「主題與變奏」("Theme and variation" forms)曲式類型. 的樂節變奏(Sectional variations),主題為兩段式(Two-part song form)的曲調,在變 奏段落也以兩段式工整地對照,並且都有明確的結尾,通常兩段式的樂曲都是民謠 或教會詩歌,因此,本樂章演奏起來,也會帶有這類歌謠的風格,像是在訴說一個 故事。在這樣的兩段式中,可稱第一小段為"part I",稱第二小段為"part II","part I"的終止式調性會落在屬調或關係調上並通常有作反覆,"part II"的終止式調性則 都在主調的正格終止(Authentic cadence),兩者長度一樣,都是八個小節為一個小段 (part),四個小節為一個樂句,因此每個小段有兩個樂句,而整個樂章中每一個樂 句進來都是弱起兩拍。 本樂章共分有一個主題、四個變奏,其中第三變奏調性轉為小調(Minore),並 在回到大調(Maggiore)的第四變奏之前,有一過渡段落(Retransition),在樂章之末有 一段尾奏(Coda),詳細架構可見下表。. 30.

(38) 【表 3-2-1】多曹兒《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品 36 之第二樂章架構 大段落. 小段落9. 小節10. 小節數. 調性/和聲. 主題. T-part I. 1-8. 8. Eb-c-Bb. T-part II. 8-16. 8. g-Eb. V1-part I. 16-24. 8. Eb-c-Bb. V1-part II. 24-32. 8. g-Eb. V2-part I. 32-40. 8. Eb-c-Bb. V2-part II. 40-48. 8. g-Eb. 第三. V3-part I. 48-56. 8. eb-Gb. 變奏. V3-part II. 56-64. 8. Gb-eb. 64-73. 9. eb-Bb. 第一變奏. 第二變奏. (Minore). 過渡段落 第四變奏. V4-part I. 73-81. 8. Eb-c-Bb. (Maggiore). V4-part II. 81-89. 8. g-Eb. 89-93. 4. Eb. 尾奏. 主題 T-part I: 四個小節為一個樂句,一句由一組「音型組」(The figure group)所構成,分為 三種音型 x, y, z。音型 x 以弱起兩拍開始為連續兩個 bb 音四分音符,表情記號為溫. 小段落的標示名稱以簡稱示之,例:主題(Theme)的"part I"以"T-part I"示之、第一變 奏(Variation)的"part I"以"V1-part I"示之,依此類推。 9. 因本樂章中每一個樂句進來都是弱起兩拍(半個小節),故本節之第二樂章架構表 【表 3-2-1】段落間的小節以相互重疊的方式表列。 10. 31.

(39) 柔甜美的(dolce),由低音管圓滑線帶點(portato)的運音法起頭,要飽滿、有彈性、 有水份,營造相當柔軟呢喃的聽覺效果,完整小節第 1 小節的正拍,弦樂才加進來 一起奏出,此和弦清楚地呈現出降 E 大調主和弦 I 級原位,因此,所有兩個同音反 覆都要有前進到完整小節正拍的方向,達到強調重拍的效果,低音管更在此音(第 三個 bb 音)加了短倚音(Acciaccatura)作變化,效果更加明顯,而後收尾至 eb′音, 音型 y 相當於音型 x 再重覆一次,但收尾至 f′音,使音型 x 與音型 y 營造出熱切的 期盼,最後音型 z 僅以一個十六分音符的 bb 跳音就進入頂點 g′音,並展開歌唱性 的圓滑奏下行旋律 g′-f′-eb′-c′-bb-ab-g,整個樂句形成一個膨脹再縮回的起伏。 第 4-8 小節,此句一樣可視為一組音型組所構成,分為三種音型 x′, y′, z′。音 型 x′一樣以弱起兩拍開始為連續兩個 g 音四分音符,此時弦樂也一同作圓滑線帶 點的運音法,奏出 C 小調主和弦 i 級原位,第 5 小節正拍為 V6 級和弦,短倚音不 使用了,但低音管落在一個 f#變化音,在下一拍收尾解決至 g 音,音型 y′不再以重 覆音型 x′的方式,而移高八度到 g′音,因此,音型 x′的尾音 g 音在詮釋上要推進到 音型 y′的高八度 g′音,兩音型間不進行換氣,音型 y′的 g′音並以附點節奏作變化, 為強調這樣音高與節奏上的變化與不同,在 g′音作一個突強(sf)來增添特殊性,並 在第六小節作收尾至 eb′音,音型 z′繼續如同熱切的訴說般將主題的"part I"唱完, 音型組 x′, y′, z′刻劃出的起伏為:x′延續著表情記號 dolce 推進到 y′一個突強收回 來,接著 z′又唱出來到 mf,呈現出音階旋律線 g′-f′-eb′-d′-c′-bb,終止式調性落在本 樂章的屬調降 B 大調【譜例 3-2-1】。. 32.

(40) 【譜例 3-2-1】第二樂章,第 1-10 小節. T-part II: 第 8-16 小節為"part II",同樣地,四個小節為一個樂句。 第一句音型組分為音型 x′′, y′′, z′′。第 8 小節開始的 d′-d′-eb′-d′為音型 x′′,接下 去的 c′-bb-d′-c′-a-f#-g 為音型 y′′,和聲建立在 G 小調主和弦,第 10 小節開始的 g′音 至第 12 小節的 d′音為音型 z′′,和聲進行為 G 小調 V65/iv-iv-V#半終止(Half cadence), 至此構成一個樂句,在此句能夠看到音型 y′′與音型 z′′都大量使用八分音符,此外, 第 10 小節的 g 音應仿效第 5 小節的詮釋,由 g 音推進到高八度 g′音作突強,之間 也不進行換氣,然後在第 11 小節後面兩拍作漸慢,延長二分音符 d′音後再換氣, 漸慢時必須給提示動作引導弦樂,並且維持音量在力度記號 mf。 33.

(41) 第 12-16 小節,音型組分為音型 x′′′, y′′′, z′′′,力度記號為 p,低音管將前一句 的 G 小調 V#級半終止和弦收掉後,在此句開頭必須給提示動作,引導弦樂一起進 來,小提琴聲部將分解和弦以八分音符奏出,使和聲進行 V7-I64-V7-I 確立降 E 大 調,如第 3 小節後面音型 z 的結尾,低音管將第 13 小節音型 y′′′的 bb 音變化為附 點節奏,並在第 14 小節作收尾至 g 音,音型 z′′′再將旋律線漸強唱出來,並加入迴 音(Turn)及附點節奏裝飾,整個樂句形成旋律線 d′-c′-bb-ab-g-f-eb,終止式作主調降 E 大調的正格終止,結束主題【譜例 3-2-2】。. 【譜例 3-2-2】第二樂章,第 6-16 小節. 34.

(42) 第一變奏 第一變奏,以八分音符作變奏,將原先以四分音符同音反覆為主的主題,改以 級進橫向線條流動,主奏聲部交給小提琴,由弦樂在第一變奏中作發揮【譜例 3-23】。. 【譜例 3-2-3】第二樂章,第 16-20 小節. V1-part I: 第 16-20 小節為第 1-4 小節的變奏,音型組分為音型 x1, y1, z1,分別以音型 x, y, z 為骨幹作節奏變化,沒有了短倚音,小提琴在此句利用迴音將裝飾放在主幹的 bb′音,而音型 z1 則運用休止符與後半拍的斷句,製造旋律線 g′′-f′′-eb′′-c′′-bb′-ab′-g′ 的變化,但在演奏上仍要以大線條去唱,作漸強然後在第 20 小節收尾至 g′音,中 提琴與大提琴的伴奏聲部一開始與主題無異,卻不會過於中規中矩,可以在第 20 小節句尾發現大提琴 eb-d-c 巧妙地運用經過音(Passing note)d 音作細緻微妙的變化, 與下一句作緊密連結。 第 20-24 小節為第 4-8 小節的變奏,音型組分為音型 x1′, y1′, z1′,分別以音型 x′, y′, z′為骨幹作節奏變化,在此句小提琴以後半拍進入,並加入短倚音作裝飾,儘 35.

(43) 管小提琴以八分音符拉出旋律線,可以發現中提琴與大提琴在此句加入是以四分 音符作圓滑線帶點的運音法,隱約地顯露出主題的骨幹,而原先低音管音型 x′的尾 音 g 音推進到音型 y′的高八度 g′音的銜接詮釋,小提琴在音型 x1′到音型 y1′改以 八分音符作和弦琶音來作綿密的推進銜接,在高八度 g′′音達到力度記號 mf,音型 z1′以附點節奏作下行,力度記號從 p 開始作一點漸強,同時在附點節奏中一組一 組地作收尾,使之更加輕盈,音階旋律線 g′′-f′′-eb′′-d′′-c′′-bb′因而有了不同的呈現, 終止式調性同樣落在屬調降 B 大調。. V1-part II: 第 24-28 小節為第 8-12 小節的變奏,音型組分為音型 x1′′, y1′′, z1′′,分別以音 型 x′′, y′′, z′′為骨幹作節奏變化,小提琴也以後半拍進入,並加入短倚音作裝飾,第 26 小節由 f#′音延續過來的 g′音仿效第 21 小節的手法,由 g′音作和弦琶音來作推進 銜接高八度 g′′音,但此處的運音法作了變化,原先的四個音圓滑奏改為兩個音圓 滑奏、兩個音斷奏,然後 g′′-f′′兩音保留主題作附點節奏,突強後突弱(sfp),在第 27 小節回到力度記號 mf,後面兩拍作漸慢,延長二分音符 d′′音,漸慢時必須給提 示動作,引導中提琴與大提琴,並且維持音量在力度記號 mf,和聲進行為 G 小調 i-V65/iv-iv-V#半終止。11 第 28-32 小節為第 12-16 小節的變奏,音型組分為音型 x1′′′, y1′′′, z1′′′,分別以 音型 x′′′, y′′′, z′′′作節奏變化,因前句有 G 小調 V#級半終止和弦延長,小提琴在此 句為後半拍進入,為使三把弦樂整齊進來,由有四分音符且正拍進入的中提琴將前 一句的延長和弦收掉,並在此句開頭給提示動作,引導小提琴與大提琴一起進來,. 本樂章的斷奏在詮釋上只需斷開即可,不必過短,使得每個音能夠被充分地歌唱, 以表現出溫柔甜美的慢樂章歌謠旋律線條,往後於本節所提到的斷奏,演奏方式亦同。 11. 36.

(44) 此時在力度記號 p 中,小提琴後半拍進入的三個八分音符把開頭動機圓滑線帶點 的柔軟呢喃聽覺效果帶回來,三個同音反覆要有前進到第 29 小節正拍的方向,達 到強調重拍的效果,在 V7-I64-V7-I 確立降 E 大調的和聲進行中,如同先前第三小 節音型 z 結尾套用在第 13 小節音型 y′′′的模式,小提琴第 19 小節音型 z1 的結尾也 套用在第 29 小節音型 y1′′′,連同第 20 小節大提琴巧妙運用經過音的變化,也在第 30 小節大提琴聲部出現類似的手法,運用十六分音符,把 eb 至 A 中間的自然經過 音都拉奏出來,與下一音型作緊密連結,小提琴在第 30 小節收尾至 g′音後,音型 z′′′再將旋律線以力度記號 mf 唱出來,並加入十六分音符、附點節奏與迴音裝飾, 整個樂句形成旋律線 d′′-c′′-bb′-ab′-g′-f′-eb′,終止式作主調降 E 大調的正格終止,結 束第一變奏。. 第二變奏 第二變奏,低音管回來擔任主奏聲部,以八分音符三連音作變奏,在此段速度 可以稍微往前走,使整個音樂更加地流動,此外,可以作圓滑奏與斷奏兩種運音法 之間的對比變化【譜例 3-2-4】。. 37.

(45) 【譜例 3-2-4】第二樂章,第 31-34 小節. V2-part I: 第 32-36 小節為第 1-4 小節的變奏,音型組分為音型 x2, y2, z2,分別以音型 x, y, z 為骨幹作節奏變化,音型 x2 與音型 y2 音量保持在力度記號 p,音型 z2 開始作 漸強,並在第 36 小節作收尾。第 36-40 小節為第 4-8 小節的變奏,音型組分為音 型 x2′, y2′, z2′,分別以音型 x′, y′, z′為骨幹作節奏變化,延續第 36 小節收尾過來的 音量一直到音型 z2′才唱出來到 mf。低音管的運音法在第 32 小節後面兩拍音型 x2 的開頭三連音是先兩個音圓滑奏、一個音斷奏,在第 36 小節後面兩拍音型 x2′的 開頭三連音則變化為三個音一組圓滑奏,而原先音型 x′的尾音 g 音推進到音型 y′ 的高八度 g′音的銜接詮釋,在音型 x2′到音型 y2′改以三連音的節奏變化及全部斷 奏的方式來作,弦樂基本上則以單純的四分音符或二分音符拉奏出和弦,除了第 36 小節兩個樂句之間的銜接,大提琴也仿效第 20 小節安排經過音的情形,改以三連 音作兩拍的變化,最後終止式調性同樣落在屬調降 B 大調。. 38.

(46) V2-part II: 第 40-44 小節為第 8-12 小節的變奏,音型組分為音型 x2′′, y2′′, z2′′,分別以音 型 x′′, y′′, z′′為骨幹作節奏變化,音型 x2′′僅以 d′音有半音變化的下行音階帶過,第 41 小節正拍的 f#音開始發展擴充第十小節音型 y′′的 f#-g 兩音,同時漸強至第 42 小 節第三拍到達高八度 g′′音,再一次地強調 g 音銜接推進到高八度 g′′音的特殊性, 而和聲進行也改以徘徊在主和弦與屬和弦之間(i-V42-i6-V65-i),更加穩固 G 小調, 第 42-44 小節音型 z2′′使用一連串八度跳進三連音來變化第 10-12 小節音型 z′′的 g′f′-eb′-d′-c′-d′,到達第二變奏的高潮,力度記號為 mf,大約在第 43 小節第三拍開始 作漸慢,直到第 44 小節第一拍漸弱至延長二分音符 d′音的力度記號 p,同樣地, 注意漸慢時必須給提示動作引導弦樂【譜例 3-2-5】。. 【譜例 3-2-5】第二樂章,第 39-45 小節. 39.

(47) 第 44-48 小節為第 12-16 小節的變奏,音型組分為音型 x2′′′, y2′′′, z2′′′,分別以 音型 x′′′, y′′′, z′′′作節奏變化,因前句有 G 小調 V#級半終止和弦延長,低音管、小 提琴與中提琴在此句都不在第 44 小節第三拍正拍進入,為使四重奏整齊進來,低 音管在將前一句的延長和弦收掉後,由第三拍正拍進入的大提琴在此句開頭給提 示動作,引導其它聲部一起進來,力度記號為 p,與先前幾句的運音法許多圓滑奏 和斷奏交互使用,此句的運音法以圓滑奏為主,第 46 小節第二拍音型 y2′′′與音型 z2′′′的銜接之間有短暫的十六分休止符斷開,並以中提琴作一組三連音 eb-g-eb 來為 這個旋律線填補,給了低音管在這麼長的句子中一個換氣的位置,最後在第 47 小 節後面兩拍的樂句結尾可稍稍地作一點點漸慢,注意漸慢時必須給提示動作引導 弦樂,將第二變奏悠揚地在主調降 E 大調中唱完。. 第三變奏 第三變奏段落在樂譜上標記為"Minore",即義大利文「小調」之意,標示著此 段變奏調性轉為小調,自原來的降 E 大調轉為平行的降 E 小調,在先前第一變奏. 40.

(48) 與第二變奏分別由小提琴與低音管各自主奏後,此段則以小提琴與低音管輪流主 奏對唱。. V3-part I: 第 48-52 小節為第 1-4 小節的變奏,音型組分為音型 x3, y3, z3,分別以音型 x, y, z 為骨幹作調性變化,由小提琴率先作為主奏進入,音型 x3 也如主題開頭以弱 起兩拍圓滑線帶點起頭連續兩個 bb′音四分音符,第 49 小節的正拍第三個 bb′音, 中提琴與大提琴才加進來一起奏出,再度以弦樂三重奏作發揮,此和弦清楚地呈現 出降 E 小調主和弦 i 級原位,小提琴收尾至 eb′′音,音型 y3 相當於音型 x3 再重覆 一次,但收尾至 f′′音,最後音型 z3 以一個十六分音符的 bb′跳音就進入頂點 gb′′音, 至此除了調性以外,與主題近乎相同,接下來的歌唱性旋律添加了八分音符與短倚 音作變化,和聲進行來到降 E 小調屬和弦 V 級原位。 第 52-56 小節的變奏已經與第 4-8 小節主題樂句較無直接關聯,若將音型組分 為音型 x3′, y3′, z3′,更像是由前句音型 x3, y3, z3 變化而來,在此句小提琴繼續以 弱起兩拍圓滑線帶點起頭連續兩個 bb′音四分音符,第 53 小節的正拍第三個 bb′音, 中提琴與大提琴才加進來一起奏出,和聲回到降 E 小調主和弦 i 級原位,在音型 y3′進行轉調進入關係大調降 G 大調,隨著這樣的轉調變化作漸強至第 54 小節的 力度記號 f,至第 55 小節最後一拍 f′音漸弱收尾,終止式調性就確立在降 G 大調 主和弦,並且緊接著在力度記號 p 中,以小提琴與中提琴同音八分音符斷奏迎接 低音管奏出降 G 大調主旋律【譜例 3-2-6】。. 41.

(49) 【譜例 3-2-6】第二樂章,第 46-55 小節. V3-part II: 第 56-60 小節為第 8-16 小節的變奏,音型組分為音型 x3′′, y3′′, z3′′,分別以音 型 x′′, y′′, z′′為骨幹作調性變化,在弦樂的烘托之下,低音管在第三變奏的"part II" 中現身奏出降 G 大調主旋律,表情記號為 dolce,力度記號為 p,接著在音型 z3′′ 的高音 gb′音轉換以力度記號 mf 演奏,並將音值增長至三拍來強調原來在主題音型 z′′的特殊性,成為之後過渡樂段的素材,但此句的和聲都在降 G 大調主和弦上, 並沒有如同先前停留在屬和弦的位置,不再作漸慢延長,而是緊接小提琴的主奏樂 句。第 60-64 小節的變奏已經與第 12-16 小節主題樂句無直接關聯,為前面低音管 的降 G 大調樂句直接移調過來由小提琴在降 E 小調演奏【譜例 3-2-7】。 42.

(50) 【譜例 3-2-7】第二樂章,第 56-60 小節. 過渡段落: 第 64-73 為進入第四變奏(Maggiore)前的過渡段落,共有九個小節,接續第 5860 小節及第 62-64 小節的音型 z3′′動機作為素材,由小提琴在第 64-66 小節以力度 記號 f 作低八度的反覆,而此時大提琴也以力度記號 f 在第 64 小節第二拍開始出 現 eb-db-cb-Bb 的類似音型動機,使得聲部之間出現相當緊密的銜接效果,中提琴則 以連續八分音符填補和聲,小提琴將音型動機反覆後,在第 66 小節以分解和弦琶 音奏出降 B 大調主和弦,同時作漸弱至力度記號 p,低音管以此音量沿著小提琴的 八分音符 bb-d′-f′-bb′,以 d′音開始奏出音型 z3′′素材的延伸發展,並在運音法上也 巧妙地增添變化,第 67 小節後面兩拍四分音符 gb′-a 以圓滑奏表現,第 69 小節後 面兩拍四分音符 eb′-f′則以圓滑線帶點來吹奏,至第 70 小節調性正式地進入本樂章 的屬調降 B 大調,準備回到主調降 E 大調,而素材也被縮減,改而發展八分音符 擴張,第 71 小節的 bb 長音結束換氣後,伴隨漸強在這個主調降 E 大調的延長屬和 弦作自由彈性速度,a-c′-bb 作拖延一下,然後第 72 小節往前走推一點速度,第 73 43.

(51) 小節到達力度記號 f,在 ab′-f′-d′作漸慢,並給提示動作,引導弦樂在第 72 小節第 一拍、第三拍給大提琴及第 73 小節第一拍能整齊地一起換和弦,最後將此和弦收 掉【譜例 3-2-8】。. 【譜例 3-2-8】第二樂章,第 61-73 小節. 44.

(52) 第四變奏 第四變奏段落在樂譜上標記為"Maggiore",即義大利文「大調」之意,標示著 此段變奏調性回到大調,以十六分音符作變奏,運音法基本上以兩個音圓滑奏、兩. 個音斷奏為主,速度建議轉快(piu mosso)至約. q=96,增添第二樂章最後輕快的氛. 圍,使本段的大調與前段的小調作出更鮮明的對比。. V4-part I: 第 73-77 小節為第 1-4 小節的變奏,音型組分為音型 x4, y4, z4,分別以音型 x, y, z 為骨幹作節奏變化,低音管在收掉上一段屬和弦之後,必須給提示動作,引導 弦樂一起進來第四變奏,此句開頭即非常活潑生動地以力度記號 f 奏出,音型 x4 與音型 y4 為音型 x 與音型 y 對應的降 E 大調 I 級主和弦原位及 V65 級屬和弦分解 和弦,音型 z4 則以級進線條為主。 第 77-81 小節為第 4-8 小節的變奏,音型組分為音型 x4′, y4′, z4′,分別以音型 x′, y′, z′為骨幹作節奏變化,音型 x4′由前一拍後半拍以連結線(tie)結合八分音符與 十六分音符交錯,奏出 C 小調 i 級主和弦原位及 V7 級屬和弦分解和弦,並在兩次 的 g 音與第三次的 g′音作收尾,達到強調後半拍的效果,音型 z4′再以全部十六分 音符節奏將"V4-part I"奏完進入一房(First-time bar),反覆後進入二房(Second-time bars),終止式調性如同先前一樣,落在屬調降 B 大調【譜例 3-2-9】。. 45.

(53) 【譜例 3-2-9】第二樂章,第 80-81 小節. V4-part II: 第 81-85 小節為第 8-12 小節的變奏,音型組分為音型 x4′′, y4′′, z4′′,分別以音 型 x′′, y′′, z′′為骨幹作節奏變化,延續著音型 x4′′前一句音型 x4′由前一拍後半拍以 連結線結合八分音符與十六分音符交錯的變奏手法,同樣在兩次的 d′音作收尾,達 到強調後半拍的效果,音型 z4′′在一連串跳進及分解和弦十六分音符以及小提琴與 大提琴零星出現的十六分音符推向 G 小調 V#級半終止和弦,同時構出旋律線 g′-f′eb′-d′-c′-c#′-d′,維持音量在力度記號 f,到達第二樂章的最後一次高潮,大約在第 84 小節第三拍開始作漸慢,必須給提示動作引導弦樂,在四分音符 d′音延長後收掉和 弦並換氣【譜例 3-2-10】。. 46.

(54) 【譜例 3-2-10】第二樂章,第 82-87 小節. 第 85-89 小節為第 12-16 小節的變奏,音型組分為音型 x4′′′, y4′′′, z4′′′,分別以 音型 x′′′, y′′′, z′′′作節奏變化,因前句有 G 小調 V#級半終止和弦延長,低音管在將 前一句的延長和弦收掉後,第 85 小節第三拍正拍進入的弦樂由小提琴給提示動作, 引導其它聲部一起進來,低音管以十六分音符接進來後,將連結線結合八分音符與 十六分音符的手法改為震音裝飾,音型 z4′′′在第 87 小節後面兩拍的級進十六分音 符後,第 88 小節則安排第一拍分解和弦,緊接輝煌的八分音符大跳音程,來到終 止式作主調降 E 大調的正格終止,進入尾奏。. 47.

(55) 第 85 小節的 d′音震音(d′-eb′)指法可見下表:. 【表 3-2-2】震音(d′-eb′)指法. eb′音的指法是右手要按 2、3、4 指或 3、4 兩指,但在 d′至 eb′間打震音時, 只需要用 4 指操作便可,聲音乾淨,音準亦佳。 第 86 小節的 eb′音震音(eb′-f′)指法可見下表:. 【表 3-2-3】震音(eb′-f′)指法. 單指操作極為便利,效果亦佳;但要注意,使用這個指法時,右手二指必須 放開,否則音準不對。12. 12. 徐家駒, 《低音管指法研究》(臺北:全音樂譜出版社,1999),112,115。. 48.

(56) 尾奏 倒數四個小節為第二樂章的尾奏,再度給低音管與小提琴相互對唱,在中提琴 以八分音符伴奏下,小提琴以力度記號 p 奏出一句帶有半音變化的十六分音符線 條,而低音管則以二分音符為其合音,最後由低音管以力度記號 pp 再奏出小提琴 線條的回音,同時作漸慢,必須給提示動作引導弦樂,共同在祥和的氣氛中結束第 二樂章。. 49.

(57) 第三節. 第三樂章. 第三樂章,調性為降 B 大調,拍號為 6/8 拍,為輪旋曲式(Rondo),架構為. ABACA,速度約. j=84,共有 276 個小節,詳細架構可見下表。. 【表 3-3-1】多曹兒《為低音管與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏》,作品 36 之第三樂章架構 大段落. 小段落. 小節. 小節數. 調性/和聲. A. A1. 1-16. 16. Bb-F-Bb. A2. 17-36. 20. Bb. 小過門. 37-40. 4. Bb. B1. 41-62. 22. g-C. B2. 63-82. 20. F-f-F. B3. 83-95. 13. F. 過渡樂段. 96-102. 7. F. A1. 103-118. 16. Bb-F-Bb. A2. 119-138. 20. Bb. C1. 139-169. 31. g. C2. 170-186. 17. Eb-c-Ab-Eb. C3. 187-204. 18. Eb-g. C1. 205-220. 16. g. B. A. C. 50.

(58) A. 過渡樂段. 221-232. 12. g-F. A1. 233-248. 16. Bb-F-Bb. A2. 249-258. 10. Bb. 尾奏. 259-276. 18. Bb. A 大段 A1 小段: 第三樂章一開始弱起拍為一個八分音符,由低音管以一上行斷奏帶出此樂章 輪旋曲輕快逗趣的動機,並引領弦樂奏出 A1 小段【譜例 3-3-1】。. 【譜例 3-3-1】第三樂章,第 1-6 小節. 此小段主題由八小節構成,旋律線分為兩大句(一大句四小節),一大句中有 一問一答,由 e 向上略微緊促地斷奏至 d′頂點,和聲到達降 B 大調主和弦 I 級,由 d′自然地放鬆至 bb,形成一個問句,接著答句由 bb 及 a 開始進行向上跳進音程, 並將和聲落在屬和弦 V 級原位半終止,旋律線由 c′導向 c#′,形成一種動感而需要 前進解決的感覺,並由原來 e 上行斷奏至 d′的動機素材,逆轉為下行,由 d′為起 51.

(59) 點,進行第二次的提問,當旋律線走到第 6 小節第一個 g 音時,g 音向上至 bb,和 聲到達降 B 大調 vi 級,形成色彩偏暗的疑問句,不確定性加強,第 7 小節的和聲 進行又來到降 B 大調屬和弦 V 級原位,在沒有回到主和弦 I 級的情況下,低音管 首次將 A1 小段主題呈現之後,小提琴聲部緊接著也使用八小節再反覆一次相同的 主題旋律,並在最後稍作變化,將和聲由低音管 A1 小段的降 B 大調屬和弦 V 級 原位帶至主和弦 I 級正格終止。演奏上此段的力度記號為 p,主要以輕鬆的方式吹 奏,隨樂句稍作起伏,例如:句子對比與明暗效果、第 4 小節的 c′長音經由 c#′稍 微推至 d′音,建議不在此換氣,以達此效果。. A2 小段: A2 小段主題由十二個小節構成,樂句可分為兩句,第一句在同一拍點連續出現相 同音型(Corresponding metric groupings),由低音管 d′音弱起半音斷奏下行,第二組 音型由 eb′音弱起作模進,最後由高音 g′-f#′-f′-e′-eb′重覆三次後繼續斷奏下行至 e 為 第二句,是一個動機先出來的樂句前延長,第 25 小節音值由原來的八分音符轉變 為附點四分音符,且由原來的斷奏轉變為圓滑奏,不變的是繼續使用半音下行的方 式到達 c 音後,導入主音 Bb。演奏上應採用力度記號 p 的音量開始,第二組音型 可稍比前組出來些(約 mp),第三組音型接到下一句則可在三次的重覆動機 (anticipation)中作音量上的對比變化:f — p — cresc. ,另外,第一句可注意在音型 組間與大提琴十六分音符巧妙的呼應關係。同樣地,如同先前在 A1 小段的方式, 也由小提琴再次反覆 A2 小段主題【譜例 3-3-2】。. 52.

(60) 【譜例 3-3-2】第三樂章,第 14-32 小節. 53.

(61) 小過門(Bridge Passage): 在 A2 小段結束後,由中提琴與小提琴作模進,大提琴則以 Bb 的持續低音斷 奏,為進入 B 大段作準備,素材取自 A2 小段主題的變形,短短四個小節的小過 門,製造出對於 B 大段的期待感。. B 大段 進入到 B 大段(第 41-102 小節)發展後,調性隨之進入不穩定的變化,可分 為 B1、B2、B3 與過渡樂段(Transition)四個小段。. B1 小段: B1 小段(第 41-62 小節)可分為三個小部分。首先,第 41-52 小節,由低音管 奏出強而有力的小調動機,與 A 大段比起來,同樣為弱起的八分音符句型,但搭 配了四分音符與八分音符的長短結構,加上附點節奏的使用,投入了許多不穩定因 子,使整段聽起來有波濤洶湧、山雨欲來的氣勢,此處的力度記號標為 f,氣量必 須加大、送氣速度必須更快,但仍可作音量上的起伏變化,在開頭三個音 d′-bb′-a′ 力度為 f,第 41 小節第二大拍的 g′-a′-g′突弱為 p,然後在 f#′-d′-e′-f#′-g′-a′-bb′作大幅 度漸強,第 43 小節第二大拍的 g′-a′-f′再突弱為 p,接著作第二波漸強至第 45 小節 的 f,增添海浪拍打般的氛圍營造,第 45-46 小節的 f 小調分解和弦長短節奏下行, 必須果斷有力且穩固,並且對於八分音符應更為強調,刻劃出強悍的節奏型,經過 四小節大提琴與小提琴的對唱後,低音管再度浮出,由高音 f′長音漸強引領至下一 部分【譜例 3-3-3】。第 53-56 小節,將 B1 小段小調激發出的情緒帶入八分音符與 十六分音符的對比,使狂暴與紊亂再增一級,不過,在第 55 小節開始與先前在音. 54.

(62) 量上的對比,來到了 p,整個音樂有所轉變。第 57-62 小節,弦樂開始群起演奏十 六分音符的小動機,像是一個延長的段落(Dissolution),用之前小節的音型模進、 重覆,同時進行轉調,進入 B2 小段【譜例 3-3-4】。. 【譜例 3-3-3】第三樂章,第 40-45 小節. 【譜例 3-3-4】第三樂章,第 56-64 小節. 55.

(63) B2 小段: B2 小段是 B1 小段素材的再變化,可分為三個小部分。首先,第 63-70 小節, 透過前段的十六分音符小動機,順勢作為開頭,四分音符與八分音符的長短節奏則 構成旋律,由低音管奏出這樣悠揚輕快的大調旋律,此處表情記號為 dolce,一改 先前的緊張、惶恐與不安,像是在輕輕地哼歌或吹口哨,十分優閒地。不過,第 7174 小節,同樣的旋律,又轉了調性,回到小調,並且最後在第 74 小節的十六分音 符音群作一個小過門,原來是要回響起 B1 的素材。第 75-82 小節是透過第 45-46 小節的延展,同時進行了輪番轉調,此處也必須果斷有力且穩固,隨著 ab-g-f-e-Bb 的大方向下行,可作音量起伏,至第 77 小節 Bb 開始為 p,然後作兩小節的漸強, 至第 81 小節到達 f,威風而有氣勢地結束 B2 小段【譜例 3-3-5】。. 56.

(64) 【譜例 3-3-5】第三樂章,第 71-81 小節. B3 小段: B3 小段是 B 大段的變奏與炫技,是本樂章從最開頭演奏到現在,逐漸醞釀而 成的首次連續快速音群展技,先由小提琴奏出兩小節後,低音管緊接著奏出兩小節 幾近相同的片段,至第 87 小節的 A 音始,向上迴盪兩次,在 F 大調主和弦 I 級原 位與屬七和弦第一轉位( V65 )間來回,演奏上可在此作強弱對比,第 87 小節演奏 f,第 88 小節演奏 p,然後,開始奏出半音轉調和弦琶音,向上爬升,隨著作 cresc. , 最後解決到 F 大調主和弦 I 級原位,炫麗地華彩結束【譜例 3-3-6】。. 57.

(65) 【譜例 3-3-6】第三樂章,第 82-99 小節. 58.

參考文獻

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