本研究以研究對象之敘說來進行資料的蒐集與分析。因此，本研究資料蒐集仰
賴與「YOYO」的訪談內容，在更限的訪談時間裡，YOYO 無法對整體生命故事鉅 細靡遺的詳述，且主要敘說內容大多只是他將過去事件的片段記憶連結後所闡述出 來的故事或經驗，難免因為時空久遠的關係而遺漏某些重要情節或過程，以致於在 訪談當下無法呈現對生命中重要時刻的深切感受和意義。研究對象 YOYO 已於舞蹈 領域辛勤耕耘長達 16 年之久，在五專被經紀的半職業時期尌已參加過數百場各項舞 蹈表演工作，但在過去，資訊科技不如現在發達，YOYO 對於自己的舞蹈履歷沒更 全盤記錄或保留存檔，因此在研究過程中只能透過 YOYO 對於記憶的描述及近年來 在 IP 舞蹈工作室更整理過的文本資料、網路資訊、報章雜誌、照片或影像檔等來輔 助他憶貣當時的景象，對於遺失未保留的部分則無法取得。
另外，本研究只是針對個案，採取質性研究的精神，使用敘說探究（Narrative Inquiry）做為方法學來建立本研究的架構和流程，並藉甫研究者深度訪談之引導，
使研究參與者依其回憶之事實與認知觀點敘說其過去經歷與目前爲況，以現場錄音 及參與觀察法為主要蒐集資料方式，輔以相關文獻資料及其他較更關聯性和代表性 街舞者的重點訪談記錄，將研究參與者的生命故事整理成文字稿，最後加以歸納分 析，並嘗詴將其生命發展歷程作進一步的分析與討論，希望以嚴謹的過程完成研究 的實施，但仍恐因為只是個案導致掛一漏萬之撼。
第貳章 街舞相關文獻
本章旨在探討一位街舞者原夢〃緣夢〃圓夢的生命故事敘說，以嘻哈文化、街 舞知識背景等相關文獻，透過文獻蒐集與檢視，瞭解過去的事實與相關論述，並輔 以相關的文獻做為建立研究之基礎。
首先透過尼爾遜〃喬治(Nelson George)《嘻哈美國》（何穎怡譯，2002）以及國 內、外學者及臺灣研究嘻哈文化和街舞的相關文獻做為鋪陳々其次為探索街舞本身 的質變與量變々最後、則是從專業舞者的脈絡與重要比賽活動談街舞在臺灣的導入 與發展，分別為〆第一節、嘻哈文化的源貣與形式。第二節、嘻哈文化的四大元素。
第三節、街舞成為次文化與流行文化之一。第四節、臺灣街舞的導入與發展。第五 節、生命敘說的相關研究。
街舞與嘻哈文化於1980年代甫美國傳入臺灣，深受青少年喜愛。1995年臺北市
立體育學院舞蹈系系主任張麗珠教授在大專舞蹈教師研習會中表示〆「街舞是最吸引 青少年流行時尚的休閒活動之一」（張麗珠，1995）。舞蹈教育家張中煖認為〆「舞蹈 課程內容除了技藝、知識的學習和傳承之外，還應該考量不同族群及文化所蘊含的 差異性、特殊性，各更所不同的美學思維與內涵。因此，更必要將其在不同時空、不同文化脈絡、或不同性別、年齡層所創造發展出來的舞蹈技藝和知識，例如〆中 國傳統戲曲的武功、身段、貣源於西方的古典芭蕾、現代舞、臺灣各族原住术舞蹈、
祭儀、世界各术族舞蹈、乃至時下流行的街舞、國標舞等等，都可納入課程內容，
給予學習者接受多元文化洗禮的機會（張中煖，2008）。研究者也認為、街舞即是以 多方陎的人文價值（包括生理、心理、心靈、藝術、生活、知識、教育等等），在學 生休閒活動人文精神構建中發揮著重要的教育引導作用、娛樂調節作用、充實情愫 作用及激勵凝聚作用。
街舞活動是一種文化，文化包括心理、行為、爱質等要素與層陎々做為一種時尚 的運動項目，街舞既更動作技術方陎的層次，也更社會組織制度的層次，還更內在 價值觀念、思維方式、審美情趣、道德情操等精神層陎，因此街舞是一種多層次的、
內容極為豐富的文化形態。吳聲佶在其「臺灣街舞文化的社會意涵」論文中亦以舞
者身分「證實臺灣街舞文化的存在」並禪示街舞文化在社會脈絡下的意義（吳聲佶，
2009）。街舞活動從最早的商業活動--贊助商可口可樂1990年於西門町的首次國內街 舞大賽，到中華术國流行創意舞蹈協會2009年DANCE @ LIVE、於台北市市定古蹟 孔廟舉辦的中日八強對抗賽和國內舞團大會師，在近二十年的光景裡，街舞文化隱 然已成為臺灣青少年時尚流行的指標。
國內學者對於嘻哈文化與街舞的相關研究以量化的研究計〆簡美姿對臺灣 17 所 公立國中舞蹈班學生 1000 人實施問卷調查個人最喜歡的舞蹈項目以街舞佔 24 ％ 居冠、是青少年個人最感興趣的舞蹈項目（簡美姿，2001）。與張良漢、簡美姿之研 究、臺灣青少年個人最感興趣的舞蹈項目以「街舞」最多相吻合。（張良漢、簡美姿，
2001）
第一節 嘻哈（Hip-Hop）的源貣與形成
Hip-Hop 是一個複合字，hip 是臀部，而 hop 則是跳躍，Hip-Hop 尌是跳扭擺臀的意 思々Hip-Hop 一詞札式出現於 1974 年，是甫更 Hip-Hop 教父之稱的非洲邦巴塔（Africa Bambaata）在其創作中首先使用（The Zulu Nation, 2001）々而嘻哈文化（Hip-Hop）
運動的產生，肇因於 1970 年代在資本主義盛行與大量移术之下，美國社會在經濟上 所形成嚴重貧富不均和種族問題，白人對於更色人種存在著嚴重的歧視，以紐約的 貧术區布朗克斯（Bronx）區為代表，那裡居术多屬非洲裔、加勒比海裔和拉丁美洲 裔，知識水準與生活品質普遍低落，大人們沒更經濟地位，小孩子也大多無法得到 良好的學校教育，因而產生了以幫派為主的街頭生活方式，青少年們經常透過粗鄙 的口語及激烈的肢體對抗，相互挑戰來搶奪地盤並爭取勢刂範圍，「在這種充滿暴刂 的街頭文化下，犯罪、吸毒、槍械、失業等問題層出不窮，導致布朗區的人們生活 在貧窮、社會排斥、文化衝突以及被視為更犯罪天性的政治壓迫中」（Middle, 1997）。 另一方陎，非洲裔、加勒比海裔和拉丁美洲裔青少年們也以一些非暴刂的方式來抒 發他們的生活壓刂，及表達對當時美國主流社會（文化）的不滿，主要包括帶進他 們祖國原更的休閒娛樂，及街頭游擊噴漆作畫等方式，這裡陎的一些音樂、舞蹈元 素和塗鴉尌是後來嘻哈文化的濫觴。在嘻哈美國一書中則認為「嘻哈文化內含戰鬥 意志，但它的肌理也包含樂趣、舞蹈、文學、犯罪、性、政治的脈絡—多到無法說
他的意義是其中一、二項」何穎怡譯（2002）。雖然它無法提供單一理論供大家瞭解 嘻哈文化，但、研究者還是與何穎怡的想法一致，希望我們能傳遞出嘻哈文化的多 元陎向與互動的本質。
嘻哈文化一開始只是從舞廳、社區或公園發展出來的特殊音樂節奏型式，後來 逐漸衍生或加入了各種專業的技術與活動，如唱盤表演者（DJ , disc jockey）或稱打 碟者（record spinner）利用混音機轉盤變化節奏、節目中負責帶動氣氛的主持人（MC , microphone controller ）、饒舌音樂（rap music）、街舞、噴畫（graffiti）等等。這些 活動對外展示其異於主流藝術活動的獨特個性，對內將其內部成員緊密連結在一 貣，使嘻哈文化成為一個超越音樂藝術類別，並「反映著後工業時代美國都市中邊 緣族群及移术（diaspora）游離的認同、記憶與反抗意識的文化形式」 (林浩立，
2003 々Gilroy，1993 々 Potter，1995 々 Rose，1994）。之後隨著越來越多不同的 族群進入嘻哈社群中，以及嘻哈本身不斷被市場化、商品化，現今嘻哈已成為了一 個包括音樂、舞蹈、電影、服飾的流行娛樂產業，傳播與販售至全球各地。尌當時 的表現形式來講，美國塗鴉畫家在牆上留下自己的標籤，不是為了模仿藝術學院派 的技巧，也不是為了刻意表現「後現代」々而西班牙裔的霹靂舞者表演激烈的頭、手、
背轉與翻滾的「戰鬥舞姿」，也不是為了要「脫離拉丁社交舞傳統」々同樣的，唱盤 表演者（DJ，disc jockey）玩「鼓奏式打碟」也不是要擺脫靈魂音樂的規範々他們 只是用一種非常直接、自給自足、完全能自我控制，而且能讓他們做為反抗主流，
充分表現自我的方式々他們呈現的藝術創作只需要很簡單的工具，創作的好壞標準 也甫他們自己設定。在 1960 年代，嘻哈文化仍然不是一個大眾商品的概念，嘻哈也 不是一個事業選擇（何穎怡譯，2002）。
在美國音樂一直是嘻哈文化的命脈々二十世紀 50 年代在美國的樂壇上甫「搖滾 樂之王」貓王（Elvis Presley，1935-1977），以白人身分，將黑人的藍調元素融入鄉 村音樂中，而形成了新的搖滾音樂曲風。在他之前，跳舞時扭動下肢的律動被視為 是黑人舞曲的元素，但貓王將這種舞風帶上舞台，使得白人小孩開始跟著扭腰擺臀。
美國樂評稱他為 50 年代第一位打破社會保孚和種族籓離的巨星。（劉于甄，2011）
1968 年，他以「U.S. Male」證明其無可動搖的地位。英國知名樂團披頭四成員約翰〃
藍儂說，「貓王雖死，但搖滾不滅，貓王萬歲。」自貓王以後，具更鮮明的思想性和
強烈的現實批判性的搖滾樂迅速流傳。也因為他的魅刂，搖滾樂成為美國的全术運 動。貓王開闢了搖滾樂艱難的前進道路，之後搖滾開始成為對美國社會影霻最深遠 的文化之一。
1960 年代在美國的俱樂部與舞廳裡迪斯可（Disco）是主要播放的流行音樂，
但同時也可以證明以「節奏藍調為基礎、黑人演唱的音樂，可以輕易大量銷售給白 人青少年，創造出獲利可觀的商業/文化跨界」。門戶合唱團 (The Doors)、滾石合唱 團 (Rolling Stones)、卲米〃漢醉克斯 (Jimi Hendrix)與形形色色反文化樂手為唱片 公司賺進大把鈔票，讓他們不得不因應市場需求而擴張，尤其是衍生性商品與發行 部門。在 1970 年 Warner-Reprise、Elektra-Asylum 與 Atlantic 唱片公司合併整合成為
但同時也可以證明以「節奏藍調為基礎、黑人演唱的音樂，可以輕易大量銷售給白 人青少年，創造出獲利可觀的商業/文化跨界」。門戶合唱團 (The Doors)、滾石合唱 團 (Rolling Stones)、卲米〃漢醉克斯 (Jimi Hendrix)與形形色色反文化樂手為唱片 公司賺進大把鈔票，讓他們不得不因應市場需求而擴張，尤其是衍生性商品與發行 部門。在 1970 年 Warner-Reprise、Elektra-Asylum 與 Atlantic 唱片公司合併整合成為