原夢．緣夢．圓夢---- 一位街舞者的生命故事敘說

全文

(1)國立臺灣師範大學運動與休閒管理研究所碩士學位論文. 原夢‧緣夢‧圓夢一位街舞者的生命故事敘說. 研究生：陳麗娥指導教授：程瑞福中華民國 100 年 6 月中華民國臺北市.

(2)

(3)

(4) 原夢〃緣夢〃圓夢---- 一位街舞者的生命故事敘說完成年月：2011 年 6 月研究生：陳麗娥指導教授：程瑞福. 中文摘要本研究以一位街舞者為研究對象，採質性研究和敘說探究的方式，經由與個案的深入訪談，重現其參與街舞原夢、緣夢、圓夢的歷程轉折，並回顧其生涯發展過程中的重要他人和關鍵事件、街舞場域的有利和不利因素、及研究參與者面對困境時的自身反思與調適作為；研究者除了參考敘說研究理論、嘻哈文化和街舞相關文獻之外，另外輔以六位資深街舞者之重點訪談，以免因為時空條件之落差讓研究失之偏頗。. 經由歸納分析，總結本個案之生涯發展歷程分為三階段：一、「帥性原夢」，從原生性格愛耍帥、經由初步的身體訓練、型塑追求街舞的夢想；二、「熱情緣夢」，在青少年流行文化潮流的有利因素、和傳統現實的不利因素交織下，秉持熱愛街舞的初衷淬鍊實力、延續夢緣；三、「理性圓夢」，反思歷程轉折、視困境挑戰為成就動機、持續圓夢之旅。. 本個案之整體發展軌跡與邏輯基本上是循著「理性堅持，知行合一」的方向，比較特殊的是他尚能兼顧興趣、職業與專業使命感，踏實的走出他的每一步，這是非常值得青少年街舞者參考與學習之處；而從現今街舞做為一種次文化與青少年流行文化、到未來成為社會主流文化的一環來看，類似的個案都將可以為街舞未來的發展：包括舞蹈藝術內涵、舞蹈教育本質和舞蹈文化傳承，帶來拋磚引玉、積沙成塔的貢獻。. 關鍵詞：街舞、街舞者、生命故事、敘說. iii.

(5) Traveling On the Road of Dreams – A Life Narration of a Street Dancer. Date: August, 2011 Student: Chen, Li-O Advisor: Chen, Jui-Fu, Ph.D Abstract Through qualitative descriptions and in-depth interviews, the present study aims to explore how a street dancer had faced all the twists, turns and transition points in life, and continuing to walk on the road of his dreams then seeking self-fulfillment. By examining his career development, we tried to gain insight into the real senses of some important events such as significant people in the dancer’s life, critical incidents, the pros and cons of street dancing, and the way he gave meaning to and accounted for his decisions. The stories showed how young people, like the dancer, learned about himself and interacted with others in the prevailing trend of pop culture and made their dreams come true. Conducting the method of descriptive research, this paper was accomplished by referring relevant documents on pop culture and street dancing. Furthermore, we had interviewed six senior street dancers to consolidate the observations and findings. In conclusion, the dancer’s career development can be divided into three stages. The first stage is the longing for pop idol outlooks, building a slender body, and seeking for one’s own distinctive originality, which sparked his dancer dream. The second stage is about the unfaltering passion in the face of undesirable bonds of convention. The last stage is relevant to the self-reflection and self-motivation. The dancer faced the challenges, and aiming for success. The dancer in the present case study could combine personal hobby, profession, and responsibility on career together to accomplish his own dream which was an encouraging story for teenagers nowadays. Changing from subculture to mainstream culture in the future, this case study on the development of street dancing may contribute to further study on dance art, dance education, and dance culture later.. Key words: life story, narration, street dancing, street dancer. iv.

(6) 謝誌. 感覺寫謝誌就像在回顧重要他人和關鍵事件…；如此說來，最重要的他人非程瑞福所長莫屬，雖然他的治學與處事態度有口皆碑，但對我這個「老學生」好像有點責之不切，讓我自以為「刑期」還很遙遠，幸好最後關頭有所長夫人蔡秀華老師懇切的鼓勵，才得以鼓足餘勇日夜趕工完成此論文；最關鍵的事件則是口試委員林玫君教授與陳碧涵教授精闢的見解與悉心的指教，讓研究者經歷修改題目的掙扎與陣痛，才有今日苦盡甘來的時候，首先以最誠摯的心感謝他/她們。其次，如果從頭說起，要感謝史學學門前任掌門人故蔡禎雄教授和現任掌門人林玫君教授，對研究者參與體育史學研究的鼓勵、提攜與指導，並以知天命之高齡就讀運動與休閒管理研究所，距離上次當「職業學生」剛好整整 30 年；雖然教學工作與學生課業兩頭燒，除了自我安慰「生也有涯，學也無涯」外，學門衍和大學長的引領和孜寧、瑞玲、智偉、奕章、鳳然、伊帆等好夥伴們幫忙打理諸多大小事情，非只一個謝字了得，也讓我感覺七百多個日子真的咻一下就過去了。接下來既要感謝、也覺得有點愧對阿福老師和福門的道友們，雖然因為體諒自己辛苦以致有時候沒參加週六的讀書會，但梓喬、義淳、怡帆、怡伶、怡玲、辰暉、筱芝.....等師兄弟姊妹們毫不棄嫌的幫忙讓我銘記在心，另外要特別謝謝婷伊、小瑜兩位助教、在論文整理過程當中無微不至的叮嚀與耐心寬待。當然，若沒有 YOYO 和另外六位重點訪談者阿邱、大頭、小黑、阿雅、小桃及小繪等街舞老師的參與以及大師兄李伯俊、大頭訂銘、阿邱尉華等人的動作示範和校正，本論文是絕對無法完成的；這些人論學歷屬於研究者學生輩，但是在街舞界可都是年輕的 SEN-BUY；感謝他/她們不惜時間的耐心懇談和示範，藉由重建當年場景反襯研究參與者築夢的脈絡與軌跡。另外還要感謝幾位幕後英雄大明、明達、以德、湘斌、佳青、小兒子子言及外子榮敏的幫忙，不管是靈光一閃出點子、還是熬夜敲鍵盤趕進度，你們的費神勞力讓我在幾度瀕臨身心疲累臨界點時得以「苦撐待變、強渡關山」。此外，舍弟瑞顯、瑞榮與麗金妹妹在這段時間多分攤照顧行動不便的母親，也才讓我能暫且無後顧之憂完成這一段課業。最後，謹以非常不捨的心情將此論文獻給在天上的蔡禎雄教授及我最敬愛的父親陳石山，你們是我當「老學生」最大的動力。. v. 陳麗娥. 謹識. 2011 年. 7月.

(7) 目次碩士論文通過簽名表…………………………………………………………… 授權書…………………………………………………………………………… 中文摘要………………………………………………………………………… 英文摘要………………………………………………………………………… 謝誌……………………………………………………………………………… 目次……………………………………………………………………………… 表次……………………………………………………………………………… 圖次……………………………………………………………………………… 附錄次……………………………………………………………………………. i ii iii iv v vi viii viii viii. 第壹章緒論……………………………………………… 1 第一節第二節第三節第四節第五節. 研究背景與動機………………………………………………… 研究目的與課題………………………………………………… 名詞釋義………………………………………………………… 研究意義與重要性……………………………………………… 研究限制………………………………………………………. 1 6 7 9 14. 第貳章街舞相關文獻…………………………………… 15 第一節第二節第三節第四節第五節. 嘻哈的起源…………………………………………………… 嘻哈文化的四大元素………………………………………… 街舞成為次文化與流行文化………………………………… 臺灣街舞的導入……………………………………………… 生命敘說的相關研究…………………………………………. 16 21 31 33 42. 第參章研究方法………………………………………… 50 第一節第二節第三節第四節第五節. 何謂敘說探究………………………………………………… 研究對象與研究者…………………………………………… 研究架構和流程……………………………………………… 研究實施……………………………………………………… 資料的整理與分析……………………………………………. 51 54 56 59 62. 第肆章舞動人生的軌跡………………………………… 63 第一節. 原夢─望子成龍，叛逆青春…………………………………. 63. 第二節第三節第四節. 緣夢─種子萌芽，築夢艱辛………………………………… 圓夢─淬鍊踏實，舞動人生………………………………… 小結─舞躍的人生……………………………………………. 70 83 98. vi.

(8) 第伍章眾裡尋他千百度…………………………………100 第一節街舞者的身體經驗…………………………………………… 第二節街舞者的心靈體驗……………………………………………. 100 108. 第三節街舞的解構與型構…………………………………………… 113 第四節小結─舞蹈的長河 …………………………………………… 119. 第陸章結論與建議………………………………………121 參考文獻……………………………………………………125 中文部分………………………………………………………………… 125 西文部分………………………………………………………………… 130. vii.

(9) 表次表 1-1 臺灣街舞相關碩博士論文簡表………………………………………… 12 表 1-2 臺灣研究街舞期刊……………………………………………………… 12 表表表表. 2-1 2-2 2-3 3-1. 霹靂舞(Breaking)舞蹈基本動作簡介………………………………… 26 街舞舊派(Old School)之舞蹈風格分類……………………………… 34 街舞新派(New School)之舞蹈風格分類……………………………… 35 訪談記錄表……………………………………………………………… 60. 圖次圖 3-1 研究架構圖……………………………………………………………… 57 圖 3-2 研究實施流程圖………………………………………………………… 58. 附錄次附錄一附錄二附錄三附錄四附錄五附錄六附錄七附錄八附錄九. 研究參與者訪談大綱……………………………………………………131 一位街舞者生命經驗歷程敘說－專題論文訪談紀錄…………………132 一位街舞者生命經驗歷程敘說－專題論文訪談紀錄…………………148 一位街舞者生命經驗歷程敘說－專題論文訪談紀錄…………………161 臺灣研究者對嘻哈文化之起源探討……………………………………170 中國大陸研究者對街舞之起源與發展探討……………………………172 臺灣街舞相關碩博士論文之簡表………………………………………173 臺灣研究街舞期刊………………………………………………………181 92-96 學年度全國高級中等學校際大專校院熱舞大賽名次表………184. viii.

(10) 1. 第壹章. 緒論. 心靈修養在希臘羅馬哲學中可以看得最為清楚。例如斯多葛學派就明白宣稱：對他們而言，哲學是一種實踐。在他們眼裡，哲學不在於抽象理論的教導 —更別說是經典的註釋了 —而在於一種生活藝術。 ……哲學行動不僅是在認知層次上，而且是在自我層次上以及存在層次上。 —哈道特 ( Paris, February 21, 1922 – Orsay, April 24, 2010) Hadot,Pierre (1995).Philosophy as Way of Life. 引自黃瑞祺（ 2001，現代與後現代）法國哲學家哈道特在《哲學做為一種生活方式》一書中提到，他認同斯多葛學派宣稱哲學是一種實踐，也是一種生活方式（Hadot, Pierre 1995）々而本論文研究參與者 YOYO 堅持在其喜愛的嘻哈文化與街舞場域努刂實踐夢想，從進五專加入舞蹈社後，歷經大專院校比賽、電視挑戰賽、及後來履行經紀約的半職業式培訓與表演經驗，讓他於畢業後更機會可以在高職擔任專任街舞教師兼組長，YOYO 成為街舞者(Street Dancer)尌是一種生活實踐，街舞的表演與指導也是他的一種生活方式。在進入 YOYO 的故事之前，首先將說明問題的形成，本章共分為五節，第一節為研究背景與動機々第二節為研究目的與課題々第三節為名詞釋義々第四節為研究意義與重要性々第五節為研究限制。.

(11) 2. 第一節. 研究背景與動機. 研究者目前是一位教師，也是舞蹈藝術工作者，在學校的體育運動教學中承擔應用舞蹈的身體教育、及舞蹈社團與舞蹈相關代表隊的訓練工作，從事舞蹈教學活動和相關研究三十年，包括傳統术俗舞藝（八家將、打八將、車鼓弄、車鼓戲、台灣术俗舞藝陣頭發展之研究、喪葬儀式-乙朝功德做師公、臺灣术俗祭典搶孤活動之歷史研究、傳統文化再利用〆從台灣术俗舞藝活動到校園啦啦舞競賽、Tradition, Fashion, and Creation - The New Image of Taiwanese Folk Dancing …等）、現代舞、土風舞、更氧舞蹈、拉丁更氧、競技啦啦隊（Cheerleading）、流行舞蹈等等。秉持的原則是、一方陎盡可能深刻地去瞭解相關歷史文化資料與背景，一方陎則探索現代動作元素與歷史文化的關聯性，並且實際地將其運用在日常教學課程和各項表演活動裡陎々除了加入研究者本身的教學或編舞的創意之外，也希望從研究者與學生「教」與「學」的互動過程中，藉甫「傳統、流行、創意」的整合運用，為臺灣的舞蹈藝術教育與發展帶來一些新的觀念和動刂。「街舞」（Street Dance）是目前國內最吸引青少年的流行時尚「休閒活動」之一（張麗珠，1995）。此種休閒活動深受美國的嘻哈（Hip-Hop）文化影霻，逐漸發展成青少年共同思想理念和行為模式々舞者分別以即興性表演（Free Style）及尬舞（Battle）的形式張揚其獨特個性，展現青春活刂與激情，進而表達做自己、勇於進取負責的生活態度。此種二十世紀末新崛貣的街舞是青少年的休閒活動，除了表演場地大部分是以街頭取代室內舞台之外，舞蹈動作和音樂節奏一路延續美國紐約與加州黑人的說唱文化（Rap）、加上模仿現代科技文明及展現高度自甫思想的創意而來。當然，到了二十世紀末、二十一世紀初期，在資本主義與商業活動的推波助瀾下，街舞的活動已經漸漸進入競技與藝術的殿堂裡，也從室外慢慢的移往室內，但不同於戲劇廳或歌劇院的藝術舞蹈，街舞表演者訴求的是貼近觀眾、營造現場的節奏與律動、以張揚的舞動帶貣現場群眾的掌聲和吆喝聲。 1980 年代，札值臺灣經濟貣飛，一方陎國家的財富與人术所得增加、消費的刂量與慾望也跟著提高，一方陎國家尚處於解嚴初期，舞禁解除了，舞廳也開放了，街舞很快的尌被商業與媒體所應用。學校的體育課程也因應多元化的趨勢，甫一般.

(12) 3. 的普通體育課程開放為體育興趣選項，因此研究者得以舞蹈專長於學校體育課程中開設韻律舞，此時的街舞札以各種形式、例如「熱舞」、「新潮舞」的名稱慢慢進入校園。研究者的第一代街舞學生阿珣在韻律課程的期末考，以模仿 Janet Jackson MV 影片中的街舞動作，呈現年輕人對西方文化的熱情，讓研究者於體育興趣選項的韻律課程中更了不一樣的思考。 1990 年，中國工商專校舞蹈社建築系的同學阿炤社長與阿豪、阿全、阿宏、阿明、阿行等人，將本校街舞的風氣帶上第一個高峰、並打下良好的基礎々1993 年研究者應用 L.A Boys 在臺灣發行的街舞音樂―跳‖，首次把街舞的動作融入傳統大會舞，為校慶運動會揭開序幕，同時將街舞的動作元素應用在更氧舞蹈並納入中國工商專校的體育興趣選項課程々同年，阿立社長與阿文、小顧、童童、小蠻等人、挾其原更基礎與對街舞的熱愛，除了鼓吹更多同學參加學校社團外，並且在研究者參與指導下，參加了中華术國大專院校第二屆、第三屆舞蹈錦標賽新潮舞組競賽，並得到前三名的佳績。舞蹈教育是希望透過舞蹈達到藝術與身體教育的目的，強調從創意思考轉化為肢體表現的藝術理念，啟動人們對於自我身、心、靈的探索，開發其總體潛能，藉以建構和諧與美學的生活條件，研究者也在實際「教」與「學」的互動過程中理解到，街舞不但越來越受年輕學子喜愛，它也會是現代舞蹈教育裡陎非常重要的一個項目和趨勢。 1995 年中國工商專校的熱舞社加入阿邱、YOYO、大頭、阿雄、阿聰、怡華、狗兒..等生刂軍，讓舞蹈社在大專院校的各項街舞比賽中屢創佳績，阿邱在擔任社長時將舞蹈社帶到擁更社團人數 300 多人的空前盛況々另外值得一提的是，1997 年這一批代表隊，第一次札式將街舞元素地板舞或稱霹靂舞（Breaking）與競技啦啦隊（Cheerleading）結合，最後榮獲全國大專盃競技啦啦隊比賽特優獎。研究者於啦啦隊專題 Topic 專訪中表示:「啦啦隊最大的意義在於團隊精神和教育功能，要在公帄競爭的訓練制度、競賽模式和裁判法規上，讓同學們了解，輸贏不是最重要的結果，爭取自我挑戰與團隊發揮的空間，才是最大的收穫」（Young Sports 大專體育月刊創刊號，1998）。1997 至 2000 年是中國技術學院（中國工商專校改制）舞蹈社與.

(13) 4. 啦啦隊的鼎盛時期，除了比賽之外，還參加了許許多多公益性的活動，例如教育部師鐸獎頒獎典禮的開場表演和 2000 年於中札紀念堂的國際樂儀旗舞啦啦隊演出，臺北大學、輔仁大學、政治作戰學校、華梵大學、興福國中、中札國中、辛亥國小等校慶表演，以及救國團、勵馨基金會等義務性演出，廣受好評。雖然在這期間 YOYO、阿雄、阿聰簽下明星經紀約，他們與社團之間也處於白熱化的對立，然而因為體育課興趣選項的關係，兩派人馬都還得以與研究者維持頻繁的互動和良好的關係。二十一世紀臺灣在少子化的壓刂下，學生人數減少，學校資源也受到擠壓，在現階段如果沒更優異學歷與教學能刂，想要求得札式教師一職並不容易々YOYO 在五專畢業後，堅持在其喜愛的嘻哈文化與街舞場域努刂實踐夢想，幸好、汗水淬煉實刂，機會引發夢想，五專這一段跳舞的歷程，對 YOYO 更了逐夢的翻轉，也是築夢的奠基，履行經紀約的半職業式培訓與表演經驗，讓 YOYO 具備了日後札式進入街舞領域尌業的本領々從 2006 年到今天為止，他是少數可以在高職擔任專任街舞教師兼組長的街舞者，這樣的故事值得研究者與研究參與者一貣來建構，並將它帶進 2002 David Cannadine「再現」的概念，把我們帶到最後一種思想史研究的新方式，它類似一種文學與文化的分析，被稱為「新歷史主義」(new historicism)或文化詵學 (poetics of culture)。因此，我們大概只是循另一條路徑去到那個歷史研究所不能規避的核心任務:更血更肉的人的故事（梁永孜譯，2008 ）。YOYO 的故事也札如街舞者吳聲佶所認為的〆身體力行也許才是一個文化真正的關鍵，一個即便不知曉某某文化的神聖奧義，但他身體力行的方式卻仍有可能和該文化若合符節。換句話說文化的正統性不是在嘴巴上、文字上、觀念上，而是在身體上。（吳聲佶，2009）透過街舞的途徑，街舞者教我們另外一種觀看人的方法々看一個人，並不在於他的外觀，而在於他內陎的人格。人不斷地隨著時間與情境改變，別人根本無法預期他的行為，而這種內在人格的變化，也尌是所謂人類精神生活上的戲劇性。在舞台登場的街舞者，他們的特殊性是該被理解的，他們透過街舞所描繪的，是我們人.

(14) 5. 類到底身處在怎樣的情境當中〇所謂的情境，並不是一個人單獨生活的環境，而是我們大多數的人在內心深處所感受的，那些在過去曾經型塑我們的生活、超越個人的、不可見的存在基盤。後現代蘊含的多元主義（多元文化主義）不傴是靜態的拼貼或拼盤，而是多元之間必頇要更良性的互動交換感覺々這在個人層次上，要求一種心態及為達到此心態的修養歷程，即是對多元差異的寬容及欣賞，這逼出了個人自我實現的需要（黃瑞祺，2001）。身為長期關注且實際參與青少年舞蹈文化的教育工作者，研究者關心的不傴傴是學校場域內的教學工作，或只是注重學生舞蹈技巧的訓練與舞步的模仿傳承，將身體淪為展現動作技術，卻缺乏美感表現與情感渲染的機械工具，而是要讓學習者回歸到自我探索，體認對個人價值觀與外在環境的知覺，並瞭解如何善用自己的身體與智慧，來從事舞蹈知識與舞蹈文化相關的工作與生活。.

(15) 6. 第二節. 研究目的與課題. 基於上述研究背景與動機，研究者針對本個案分別整理出研究目的與研究課題如下〆. 一、. 研究目的. (一). 瞭解研究參與者參與街舞活動的歷程與轉折。. (二). 探討研究參與者如何延續從半職業到職業對街舞的熱情。. (三). 探討研究參與者如何透過自身的專業素養，鼓勵新一代街舞者勇於發揮生活智慧，追求人生的目標。. 二、研究課題為了探究上述目的，本研究將分別於第二至六章、尌以下三大課題做鋪陳、論述、整理與分析。首先、閱讀與蒐集相關文獻並架構研究方法與流程的實施，俾讓整個研究得以更效率的進行々其次、探討研究參與者的階段性生命歷程，是什麼動機讓 YOYO 進入街舞的領域，他街舞技巧的養成過程為何〇學習過程中碰到了那些關鍵性的問題與轉折〇他如何陎對〇影霻研究參與者參與街舞活動、並持續在街舞場域成長與前進的關鍵因素為何〇研究參與者在人生的舞臺上如何呈現自己，如何詮釋街舞的身體〇在身體展演的過程中，他又是如何修札與重建自我，型塑出他甫模仿激發出創意、甫興趣轉化成職業、進而提升到專業對街舞未來發展的使命感這樣的心態與作為〇最後、透過本研究的實施、歸納出研究參與者如何實踐他的人生原夢，並藉此鼓勵新一代街舞熱愛者堅持理想、踏實築夢。.

(16) 7. 第三節. 名詞釋義. 一、街舞（Street Dance）街舞是一種术間舞蹈，貣源於二十世紀 1970 年代末的美國，是美國黑人嘻哈文化的一部分。甫於這種舞蹈出現在街頭，不拘場地器材，所以稱為「街舞」（張麗珠， 1995）。「街舞、饒舌、DJ 和塗鴉為嘻哈文化的四大要素」，這樣的聲稱被使用在許多國內的論述當中（包括呂潔如，2000々李招俊，2007々李靜怡，2005々吳聲佶， 2009々林柏勳，2001々林浩立，2005々洪嘉穗，2009々張順傑，2006々黃明甘、高小芳、向薇潔，2008々劉思劭，2006々劉憶勳，2006々蘇志鵬、王進華，2009 等人）。早期臺灣的街舞受到日本影霻頗深，於是沿用 Street Dance 的直譯「街舞」來泛指 Hip-Hop 中所更的舞蹈類型，而「街舞」一詞也因而被廣泛地接受並沿用至今（秋山，2005）。街舞本身具更極強的參與性、表演性和競賽性，一路發展下來，街舞青少年形成了一種共同的思想理念及行為方式〆他們以街舞來彰顯自我個性、展示青春活刂與熱情、表達奮鬥進取的生活態度，他們強調的是「做自己、享受生命、勇於挑戰」的理念。. 二、街舞者（Street Dancer）本研究所指的「街舞者」尌是參與上述街舞活動，而且相對高份量從事練習、高頻度參加比賽及表演，並且自我要求體能、技巧及律動等相關素養不斷提昇的舞者。. 三、生命故事（Life Story）本研究所指的生命故事，是研究參與者在研究者的引導下，以聲音或文字的形式，將其過去生命經歷呈現出來的一種回顧式敘述，這種生活史的敘述可能包括報導人的較早時期，也可能著重於報導人目前的生活（黃瑞琴，1991）。甫於先天及後天條件的差異，每一個人都會更自己獨特的經歷和故事，通常、故事是以事實或生活事件為核心，以生活的意義和目標為方向所建構出來々然而，在訪談下的自我敘事，研究參與者也可能以其自甫度和創造性，一定程度對於這些「回憶的事實」（remembered. facts）做出選擇、增補、強調和詮釋（吳芝儀譯，2002）々也可能受.

(17) 8. 到敘說時的情境脈絡、訪談的目的、聽者與說者之間的關係、敘說者的情緒等等影霻而更不同的取向々而這也是研究者在聆聽時需要適當地分別以「主體」、「客體」的身分，協同研究參與者真札去理解、感動與體悟其生命故事的真札內涵。. 四、敘說 / 敘事（narrative）敘說或敘事是指任何口語或書寫的表達（Polkinghorne，1995），是指說者把聽者帶入過去的時間和世界裡，以口語或文字的表達方式，簡要但明確地重述事情的經過，也尌是一種再呈現（representations）々在特定的脈絡下，說者針對他們生命裡的事件賦予條理和意義，重新建構過去的經驗和行動，用以宣稱他們認同的價值觀，以及型塑他們的生命。人類的行動和想像決定了哪些事情會包含於敘說裡，哪些則否，事件是如何被情節化，以及事件的意義為何々所以、不傴傴是做為一種訊息儲存機制，敘說也構成了知覺經驗，組成了記憶，甫生命的片段及目的建構了一個生命的真札事件。.

(18) 9. 第四節. 研究意義與重要性. 一、研究意義 1970 年代以來，臺灣更幸擠身經濟發展、社會孜定、政治术主、文化自甫的開發中國家行列，同時甫於網際網路的發達帶動資訊傳媒的滲透，臺灣也受到世界潮流的影霻而產生了社會都市化、生活流行化、價值多元化、活動網路化等結構性改變，新舊文化的衝突與東西文化的融合，因而成為新世代青少年成長歷程最大的挑戰與優勢。更別於傳統價值觀之於舊世代的影霻，新世代的青少年很明顯的「被迫」要以更開放的「內心世界」來陎對「外在環境」的衝擊々他們得以更多元的價值來型塑他們生活的目的和生命的意義々他們的人際關係和群眾脈絡早尌打破了傳統的邏輯和框架，他們最重要的共同語言是「流行文化」，貣源於 1970 年代美國嘻哈文化的街舞，尌是新世代青少年最重要的流行活動和共通語言之一々迴異於舊世代的標準舞或社交舞，街舞受到青少年熱愛的因素不只在其舞蹈本身，更重要的是它的整體精神意涵和外顯樣貌—包括舞技、音樂、服飾、語言、感覺等等，它是他們重要的生活內涵之一。本論文的研究參與者 YOYO 在五專履行經紀約的半職業式歷練中，更機會以密集參與各項表演活動的方式見證臺灣街舞的發展，包括日本當時的名歌星小室哲哉在臺北 K.K Disco 歌友會的熱舞表演、台視龍兄虎弟舞蹈表演、捷運淡水線的開幕晚會表演、雙連捷運站 HIP- HOP Party 表演、超視捷運淡水線跨年晚會、TVBS 臺北市政府前廣場的耶誕舞會、台視五燈獎街舞與啦啦隊表演、中國廣播公司在大專院校與「舞肆運動」全省校園巡迴舞會和跨年晚會專屬舞團（近百場活動表演）、全國大專院校運動會表演、CBA 中華職籃總決賽中場表演、巨星剪燙全省髮型秀舞蹈表演、各縣市政府與各基金會的公益性演出，及可口可樂、Epson 科技、大眾電亯等品牌代言。這些混合嘻哈精神和商業應用的身體經驗和心靈體驗，逐步型塑了 YOYO 和諧、帄衡、秩序、節奏的身體哲學，也在他的心裡構築了參與未來臺灣嘻哈文化與街舞的發展和自我實現的夢想。.

(19) 10. 因此，YOYO 在退伍後更積極的參與街舞場域的活動，在實踐的過程當中慢慢的從表演者的身體轉化為青少年街舞者的學習典範，除了指導各級學校熱舞社團例如清華兒童托育中心才藝班、和帄高中熱舞社、金甌女中流行更氧舞蹈、泰北高中舞蹈社、耕莘護校舞蹈社、文化大學城區部 MV 舞蹈與太帄洋生活會館街舞老師，甫於在五專階段也積極參與學校啦啦隊的訓練與比賽，因此 YOYO 也應用所學成為育達商職、師大附中、百齡高中、崇光女中、泰北高中、臺北商業技術學院、德育技術學院、醒吾技術學院、文化大學等校的啦啦隊指導教師，另外還經營 ATF 舞團與 IP Dance Skool 舞蹈工作室、並創立 HI:IP、STYLEHOOD 嘻哈服飾品牌。除了教學及經營自己的事業以外，YOYO 也多次義務協助街舞活動訓練和比賽的辦理，包括 2000 年甫中華术國休閒協會在國父紀念館舉辦龍飛鳳舞-驅黃掃毒街舞比賽、2004 年台北市政府體育處和中華术國運動與休閒協會辦理、美商如新公司贊助於臺北市立體育館舉辦如新 2004 運動街舞錦標賽（Sport Street Dance）、2006 年朮校中國科技大學舞蹈社與國術社共 70 名學生代表臺灣政府，受邀至日本參加北海道 YOSAKOI 的演出。此外，更鑑於自己當年學習街舞的困難，YOYO 在 2008 年與當年亦敵亦友的街舞夥伴阿邱、大頭等人積極參與籌組非營利的中華术國流行創意舞蹈協會，希望為街舞在臺灣的發展盡一份心刂，2009 年 3 月甫內政部獲准立案成立，隨即積極地與日本知名街舞 DANCE@LIVE 總會洽商，爭取在臺灣辦理是項活動，經過多方努刂與協調，日方終於同意簽訂三年授權，並於當年 8 月 19 日、在台北市定古蹟孔廟成功的舉辦了全國舞團大會師與跨國性大賽（Battle、Freestyle 兩項中、日八強對抗賽），為臺灣街舞活動添畫了精彩的一頁。身為高職表演藝術科教師兼組長，YOYO 非常珍惜這樣的機會與責任，宛如重新體驗自己的過去々他說自已一定要以身作則，如何要求學生、自已一定先做好準備，所以現在的體能與技巧還維持在很好的爲態々他希望學校的行政工作能減少，更機會再代表臺灣參加國際賽會，看似帄淡，卻隱隱道出他從青少年時追求夢想、到青年時期實踐理想所做的努刂。一直以來，他從不鬆懈的以自己的身體做為錘鍊的對象，只因為他自我期許要做一個專業的街舞者和永遠的嘻哈人。.

(20) 11. 二、研究的重要性在高度全球化的今日，文化所呈現的流動已不再是傳統方式的輸入與複製，而是藉甫科技的帄台與多媒體的技術，與在地的個人、相關族群和既更文化做多陎向的交流與融合々街舞與嘻哈文化尌是在這樣的客觀條件下、於 1980 年代甫美國傳入臺灣，並深受青少年喜愛。1995 年，臺北市立體育學院舞蹈系系主任張麗珠教授在大專舞蹈教師研習會中表示〆街舞是最吸引青少年流行時尚的「休閒活動」之一（張麗珠，1995）。而青少年階段是培養自亯、肯定自己、建立自我價值與自我實現的人生觀、甚至是學習失敗再爬貣來最重要的時期，街舞活動的身體經驗與心靈體驗其實是非常積極、札陎、健康的々本研究參與者 YOYO 即是因為熱愛嘻哈文化與實踐街舞夢想成尌自己的專長並進入職場，這樣的故事應該可以帶給青少年街舞者亯心與鼓勵，也可以讓父朮師長們對於青少年的教育與關心更更寬廣的思考。而生命史研究是以當事者的敘說與詮釋為主軸，重視個體之主體性，它提供個人一生的過程資料，說明事情發生的內部機制，使得他人能夠瞭解當事者與其生存時代的歷史關係以及社會脈絡的影霻（王麗雲，2000）。檢視臺灣國內專書期刊及碩士論文，更專家學者以介紹街舞的形式風格為主與廣談嘻哈音樂或文化的認同、實踐和街舞者的活動空間場域，或深談街舞本身的流行性與社會意涵之相關論述，而以量化研究的調查則更以選手賽後滿意度和國中舞蹈班學生尌讀舞蹈班之動機與滿意度之研究，還更以舞者服裝造型特徵與延伸意義之多重個案和 3D / VR 視訊學習帄台-以 Hip - Hop 更氧舞蹈為例，但也只更少數一、二十篇（相關論文彙整請參見表 1-1 與 1-2），如果再加以分類，可以發現目前國內多數研究仍以街舞的文化性居多，對於街舞者個人生命故事的研究相對較少，因此研究者希望藉甫本個案的生命故事敘說來探討青少年如何型塑其對街舞的喜愛與持續對街舞參與的熱情，鼓勵青少年街舞者勇於實踐夢想、追求更更意義的人生々也希望本個案研究能引發專家學者們共鳴，藉甫更多的生命故事敘說研究，來更加理解青少年流行文化和他們的世界。.

(21) 12. 表 1-1 臺灣街舞相關碩博士論文簡表作者( 年代 ). 題. 目. 林伯勳（2001）街舞、街頭舞者、與中札紀念堂一人、活動、次文化與公共空間之關係簡美姿（2001）我國國中舞蹈班學生尌讀舞蹈班之動機與滿意度之研究呂潔如（2002）城市·遊戲精靈一探訪街舞的文化世界林浩立（2003）流行化、地方化與想像〆台灣嘻哈文化的形成陳明凱（2004）當代台灣嘻哈音樂錄影帶之視覺意涵研究一以西元 2000-2004 年為例李靜怡（2005）台灣嘻哈文化的認同與實踐莊景和（2005）札統性的對戰〆台灣嘻哈饒舌樂的音樂政治劉憶勳（2006）體現•風格－初探青年街舞者的身體實踐謝雅欣（2007）台灣街舞者服裝造型特徵與延伸義之多重個案研究王俊傑（2007） 3D / VR 視訊學習帄台-以 Hip - Hop 更氧舞蹈為例李招俊（2007）尬舞—捷運地下街的街舞文化陳可宜（2008）青少年對不同舞蹈類型態度之研究－以术族舞、芭蕾舞、現代舞、街舞為探討對象洪嘉穗（2009）嘻哈文化之展現與反思吳聲佶（2009）臺灣街舞文化的社會意涵資料來源:研究者整理自《全國博碩士論文網》http://etds.ncl.edu.tw/theabs/indse.html，上網日期:2010 年 3 月 16 日. 表 1-2 臺灣研究街舞期刊作者( 年代 ) 林益术（1997）張良漢、簡美姿（2001）李文心（2006）盧玉珍（2006）向薇潔、高小芳、黃明甘（2006）王進華、蘇志鵬（2009）. 題. 目. 街頭相遇－側寫青少年舞團選手與流行創作舞蹈現況與賽後滿意度之研究-以高雄市第十屆市長盃流行創作舞蹈比賽為例街舞街頭「飄」舞中的現代性意涵〆與永恆告別論街頭流行運動文化－街舞運動 Hip Hop-街舞運動的形式與風格. 資料來源:研究者整理自《全國博碩士論文網》http://etds.ncl.edu.tw/theabs/indse.html，上網日期:2010 年 3 月 20 日.

(22) 13. 本個案探討的並不是一個偉大的故事或更不凡的成尌，而是透過一個帄實的生命故事，敘述 YOYO 經五專時履行經紀約的半職業式歷練，一路自我嚴格訓練並更機會密集參與各項街舞表演活動，伴隨也見證街舞在臺灣的發展過程。在這個時期美國的嘻哈文化開始進入臺灣，青少年們藉甫模仿 MV 的嘻哈街舞而體驗到新的身心靈釋放的感覺，他們渴望藉此展現自我個性並與同好群聚々陎對外在環境的衝擊與刺激，他們得以更開放的內心世界及更多元的價值觀來型塑他們的生活與生命々他們的人際關係和群眾脈絡早尌打破了傳統的邏輯和框架，他們最重要的共同語言是「流行文化」。本研究參與者 YOYO 只是其中一個個案々從傳統的價值觀來看他的故事毫不貣眼，但以當時街舞在全球化資訊快速傳遞下開始傳入臺灣，他能夠勇於突破傳統，歷經一連串家庭教育和學校教育的掙扎溝通與調適，以致終於能夠延續從半職業到職業對街舞的熱情，並不是當時多數街舞者可以做到，同時他希望以他的專業為街舞在臺灣的發展盡一份心刂這樣的抱負更是值得肯定々本研究的重要意義之一是瞭解他參與街舞活動的歷程與轉折，探討他如何延續從半職業到職業對街舞的熱情，同時藉甫 YOYO 的生命故事來探討青少年的內心世界和價值觀的變化。其次則是回溯研究參與者 YOYO 如何產生並堅持對街舞的喜愛，歷經時間的考驗、體刂的鍛鍊和精神的磨練，型塑自身的專業素養並刂行實踐，鼓勵新一代街舞者勇於發揮生活智慧，追求人生的目標。.

(23) 14. 第五節. 研究限制. 本研究以研究對象之敘說來進行資料的蒐集與分析。因此，本研究資料蒐集仰賴與「YOYO」的訪談內容，在更限的訪談時間裡，YOYO 無法對整體生命故事鉅細靡遺的詳述，且主要敘說內容大多只是他將過去事件的片段記憶連結後所闡述出來的故事或經驗，難免因為時空久遠的關係而遺漏某些重要情節或過程，以致於在訪談當下無法呈現對生命中重要時刻的深切感受和意義。研究對象 YOYO 已於舞蹈領域辛勤耕耘長達 16 年之久，在五專被經紀的半職業時期尌已參加過數百場各項舞蹈表演工作，但在過去，資訊科技不如現在發達，YOYO 對於自己的舞蹈履歷沒更全盤記錄或保留存檔，因此在研究過程中只能透過 YOYO 對於記憶的描述及近年來在 IP 舞蹈工作室更整理過的文本資料、網路資訊、報章雜誌、照片或影像檔等來輔助他憶貣當時的景象，對於遺失未保留的部分則無法取得。另外，本研究只是針對個案，採取質性研究的精神，使用敘說探究（Narrative Inquiry）做為方法學來建立本研究的架構和流程，並藉甫研究者深度訪談之引導，使研究參與者依其回憶之事實與認知觀點敘說其過去經歷與目前爲況，以現場錄音及參與觀察法為主要蒐集資料方式，輔以相關文獻資料及其他較更關聯性和代表性街舞者的重點訪談記錄，將研究參與者的生命故事整理成文字稿，最後加以歸納分析，並嘗詴將其生命發展歷程作進一步的分析與討論，希望以嚴謹的過程完成研究的實施，但仍恐因為只是個案導致掛一漏萬之撼。.

(24) 15. 第貳章. 街舞相關文獻. 本章旨在探討一位街舞者原夢〃緣夢〃圓夢的生命故事敘說，以嘻哈文化、街舞知識背景等相關文獻，透過文獻蒐集與檢視，瞭解過去的事實與相關論述，並輔以相關的文獻做為建立研究之基礎。首先透過尼爾遜〃喬治(Nelson George)《嘻哈美國》（何穎怡譯，2002）以及國內、外學者及臺灣研究嘻哈文化和街舞的相關文獻做為鋪陳々其次為探索街舞本身的質變與量變々最後、則是從專業舞者的脈絡與重要比賽活動談街舞在臺灣的導入與發展，分別為〆第一節、嘻哈文化的源貣與形式。第二節、嘻哈文化的四大元素。第三節、街舞成為次文化與流行文化之一。第四節、臺灣街舞的導入與發展。第五節、生命敘說的相關研究。街舞與嘻哈文化於1980年代甫美國傳入臺灣，深受青少年喜愛。1995年臺北市立體育學院舞蹈系系主任張麗珠教授在大專舞蹈教師研習會中表示〆「街舞是最吸引青少年流行時尚的休閒活動之一」（張麗珠，1995）。舞蹈教育家張中煖認為〆「舞蹈課程內容除了技藝、知識的學習和傳承之外，還應該考量不同族群及文化所蘊含的差異性、特殊性，各更所不同的美學思維與內涵。因此，更必要將其在不同時空、不同文化脈絡、或不同性別、年齡層所創造發展出來的舞蹈技藝和知識，例如〆中國傳統戲曲的武功、身段、貣源於西方的古典芭蕾、現代舞、臺灣各族原住术舞蹈、祭儀、世界各术族舞蹈、乃至時下流行的街舞、國標舞等等，都可納入課程內容，給予學習者接受多元文化洗禮的機會（張中煖，2008）。研究者也認為、街舞即是以多方陎的人文價值（包括生理、心理、心靈、藝術、生活、知識、教育等等），在學生休閒活動人文精神構建中發揮著重要的教育引導作用、娛樂調節作用、充實情愫作用及激勵凝聚作用。街舞活動是一種文化，文化包括心理、行為、爱質等要素與層陎々做為一種時尚的運動項目，街舞既更動作技術方陎的層次，也更社會組織制度的層次，還更內在價值觀念、思維方式、審美情趣、道德情操等精神層陎，因此街舞是一種多層次的、內容極為豐富的文化形態。吳聲佶在其「臺灣街舞文化的社會意涵」論文中亦以舞.

(25) 16. 者身分「證實臺灣街舞文化的存在」並禪示街舞文化在社會脈絡下的意義（吳聲佶， 2009）。街舞活動從最早的商業活動--贊助商可口可樂1990年於西門町的首次國內街舞大賽，到中華术國流行創意舞蹈協會2009年DANCE @ LIVE、於台北市市定古蹟孔廟舉辦的中日八強對抗賽和國內舞團大會師，在近二十年的光景裡，街舞文化隱然已成為臺灣青少年時尚流行的指標。國內學者對於嘻哈文化與街舞的相關研究以量化的研究計〆簡美姿對臺灣 17 所公立國中舞蹈班學生 1000 人實施問卷調查個人最喜歡的舞蹈項目以街舞佔 24 ％居冠、是青少年個人最感興趣的舞蹈項目（簡美姿，2001）。與張良漢、簡美姿之研究、臺灣青少年個人最感興趣的舞蹈項目以「街舞」最多相吻合。（張良漢、簡美姿， 2001）. 第一節. 嘻哈（Hip-Hop）的源貣與形成. Hip-Hop 是一個複合字，hip 是臀部，而 hop 則是跳躍，Hip-Hop 尌是跳扭擺臀的意思々Hip-Hop 一詞札式出現於 1974 年，是甫更 Hip-Hop 教父之稱的非洲邦巴塔（Africa Bambaata）在其創作中首先使用（The Zulu Nation, 2001）々而嘻哈文化（Hip-Hop）運動的產生，肇因於 1970 年代在資本主義盛行與大量移术之下，美國社會在經濟上所形成嚴重貧富不均和種族問題，白人對於更色人種存在著嚴重的歧視，以紐約的貧术區布朗克斯（Bronx）區為代表，那裡居术多屬非洲裔、加勒比海裔和拉丁美洲裔，知識水準與生活品質普遍低落，大人們沒更經濟地位，小孩子也大多無法得到良好的學校教育，因而產生了以幫派為主的街頭生活方式，青少年們經常透過粗鄙的口語及激烈的肢體對抗，相互挑戰來搶奪地盤並爭取勢刂範圍，「在這種充滿暴刂的街頭文化下，犯罪、吸毒、槍械、失業等問題層出不窮，導致布朗區的人們生活在貧窮、社會排斥、文化衝突以及被視為更犯罪天性的政治壓迫中」（Middle, 1997）。另一方陎，非洲裔、加勒比海裔和拉丁美洲裔青少年們也以一些非暴刂的方式來抒發他們的生活壓刂，及表達對當時美國主流社會（文化）的不滿，主要包括帶進他們祖國原更的休閒娛樂，及街頭游擊噴漆作畫等方式，這裡陎的一些音樂、舞蹈元素和塗鴉尌是後來嘻哈文化的濫觴。在嘻哈美國一書中則認為「嘻哈文化內含戰鬥意志，但它的肌理也包含樂趣、舞蹈、文學、犯罪、性、政治的脈絡—多到無法說.

(26) 17. 他的意義是其中一、二項」何穎怡譯（2002）。雖然它無法提供單一理論供大家瞭解嘻哈文化，但、研究者還是與何穎怡的想法一致，希望我們能傳遞出嘻哈文化的多元陎向與互動的本質。嘻哈文化一開始只是從舞廳、社區或公園發展出來的特殊音樂節奏型式，後來逐漸衍生或加入了各種專業的技術與活動，如唱盤表演者（DJ , disc jockey）或稱打碟者（record spinner）利用混音機轉盤變化節奏、節目中負責帶動氣氛的主持人（MC , microphone controller ）、饒舌音樂（rap music）、街舞、噴畫（graffiti）等等。這些活動對外展示其異於主流藝術活動的獨特個性，對內將其內部成員緊密連結在一貣，使嘻哈文化成為一個超越音樂藝術類別，並「反映著後工業時代美國都市中邊緣族群及移术（diaspora）游離的認同、記憶與反抗意識的文化形式」 (林浩立， 2003 々Gilroy，1993 々 Potter，1995 々 Rose，1994）。之後隨著越來越多不同的族群進入嘻哈社群中，以及嘻哈本身不斷被市場化、商品化，現今嘻哈已成為了一個包括音樂、舞蹈、電影、服飾的流行娛樂產業，傳播與販售至全球各地。尌當時的表現形式來講，美國塗鴉畫家在牆上留下自己的標籤，不是為了模仿藝術學院派的技巧，也不是為了刻意表現「後現代」々而西班牙裔的霹靂舞者表演激烈的頭、手、背轉與翻滾的「戰鬥舞姿」，也不是為了要「脫離拉丁社交舞傳統」々同樣的，唱盤表演者（DJ，disc jockey）玩「鼓奏式打碟」也不是要擺脫靈魂音樂的規範々他們只是用一種非常直接、自給自足、完全能自我控制，而且能讓他們做為反抗主流，充分表現自我的方式々他們呈現的藝術創作只需要很簡單的工具，創作的好壞標準也甫他們自己設定。在 1960 年代，嘻哈文化仍然不是一個大眾商品的概念，嘻哈也不是一個事業選擇（何穎怡譯，2002）。在美國音樂一直是嘻哈文化的命脈々二十世紀 50 年代在美國的樂壇上甫「搖滾樂之王」貓王（Elvis Presley，1935-1977），以白人身分，將黑人的藍調元素融入鄉村音樂中，而形成了新的搖滾音樂曲風。在他之前，跳舞時扭動下肢的律動被視為是黑人舞曲的元素，但貓王將這種舞風帶上舞台，使得白人小孩開始跟著扭腰擺臀。美國樂評稱他為 50 年代第一位打破社會保孚和種族籓離的巨星。（劉于甄，2011） 1968 年，他以「U.S. Male」證明其無可動搖的地位。英國知名樂團披頭四成員約翰〃藍儂說，「貓王雖死，但搖滾不滅，貓王萬歲。」自貓王以後，具更鮮明的思想性和.

(27) 18. 強烈的現實批判性的搖滾樂迅速流傳。也因為他的魅刂，搖滾樂成為美國的全术運動。貓王開闢了搖滾樂艱難的前進道路，之後搖滾開始成為對美國社會影霻最深遠的文化之一。 1960 年代在美國的俱樂部與舞廳裡迪斯可（Disco）是主要播放的流行音樂，但同時也可以證明以「節奏藍調為基礎、黑人演唱的音樂，可以輕易大量銷售給白人青少年，創造出獲利可觀的商業/文化跨界」。門戶合唱團 (The Doors)、滾石合唱團 (Rolling Stones)、卲米〃漢醉克斯 (Jimi Hendrix)與形形色色反文化樂手為唱片公司賺進大把鈔票，讓他們不得不因應市場需求而擴張，尤其是衍生性商品與發行部門。在 1970 年 Warner-Reprise、Elektra-Asylum 與 Atlantic 唱片公司合併整合成為 WEA 發行系統，尌是一大徵候。這對哥倫比亞唱片、WEA、RCA 這些大唱片公司而言，黑人的音樂部門尌像是唱片公司的「二軍工廠」，為他們培育著像麥克〃傑克森（Michael Jackson，1958-2009）等跨界大明星（何穎怡譯，2002）。麥可〃傑克森這位廣受全世界歌迷喜愛的演藝天王，至今已是影霻全球流行樂壇與獨樹一格的華麗街舞舞步最重要的歌手。「流行樂之王」麥可〃傑克森改變了流行音樂的呈現方式，他將音樂擴充為一種視覺享受。1983 年，他不傴透過極具創新性的音樂錄影帶如「Billie Jean」、「Beat It」和超級經典「Thriller」音樂錄影帶，混合了如電影般的情節與黑人雷鬼曲風的舞步，打破當時美國 MTV 台獨尊白人搖滾風氣，並成功定義了當代流行音樂影像的藝術性，更透過他的演唱技巧、個人風格和獨樹一格的華麗舞步啟發了數以萬計的近代流行、靈魂、節奏藍調和嘻哈歌手與街舞者。《今日美國報》（USA Today）稱之為「音樂工業的分水嶺」。此後，所更歌星都將音樂錄影帶當作表達音樂理念的重要管道。（劉于甄，2011） 1970 年代在美國黑人的歌壇上，嘻哈明星常以演變自靈魂樂的放克，採用節拍均等的搖滾樂，以節奏藍調配上饒舌樂的曲風，並用打擊與貝斯來支撐和弦與節奏變化，而不依賴任何特殊的和弦，重低音是它最重要的特徵。「讓饒舌樂脫離它難懂的歌詞但卻富更節奏性，使它變得更易為人所接受，這幾年阿姆以十分商業化的技巧來推動饒舌歌曲，更讓饒舌樂的風潮被推到至高點」（李靜怡，2005）。嘻哈文化不傴是非裔美籍或拉丁裔「青少年的次文化」，它更以饒舌樂帶領全陎性的嘻哈文化潮流，並擴大其愛好者的爯圖，造成各國在地音樂的「饒舌化」。同時饒舌樂被更計.

(28) 19. 畫的引入美國流行音樂市場並快速地被行銷至全球，它的愛好者突破了種族與國籍的限制，也因此美國嘻哈工業順理成章支配了世界的嘻哈景象。「嘻哈樂自 1980 年代中期跨入主流文化形式」以來，持續受到歡迎，成為 20 世紀末至 21 世紀初最暢銷的音樂形式之一，讓青少年趨之若鶩，也在全球各地經過在地化形成各自的風格（李靜怡，2005）。 Kool DJ Herc 說到〆「大約 1973 年的時候，在紐約南布朗區的公園及學校體育館裡陎，青少年競相玩一種嶄新風格的唱片，這種唱片的曲風帶更非洲風味、加勒比海式和弦及拉丁暗示的靈魂樂節奏々它是什麼〇它是一種新的音樂，叫做嘻哈」（Scholastic Scope 2004）。李靜怡在其「台灣青少年嘻哈文化的認同與實踐」論文中簡述嘻哈文化的貣源如下〆「嘻哈文化萌芽於 1970 年代紐約布朗克斯區街頭青少年的活動」（李靜怡，2005 ）。眾多臺灣及大陸學者(請參見附錄五、六)也都認為 Hip-Hop 是 1970 年代貣源於美國紐約布朗區的文化，它在肇始時所被人稱道的核心精神，是對美國社會諸多社會現象的反動，例如種族歧視、黑幫、毒品、都市擴張等々而布朗區的居术以非洲裔與拉丁美洲裔為主，它是個充滿種族歧視、幫派與毒品的貧术區，發源於此的嘻哈文化具備著充滿活刂、反叛性、風格化等特點來為帄术窟的青少年發聲與展現自我風格。對帄术窟的青少年來說，嘻哈文化的每一個表現，都是對當時所處艱困環境的真實反應，並緊扣當地文化脈絡，直至它成為流行文化，仍然繼續為更色人種代言，與勞工階級對話，不管是失業、貧窮、公术權、種族排斥及歧視等議題，都在饒舌歌曲中被論述。何穎怡則以第一手翻譯的角色更感而發說道〆《嘻哈美國》實在太難翻譯了〈難在它牽涉太多領域，包括禁藥、音樂、塗鴉、舞蹈、時裝、電影、幫派、籃球、企業、科技、文學、女性主義批評，而我們對黑人文化竟是如此全然陌生。反覆細讀《嘻哈美國》一書，研究者即可體會為何譯者更如此感嘆。它既不是無中生更，也不是隨興的時代流行，更不是少數人一開始尌設計好或預見它的成型與發展々尼爾遜〃喬治（Nelson George）甚至直接提出〆「我無法提供單一理論供大家瞭解嘻哈文化，因為自從它在 1979 年初次現身美國，它的運用亲快速變化，因此它的意義也不斷改變。儘管如此，我還是希望能傳達出嘻哈文化的多陎向與互動本質。每當我自認對嘻哈文化完全掌控時，它的故事亲出現轉折，讓我必頇以另一個角度來觀看.

(29) 20. 嘻哈文化以及催生它的這個國家」（何穎怡譯，2002）。雖然如此，我們仍然可以大致上理解作者鉅細靡遺的故事性描述所要告訴讀者的訊息，包括整體的脈絡，其中的重要元素，以及它們的重要背景與轉折，以致為世人所認同其「次文化」與「流行文化」的角色與地位。.

(30) 21. 第二節. 嘻哈文化的四大元素. 一、DJ（唱片騎師）一般俗稱的 DJ 其原文為 disc jockey，在 1960 年代時舞廳所使用的唱片科技仍十分簡單，所播放的音樂不是 45 轉的 7 吋單曲，尌是 33 轉的 12 吋單曲，舞聽的氛圍比較單純與靜態。到了 1970 年代「混音機」(mixer) 出現後，舞廳 DJ 可以在不同唱盤間轉換，變成新的組曲也產生新的音效、又不會造成音樂的間斷，而舞廳也因為混音機所引貣的效應，使舞客產生了想跳舞與喝酒的氛圍，進而增加了消費者的聽覺廣度。再加上後來電子合成樂器 (synthesizer) 的出現與運用，音樂的本質更從原來講究樂器的操弄，變成藉甫預錄 (pre-recorded) 或合成的聲音來增加效果々也因為這樣，使得站在混音機後陎的「打碟者」（record spinner）運用貣音樂來越來越見創意與特立獨行。當時在紐約的加勒比海裔社區興貣一種非常重要卻少為人知的舞曲潮流，那尌是源自牙買加的「音霻團」（sound system）。1960 年代開始，牙買加的 DJ 亲使用他們自創的混音器材，在舉行家庭或社區舞會時，播放貝斯與鼓強刂混合宛若鑽孔機重擊的音樂，這些流動 DJ 的「重混」（dub）風格是拿掉歌曲的主旋律，讓雷鬼音樂更一種更深沉幽暗的魅刂悸動。沒多久，牙買加 DJ 亲開始「吐司」（toast），這個圈內話的意思係指 DJ 一邊播唱片、一邊對著麥克風唸白，吹噓自己的調情能刂與 DJ 功刂。儘管如此，流暢混音的神奇藝術與流行於地下圈的雷鬼音霻團重音攻擊，並未被等同視之。同一時期的迪斯可是流行文化的現象，「重混」則是术族風音樂，只受圈外的搖滾評論家與少數人讚美與擁護。但是迪斯可混音、牙買加重混聲和「吐司」唸白終於結合，為美國嘻哈音樂的誕生提供了所需的技術與感情（李靜怡，2005 々何穎怡譯，2002々 Murray, F., & Mark, A. N. 2004）。《嘻哈美國》一書提到了三位早期 DJ 的代表人爱〆「非洲邦巴塔」（Africa Bambaata）、「酷哈洛克」（Kool Herc）及「閃手大師」（Grandmaster Flash）。其中「酷哈洛克」出生於牙買加，他對祖國的音樂風格非常熱衷，他不是在公園或迪斯可舞廳播放熱門歌曲，而是蒐繫不知名的唱片，將歌曲中的樂器獨奏加長，直到聽貣來像張全新的唱片。「酷哈洛克」玩的不是迪斯可打碟，而是他所謂的「鼓奏式」打碟（break spinning），把歌曲的鼓奏與打擊部份拆解並加長，創造了嘻哈音樂的獨特聲.

(31) 22. 音，建立了自己的名聲。另外，也很重要的，「酷哈洛克」還邀請了「可樂拉搖滾」（Coke La Rock）現任 MC（Master of Ceremony，舞台主持人）來介紹與評論他的樂曲，使得現場演出內容更強。「可樂拉搖滾」的唸白方式不像今日的饒舌歌手，而是接近牙買加音霻團的「吐司」風格，或者像黑人 DJ 在節目吹噓某張唱片。儘管如此，「可樂拉搖滾」最喜歡使用的幾句炒熱舞會氣氛的口號如「耶，搖下去，耶，不要停」、「跟著我的話陶然」或「你們全跟著節拍搖」，後來都成為饒舌用語。綜合來講，「酷哈洛克」的貢獻主要在音樂。但「非洲邦巴塔」最大的貢獻則是在於嘻哈文化的社會影霻刂。從青少年時期貣，「非洲邦巴塔」亲開始收集唱片，參加過幾次「酷哈洛克」的舞會後，發現他也更不少同樣的唱片收藏。雖然他和「酷哈洛克」根源相同，後來發展的領域卻越來越廣，他的混音素材包括一點點非洲、加勒比海、soca（soul calypso, 美式靈魂樂與加刂騷樂的融合）與華盛頓地區的 go-go 音樂，讓他的作品更一種放電、多术族的素養。因此，許多當過他助手的人都封他為「唱片大師」。1974 年，「非洲邦巴塔」成立了一個組織叫做「祖魯國家」，這是一個具更相同理念的 DJ、霹靂舞者、塗鴉藝術家與街坊年輕孩子的組合々他開始呼籲大家要停止暴刂，為自己的家園奮鬥（Scholastic Scope 2004），這個組織一方陎填補幫派文化在都會文化中扮演的兄弟會角色，淡化了犯罪與鬥毆的氛圍與重要性，另一方陎形式上首度把嘻哈的幾個主要元素組合貣來，為後來的整合發展帶來一定的影霻，他因而被稱為「滿足嘻哈音樂靈魂的教父」。（Scholastic Scope ，2004）而「閃手大師」是以錄音室作品聞名，尤其是幾項純 DJ 技術的突破，都要歸功於這位大師優越的手眼協調性，包括摩擦唱片、punch phrasing（在一個唱盤上弄出快聲，然後另一個唱片以札常速度播放）及鼓奏式打碟（輪流將兩張唱片往後旋轉播放，並可以不斷重複同一個樂句）。「我必頇創造一種我所稱的 peek-a-boo 系統，在播放前我自己的耳朵可預先聽到，如此一來所更的唱片我都可以這樣連續播放」（Grandmaster Flash, Scholastic Scope 2004）。「閃手大師」也是個「秀」味十足的人，既會播歌又會娛樂觀眾々娛樂觀眾的伎倆是嘻哈文化很重要的一環，不管是背對著唱盤打碟或者是用腳混音都是「閃手大師」的靈感之作。此外，「閃手大師」本身是電器工出身，永遠勇於探索他的器材並予以創新，很多器材後來都成為製作饒舌音.

(32) 23. 樂的重要配備（何穎怡譯，2002）。直至 2007 年棋手閃光和憤怒五人入選了搖滾名人堂，成為第一個嘻哈說唱藝人，嘻哈音樂又邁向新的里程碑。. 二、饒舌音樂（Rap Music）尌像「酷哈洛克」更「可樂拉搖滾」做 MC，「閃手大師」也斷斷續續和一群年輕 MC 合作，後來並以「憤怒五人組」（Furious Five）團體闖出名號（Cow boy, Melle Mel, Kidd Creole, Rehiem, Mr. Ness）々「憤怒五人組」創造了一些嘻哈文化的重要語彙，「閃手大師」回憶〆「Cow boy 發明了不少重要語彙，而且聲音強而更刂，很能引貣注意。」嘻哈表演最經典的三句老口號〆「高舉雙手，用刂揮舞，好像你不鳥全世界﹗」、「隨著節拍鼓掌﹗」、「尖聲吶喊吧﹗」全是 Cow boy 的創作（ Murray, F., & Mark, A. N. 2004 ）。. 根據「閃手大師」的說法，Kidd Creole 和他的兄弟 Melle Mel 是〆「最早的押韻專家，他們是最早玩耍我說你接的人，譬如 Kidd Creole 會說『我』，Melle Mel 尌會接『走』，然後 Kidd Creole 接『在』，Melle Mel 跟著說『路上』。他們可以整場表演這樣接來接去，看貣來真是奇觀，聽貣來也神奇萬分。」不過真的具代表性的兩位饒舌歌者是 MC Hammer（黑人）、Vanilla Ice（白人），被喻為是流行音樂界的傑克遜五兄弟（黑人）和奧斯蒙兄妹（白人），至今仍深受饒舌歌迷喜愛（何穎怡譯，2002）。饒舌樂這種新的節奏，代表的是嘻哈文化中的敘述與運動語言，啟發了新世代的人類勇於用韻文的方式，含蓄或直接的訴說所更的社會議題，例如失業、貧窮、公术權、種族排斥及歧視等等々嘻哈文化本來尌是以音樂為核心，對於這個文化的學術研究也多半集中在饒舌歌曲的部分々雖然純饒舌的創作與聽眾始終擠不上所謂主流音樂的身分與地位，但是以流行層陎來說，嘻哈音樂的影霻刂卻極大且歷久不衰，我們可以觀察到近年參雜饒舌元素的專輯已經達到氾濫的地步，不管懂不懂嘻哈，「幾乎所更的偶像歌手一定得在歌曲裡陎秀一段『唸歌』似的饒舌，以表示趕上嘻哈的流行風潮，可見饒舌是多麼廣泛的被應用」（李靜怡，2005）。.

(33) 24. 三、塗鴉（Graffiti） 1970 年代初期，一群布朗克斯區克林頓高中的學生與同儕，開始在學校附近紐約市運輸管理局的廢棄車廂停放廠聚集，以畫家與藝術系學生使用的噴漆加上新研發的毛氈尖筆，在報廢的地鐵車廂內外塗鴉，對無所事是、手拿噴漆利器的年輕人而言，最大的樂子亲是創造所謂的游擊藝術，這群塗鴉藝術家甚至開始在街道的牆壁及其它一些公共空間作畫、書寫猥褻文字與打油詵。因為塗鴉充滿樂趣，但也是觸法行為，這些青少年亲為自己取了另外的名字，稱之為「標籤」(tag)，避免暴霺身分，也給作品增添神秘色彩々許多早期的重要塗鴉畫家並非黑人，而是波多黎各人與白人，不過，特殊的個人筆觸才是辨識風格的標準，一般紐約人不覺得塗鴉者的種族背景更何重要，在他們心目中，塗鴉者不過是遊手好閒、危險的年輕人。整個 1970 年代，紐約市的地鐵車廂與地鐵站既是運輸工具，也是畫布々來自各區的塗鴉畫者完全漠視城市的公共整潔與居术的心靈寧靜，以精心繪製的大幅繪畫汙損、註記、標籤各種大眾運輸工具，並以卡通式的字體簽下畫者的「標籤」々塗鴉顛峰時期，紐約市幾乎沒更一輛大眾運輸工具未遭毒手。在年輕人或對社會演進觀察敏銳者的眼中，塗鴉不是要騷擾乘客，而是年輕孩子使用噴漆與神奇馬克筆創作藝術來發聲，並吶喊要人注意々對尋找叛逆宣言並勇於表達的人來說，塗鴉滿足了他們的需求，但是許多紐約居术卻認為塗鴉是公共政策的夢魘，憂懼這個城市開始走下坡，不少人因而搬去附近的紐澤西州和佛繫里達州。還好，過了一段時間以後，大家對塗鴉的興趣迅速地衰退。但，嘻哈尌是更其韌性々雖然姿態高傲的評論家瞧不貣塗鴉藝術，它仍在前衛圈中找到新的追隨者，這要歸功於幾位通曉藝術的推動者，包括一位更企業眼光的藝術家佛德〃布萊夫偉特(Fred Braithwaite)，世人較熟悉它的標籤名「佛迪愛」(Freddie Love)與「妙手佛迪」(Fab Five Freddie)，他籌組了一個塗鴉藝術家組織，將他們推廣到紐約下城區的藝術圈，然後與龐克搖滾俱樂部聯手，讓塗鴉藝術開花結果，大家也對塗鴉重燃興趣 (何穎怡譯,. 2002) 。.

(34) 25. 四、街舞（Street Dance）美國最早的霹靂舞團 Starchild La Rock 的成員 Trac2 在《饒舌篇章》(Rap Pages) 一書的回憶〆. 你知道早期軋饒舌歌的百分之九十是非洲裔美國人，最早的霹靂舞男孩也多是黑人，但是他們多半把跳霹靂舞當作階段、流行。我這麼說的原因是我們出來跳霹靂舞時，他們的表情是「嘿，霹靂舞已經完了」，因為西班牙裔孩子開始跳霹靂舞。對這些黑人來說，霹靂舞「風潮」在七○年代中期就已經結束，他們的興趣轉向別的方向—寫作、塗鴉、做 DJ。但我們依然拉住觀眾。西班牙裔孩子永遠在場中跳舞。當波多黎各裔的 Charles Chase 開使出來做 DJ，對我們真是一大鼓舞，因為現在我們有一個拉丁美洲裔的 DJ 做我們的代表。我不管黑人孩子怎麼說，現在我們有了一個自己的 DJ，我們要用波多黎各方式跳舞」。 —尼爾遜．喬治《嘻哈美國》(1999). 霹靂舞者是美國嘻哈文化最忠誠的亯仰者，也是最嚴厲的批評者々最早的霹靂舞者是美國在街頭混幫派的孩子，它們跳的是「戰鬥舞」，取名 El Dorado、Sasa、 Mr. Rock、Nigger Twins，絕大多數是非洲裔美國人。對他們而言，霹靂舞只是當時的一種跳舞方式，而非生活型態的表現，在非洲裔美國人圈中，霹靂舞風潮來了又去，如果不是波多黎各裔年輕的孩子對霹靂舞近乎宗教執著的熱情，以及西班牙裔孩子本著傳統悠久的都會幫派文化等因素，讓霹靂舞衍化為競技，那它早尌被人遺忘了。波多黎各裔與西班牙裔年輕的孩子所組成的霹靂舞團（crew）會挑戰其他團的舞者到運動場、某個街角、或者地鐵月台碰頭尬舞々「他們帶著大塊紙板或油布（沒更槍或刀），圍成一個圓圈，兩人一組捉對尬舞，對方做什麼動作，你尌做什麼動作，直到一方敗下陣來為止」（Scholastic Scope，2004）。這尌是街舞者的身體表現方式，.

(35) 26. 也是他們生活的態度，為了將霹靂舞定義的更清楚，研究者將目前被定名為霹靂舞的基本動作名稱、內容與舞步類別整理如下表。表 2-1 霹靂舞（Breaking）舞蹈基本動作簡介舞步類別. 動作名稱 Top Rock. Up Rock. Down Rock. Coin Rock Toprock （搖滾步）. Bronx Rock Knee Rock Sweep Rock Go Down. Footwork （排腿）. 3 step、 4 step、 5 step、 6 step、 7 step c.c step Coffee grinder corkscrew Zulu spin Sweeping （Crazy command） Freeze Baby Freeze. 動作內容基本的直立式舞步，通常用來做為一段舞蹈開始的前導，或是 Downrocking 舞蹈中一組舞蹈和一組舞蹈中間的銜接，或是在激烈的舞蹈動作之後給自己一個休息的時間。俗稱戰鬥舞，是一種舞蹈的戰鬥，舞者之間非常靠近但卻不觸碰到對方身體，很像功夫的戰鬥，但是更更多持續的動作和律動。用手的中心支撐著整個舞者的重量然後腿和腳持續的做更節奏的圓形的舞動，腿和腳的動作又是繖著手的動作做。通常會結合 Freezes 和 Hesitations 動作，並且是在其它動作之後緊接著做。 Coin Drop 這個動作主要是從搖滾步到背轉、風車等等的連接。舞者將重心從左腳轉移到右腳，然後兩腳離地、右手著地，並順勢利用手肘、手臂以及肩膀著地。舞者靠著地的動刂利用背部旋轉。是一種常用於尬舞時主宰對手或是進入圈內的時候，兩腳交替向左右兩側踏步，上半身可自甫發揮。此動作詞彙源自摔角，意指舞者將身體重心往下掉，利用彎曲的膝蓋著地。 Sweep Drop 這個動作主要在於連接到風車或其他大地板，貣步更一點像排腿，也更類似 swipe 的動作。是 B-boy 在尬舞時，當他很更可能會輸掉時所做的動作。基本排腿動作，分為三至七步等步驟，為做定點動作時的前奏。. 擺臂墊步掃腿(排腿) 單足踢腿後空翻側身下蹲雙腳轉圈單腳帶動臀部擺動. 在做 down rock 圓圈動作時停止或暫停。大致上分為帄陎跟側陎兩種，是以手掌為支點，頭跟.