第二章 創作學理研究與探討
第一節 佛學中的空性觀點
二、 禪宗美學的繪畫精神
立的本質屬性。六祖惠能禪師借用「自性」一詞，對傳統佛教理論進行了改造，提出了有別於
造境的歷程，是藝術家心理活動最活躍的時候。造境主要靠藝術家的主觀創造。《詩式．總
第二節 圖像中探討「精神性空間」的主題表現
緣起所依即是緣起之本體。亦乃無性而緣生。20
禪畫留空白的背後也在說明佛法義理，用意也希望眾生了悟真理而轉煩惱為菩提，進而契悟。
中國南宋畫家梁楷是個參禪的畫家，雖非僧眾，卻擅禪畫。 “六祖伐竹”表現的就是惠能法 師在劈竹的過程中 “無物於物，故能齊於物；無智于智，故能運于智”。六祖曾說：「青青翠 竹，盡是法身。」故萬物皆有佛性，心悅則成。21截竹比喻惠能禪師由竹中通悟佛理的深意。
圖 2-1 梁楷《六祖伐竹》絹本、墨筆， 51.4 × 26.2cm
20 吳勇猛《華崗佛學學報第 08 期》臺北：中華學術院佛學研究所，1985。頁.264-265。
21 沈以正《中國巨匠美術 梁楷》台北，錦繡出版事業, 2002。頁.626
日本禪學大師鈴木大拙在《禪與心理分析》一書中說：「只是看是不夠的，藝術家必須進
基里訶「形而上學」的面向受到尼采悲觀的人生看法的影響，其畫面特點是沒有人物，儘 管在一些例外的情況下，但畫中的人物都是不具生機的。人們無法意想的種種物體於結合同一 畫面，雖然表面上用的是透視圖、局部剖析的表現方式，但整體場景卻如同虛幻夢境一般。基 里訶的藝術風格，除了受到伯克林和克林格的影響之外也受了叔本華及尼采等西方哲人們的啟 發。叔本華和尼采的哲學思想，其共同特點就是不看事件的表面現象，也就是單純的外表形象，
也不看重所謂認知的合理性與否，而單純只講究追求現實中的經驗，以及邏輯以外的真理。以
《義大利廣場》這幅畫來說「畫面的人物、空間、塑像、光影的安排給人一種時間和空間的無 限遼闊感、寂靜而又似乎停止不動，能喚起我們內心深處對童年、對遠方的旅遊和對夢幻的回 憶．．。」25對筆者的創作來說似乎有種意念的隱晦傳達，保留了一種神秘感。
圖2-2基里訶 《義大利廣場》 1913 圖2-3基里訶《不安的謬思》， 1917，242.5 × 165cm
基里訶一生追求「形而上繪畫」的表現，藉助非邏輯的表現方法來表現繪畫，顛覆傳統慣 用的思維模式，他深刻的領悟到繪畫應該呈現事物多方面的面貌，而不應該受限於傳統合理性 的單向思維觀；對於創作來說，認識事物的本質並將哲學與詩意概念透過非傳統形式呈現於畫 面裡才有無限的可能性。神祕超現實畫家馬格麗特（Rene’ Magritte 1898-1967）在看了他的作
25 雄獅西洋美術辭典編委會《西洋美術辭典》台北市，雄獅,1982，頁.514
品－戀歌（ love song）之後說道：「比我發現未來主義畫家時更具決定性的影響：未來主義畫 家們開啟我對一種繪畫風格的認識，但基里訶卻讓我明白首要的事是知道要畫的是什麼」26
圖 2-4 基里訶《戀歌》1914 年油彩‧畫布，73 X 59 cm
基里訶的繪畫表現手法不止於超現實主義或「形而上繪畫」範疇，它也融合了早期他所追 尋「古典繪畫」的內涵和技巧，他運用個人式的繪畫意象符號以非邏輯的手法，建構「形而上」
的空間意象，他將觀想的對象孤立，並將生活中的啟示、觀點轉化為圖畫，形成帶幻想又有隱 喻意涵的非邏輯圖像。這些圖象的來源來自於他熟悉的生活環境與早年成長背景，由於它是希 臘人，所以對於他環境裡的文化符號、古文化遺址、城市印象並不陌生。而他的藝術觀與創作 觀來自不同時代與畫派的洗禮。加上尼采、叔本華、魏格寧的思想觀點，形塑了他獨特的「形 而上繪畫」，他給我們的啟發不在於它的繪畫藝術表達了什麼，而是表達他個人生命體驗的精髓 和藝術表現的本質。27
題材的表現從平常的事物裡去發現不尋常之物，或僅是以全新的眼光去看待日常事物，也 可以尋獲一些非凡之事。對筆者來說基里訶融合哲學、文化符號、古文化遺址以及生活的體悟 感受，讓筆者有很深刻的啟發。最重要的是在創作時，我們在當下有無將個人生命體驗的感悟 結合藝術表現本質形塑出個人的藝術哲學觀。對自己來說，從新檢視自己的生活面，對照自己 的宗教觀，從平時當下裡去發掘不一樣的價值，是值得好好探索的課題。
26 《古典與虛無之間 基里訶》台北市，閣林國際圖書,2001
27 陳麗妃《基里訶非邏輯圖像之創作研究》屏東，屏東師範學院,2003，頁.9-12
三、精神性風景-佛列德利赫 (Caspar David Friedrich，1774－1840)
佛列德利赫是浪漫主義時期以風景畫聞名的德國藝術家，虔誠的宗教信仰與對祖國的熱 愛，讓他選擇將強烈的情感經營在風景這類主題上，畫作中自然觀察和一種形而上的神秘主義 融合為一體，體現出他的個人精神性風景。佛列德利赫的畫作中帶有一種憂鬱陰鬱的氛圍與他 本身憂鬱的氣質緊緊相關聯。佛列德利赫原本就具有一個感情強烈的性格，又經歷了來自童年 的一連串的悲情，「愛」對他個人來說而言，充滿著矛盾與衝擊。這樣的苦難經驗沒有讓他變得 瘋狂或是出現心理不平衡的跡象。相反的，他異常的平靜、陰冷，他呈現出來的感覺是一種無 奈、一種沒有知覺的痛處，所以他喜愛人煙稀少的山脈、瞭望無邊際的海洋，對於迫切死亡的 主題，他一貫以荒涼孤寂的味道呈現，顯然他對於生離死別、悲傷的體悟更加深入。佛列德利 赫大多數的風景畫作品都包含有象徵性或寓意性暗示。多數場景裡，佛列德利赫對素材進行徹 底的重新編造，完成後的風景畫如同超越了現實的風景一樣。浪漫主義者認為：「從自然界中發 現神聖要素，並將之凝縮在繪畫中是藝術家工作。」詩人諾瓦利斯也說：「到處可以發現那美麗 的詞彙－雲、雪、石頭的結晶和紋理、凍結的水··，解讀隱藏在它們內部的暗號，並透過象徵 將它們傳達給人們，這是畫家的本分」。正如古典主義詩人歌德所提出的那樣：「真與神同樣，
大概是用眼睛無法直接看到的。我們只能透過不斷的例子來證明－即是反映在象徵裡的形式意 象，才能感覺到真實。」這樣的見解給佛列德利赫帶來了很重要的影響。他有一句非常著名的 話語，他建議其他畫家們：「請你們閉上肉體的眼睛。首先要努力用精神的內在眼睛看到你將要 描繪的畫作。然後，將你在黑暗裡所看到的事物拿到陽光下，並努力從外部感染人的內心」。28
圖 2-5 佛列德利赫 《人生的各個階段》油彩，1835，73 X 59 cm 圖 2-6 佛列德利赫《兩個人的海》油彩，1817
28 《精神性風景 佛列德利赫》2001,台北市，閣林國際圖書
對筆者來說佛列德利赫也和基里訶一樣，他們認同畫家自己有本身該做的功課也就是回
也正在造未來的業因，一切都是同時運作的，也可以被視為一個無止盡的圓環。最內圈：雞、
蛇、豬，代表眾生們內心所具有的貪、嗔、痴三毒煩惱。第二圈：分為黑白兩個半圓圈，代表 黑（善）業與白（惡）業。由惡業墮生三塗惡道，由善業轉生三善道，形成無止盡的輪迴流轉。
第三圈：上為天道、人道、阿修羅道等三善道。下為地獄道、惡鬼道、畜生道等三惡道。第四 圈：以不同的圖像，詮釋表達十二因緣的道理。由無名緣行、行緣識、識緣名色、名色緣六入、
六入緣觸、觸緣受、受緣愛、愛緣取、取緣有、有緣生、生緣老死。眾生由此無明薰染故，流 轉輪迴無有逃出的一天。唯有究竟了悟緣起，因惑造業、由業感果之理，永斷無明方能脫離無 始輪迴，才能達到究竟解脫。29
圖 2-7 唐卡 《六道輪迴圖》
在 16、17 世紀時期的荷蘭、法蘭德斯區域以及法國的勸世畫派(Vanitas)也有此宗教象徵意 涵，勸世畫包含多種藝術層面，其中一面含有道德教化的說教意義，畫作中充滿象徵的義理，
令欣賞者回頭觀想死亡的宿命是如何以及人類的野心所導致的愚蠢行徑。勸世畫的目的在於教
29六道輪迴圖 http://tw.myblog.yahoo.com/jw!JAr9ZXOTQE6uMINbnadcIrWhiA--/article?mid=1099 2012/7/28
化世人，並提醒大家不要在世間萬物加諸任何引伸的意義或重要性。以荷蘭畫家納弗(Matthys Naiveu)在其鸚鵡螺與魯特琴靜物畫中來舉例：畫面裡運用了很多象徵符號，包括完美(鸚鵡螺)、
消逝的時光(沙漏)、人類存在的虛幻(地球儀)、生命的短暫(樂器及枯萎的花朵)以及死亡的宿命 (熄滅的蠟燭與骷髏頭)。30
圖 2-8 納弗(Matthys Naiveu) 《鸚鵡螺與魯特琴靜物畫》
二、觀想與超越
一般人都會認為有形有相的東西才是實在的、具體的，那些無形、抽象的則是虛假的。然 而，就佛法而言，凡是有形有相的事物當產生執著時都可能是心靈的「牢籠」，會把我們的心關 住、束縛住，而不得自由。美學家李澤厚提到禪宗義理和中國傳統的老莊哲學對自然態度相近，
它們都採取了一種泛神論的親近觀點，要求自身和自然合為一體，希望從大自然裡獲取靈感或 了悟，來擺脫人事的束縛來獲取心靈的自由。
而觀想與超越的歷程對筆者來說，需藉助禪宗的「空觀頓悟美學」即是「空性在現象中的 感性頓現」的觀念來當輔助。這是禪宗最重要的主張，也就是將透過佛法將潛意識轉化為意識 的表現。從潛意識中獲得般若智慧進而明暸禪理的真諦。藝術思維裡的「靈感現象」，本質上 同禪的「頓悟思維」，來自人的意識，是潛意識轉化為意識的表現。朱光潛在其《美學文集》
30Miranda Bruce-Mitford＆Philip Wilkinson 著，李時芬、林淑媚譯，《符號與象徵》。台北市：時報文化，2009。
頁.133。
第一卷提到：「靈感亦並無若何神秘，它就是直覺，就是『想像』，．．也就是禪家所謂到『悟』」。
頓悟與靈感屬於同一精神現象，必然存在著相同的表現特徵。31在禪宗的觀點裡，「頓悟」所強
頓悟與靈感屬於同一精神現象，必然存在著相同的表現特徵。31在禪宗的觀點裡，「頓悟」所強