至此我們已能理解張愛玲在文本中陳述性別政治的野心，雖然不刻意彰顯，
但總能自在流露於書寫的過程中，另一方面，對於這些文本是否也同樣觸及實際 的「革命」層次，而非僅止於空泛的叨唸，則必須視其革命的定義為何。多數的 張學評論家自然不認為張愛玲與革命二字沾得上邊，這是由於他們將革命定義為 一種激烈且追求實務的手段，旨在顛覆或變換根本的政治、社會、經濟或文化制 度。當然，我們也能將長年的兩性關係視為一種根深蒂固的文化，而張氏文本的 出現則是為了潛移默化之，但更重要的關鍵在於，它所實踐的乃是孔恩（Kuhn）
所主張的「概念革命」。換言之，革命也能指涉一個概念和法則系統被另一個新 的系統所取代，或某個舊典範移轉至新典範的過程（Thagard, 2003：5）。對強調
意念的後現代女性主義者而言，這種解讀正適切符合他們的需要，同時對照到張 愛玲的作品中，也能更加深入地理解陰性文字的強化潛力—亦即透過概念移轉的 效應，推移舊有的陽性獨尊典範，逐步將其轉換至多元並蓄的兩性開放空間。故 說張愛玲並不醉心於革命，恐怕也未必盡然，但我們必須審慎處理她所觸碰的革 命界限，因為過多的爭執、清算或鬥爭，的確也不是後現代女性主義所樂見的。
壹、因差異而自由的女人
一、定型娃娃：
以傳統的「鴛鴦蝴蝶派」來提供文本的對照，可發現這類資料與陰性書寫的 不同；所謂鴛鴦蝴蝶派如魯迅所言，乃泛指一種浪漫的言情小說，多半是才子佳 人的組合，兩者相悅相戀，分拆不開，雙雙對對有如比翼之蝴蝶或鴛鴦一般，這 即是該派的名稱由來（范伯群，1990：5）。由此定義而下，可以理解其中的角色 設定公式，包括才子該如何才智過人、瀟灑倜儻，最重要的是肯擔當負責、具保 護意識；而佳人多半不著墨於個人才情，即便有也是加分之用，不像前者才華乃 是必需，主要在於外型最好嬌小柔弱、楚楚可憐，或明艷大方亦可，但情感特質 一律是堅貞不移，隨時有為了情郎殉情的準備。這些網絡構成了鴛鴦蝴蝶派的一 貫鐵則，包括當今流行的瓊瑤小說亦如是，梅花三弄裡的女主角具有共通性的特 色，其一是犧牲、忍讓、受難，以他人（尤其男主角）的福祉為重，其二則是擁 有母性的寬容精神，總能輕易原宥巨大的不公（林芳玫，1998：287）。至於另一 種女性形象則是所謂的第三者，用通俗的方式來說就是「壞女人」，她們用盡心 機、狠毒施虐的過程在社會觀點下往往受到譴責，但如果能「回頭是岸」、「改邪 歸正」，重新回到犧牲容讓的正常軌道，就能獲得肯定的掌聲，甚至被視為是具 有「堅韌生命力」的獨立女性。此種認知架構說明了男性霸權的龐大力量，有時 也會利用「懷柔收編」的方式來增強自身的宰制作用，換言之，它為了鞏固原有 的領導中心，甘願局部性地配合或吸收某些先前不認同的異質元素，來削弱反對 力量的堆砌（林芳玫，1998：289）。所以壞女人的壞是可以不被追究的，只要最
後的結果仍然符合父權意識的期待，那麼這些普遍受到攻訐的第三者，還是有機 會被重新納入體制之內。具備共通律則的鴛鴦蝴蝶派可以被視為一種典型的閨秀 宣傳文本，令人吃驚的強調重點就在於它所架設的極高純潔和理想性，無論就情 感或處事態度而言，它所傳達的無非就是傳統女性「依順式」的懷想，並且有意 識地剔除性、慾等不潔的一面，只有崇高的愛情和精神信仰（呂正惠，1988：147）。 在這樣的意念傳遞下，女性等於是受到了父權語言再度的增強定義，經由才子佳 人典範穿透而下的鴛鴦蝴蝶故事，只是一則又一則、一次又一次的複寫，甚至是 一再傳達父權訊息，強化既有的性別觀點，將女人定型在鴛鴦蝴蝶的角色裡，無 從發揮並擴展自身的多方變幻特質。就像百貨賣場裡供人閱覽把玩的芭比娃娃，
製作時必須依照特定的臉型及身材比例來進行度量，否則就被當成劣質的瑕疵品 加以丟棄，這就是男權觀點對女性的預設理想，一切的思考作為都必須遵照而行。
以上所言大體都是傳統閨秀文學對女性夢幻式的塑寫，但另一方面，我們有 時也能從部份作品之中觀察到隱約的性別意涵，透露出它對女子才性和才情的發 掘及正視。在這裡必須將「婦德」和「才智」並列討論，舊有的「婦德」強調女 人在家庭的從屬地位和服務性質，缺乏個人主體的有效彰顯，但「才智」卻是表 揚自我、提升自覺的重要標記（梅家玲，1997：140）。在自覺意識逐漸上揚的風 氣轉變中，女子不止以擁有婦德為傲，反而必須滋養才性、發展才情，方能同時 兼顧「賢」（才）、「淑」（德）二字。傳統女性受限於二元對立框架的排除，總被 歸類於內隱而沉靜的一方，相較於男性所能獲得的教育權和知識權，便薄弱許 多，或有也是著眼於她所能提供的工具目的—例如記帳等，若是為了自我生命的 開展，那是幾不可能，但在此種資源匱乏的弱勢處境下，諸如《玉嬌梨》、《好逑 傳》等文本卻不約而同地書寫有才之女，勾勒女性在貶抑壓迫的過程中竭力散發 的生命潛能，也讓讀者的思想不再受限於婦德的迴旋，反能同時觀照女子才學的 突破性及可能性（陳翠英，2000）。只是在才德兼備的讚賞下，我們仍必須考慮 此種文本的危險，關注它是否變成一種愉悅的迷藥，用來矇蔽欺騙那些渴求獲取 知識的女性群眾，換言之，才德兼備的想像到底是真正重視女子發展才智的權利
和需要，或者只是把才智條件併入到婦德考量之中，讓它成為評斷婦女賢良與否 的標準？古人有諺：「女子不知書，他日無由盡婦道。」意思是女性之所以要接 受知識的灌溉，目的是為了學習為婦之道，「婦道」才是智識發展的最高理想與 精神標的（劉詠聰，1998：255）。而上述對於賢才和淑德的兼顧想法，也在相當 程度說明了箇中答案，舊式婦女只要遵守三從四德的標準即可，而現代女性固然 擁有發展才智的可能，但最終仍必須回到婦德的道路。才智只是一種加分條件，
教育也僅是一種得致婦道的手段，一個女人固然有才，但如果她不能概括遵守婦 德的種種要求，那麼將仍然被視為是有瑕疵的個體。
二、異質奔放的女性書寫：
張愛玲的作品特色即在於，她從不依照上述的「常理」來推斷並塑造她的女 性人物。無論容色也好、才智也好、婦德也好，數千年來在定型的閨秀文本中不 斷地複寫，卻不能拼湊一個完整的女性樣貌，只因有太多沉寂洶湧的質素無法獲 得紓緩和揭露。陰性書寫的革命價值即在於此，它必須作為一個閘門和出口，疏 洩那些煩擾封閉的內藏聲音，藉此流動而搖撼固著的舊式典範，至於何以解析其 中的異質傾向，則必須回歸到「細節描述」的宗旨來看。男性語言和其身體一樣，
以陽具為代表，並以單數為主，女性語言則也如同身體，複數而具散發性，多角 度且不集中；因此陽性文本著重於「國族」和「大一統」的主題，熱愛橫亙不移 的律則，而陰性文本的標的卻在於日常生活內紛雜擾亂的細節，並無一貫的示範 標準可供參考（陳靜宜，2005：28），最終期望無非是解除以往被他者化的宿命，
將細節描述架高至與主題描述同等地位，甚至加以互配融合。所以張愛玲作品的 女性書寫多半不傾向歷史，也不傾於時事，反而是描繪這些大時局底下的非英 雄，跟隨亦步亦趨的生存鎖鏈顛簸前行的路程。就心理狀態而言，他們普遍存有 一種憂慮恐懼的倉惶意識，這種意識並非憂國憂民的代表，更不是佳人為了才子 而引起情歸何處的愁煩，相反地，這是為了自己或親人的生存可能，所產生的一 種枝微末節的不安。《秧歌》裡的譚大娘面對共產黨大刀闊斧改革農村的政令措
施，卻只掛心自己可能遭到割耳的兒子：
譚大娘做了個夢，夢見她兒子回來了，他把兩隻手掩著耳朵，無論她怎樣勸 說，也沒法使他把手拿開，讓她來替他包紮傷口。她在夢中很吃力地盤算著，應 當怎樣積下幾個錢來，給他買一頂三塊瓦的皮帽子，可以遮住耳朵，彷彿這樣就 解決了他的問題。她醒過來以後，哭了又哭。（張愛玲，2001b：149）
一名鄉間老嫗的夢境和哭泣，這些片段對於革命運動本身的推進當然只是一 個毫不起眼、一閃即逝的細節，但張愛玲卻刻意書寫並放大了這些細節，並以更 加不起眼的女性角度來觀察這些微末變化。對照上段的鴛鴦蝴蝶邏輯，便可看出 女性心中的所欲所為，不僅僅環繞在那些容色的渴求、才智的精進或品德的崇高 之上，有更多盪落在現實生活，像蟲子咬嚙周身似的千百種念頭，都必須等待她 們去理解和處置。就像張愛玲曾描述自己「一天不能克服這種咬嚙性的小煩惱，
生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」（張愛玲，2004b：242）陰性文本的多元 性有極大的部份源自於此，它在父權昂然的壟斷下受到推離和切割，一旦開放卻 能讓整體的討論空間變得繽紛多彩—或至少是熱鬧蓬勃的，人們不必再守著那遙 不可見的典律來作無謂的揣想。張愛玲處理時間和空間的方式便是忠實紀錄人的
生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」（張愛玲，2004b：242）陰性文本的多元 性有極大的部份源自於此，它在父權昂然的壟斷下受到推離和切割，一旦開放卻 能讓整體的討論空間變得繽紛多彩—或至少是熱鬧蓬勃的，人們不必再守著那遙 不可見的典律來作無謂的揣想。張愛玲處理時間和空間的方式便是忠實紀錄人的