明，因此在現今被泛指為勇敢突破家庭牢籠、解放身心的堅強女性。

第五章 張愛玲作品的後現代女性主義政治取向

在此必須為「張愛玲作品」做個界定。事實上，本文在上一章就已經觸及了 張愛玲作品的範圍，這是因為她的作品涵蓋了翻譯、自述、小說、散文、劇本、

短詩、評論……等等，所以在上一章的「自述」部份，便已能看出她內心蠢蠢欲 動的女性情結。但除此之外，其他形式的文本佔了她作品的絕大部份，並且這些 作品更能跳脫歷史事實的侷限，更自在地發揮並展現其豐潤美麗的內在思維，故 應成為第二階段最主要的分析標的。唯其作品無論是在形式上、內容上、出版時 間或是蘊含材料而言，都呈現出繁複變化的情況，有時也會相互牽連，很難予以 切割，幸而皇冠出版社在張愛玲辭世後編纂了一系列的「張愛玲全集」，將她的 畢生創作一目瞭然地收入全集當中—包括她部份的斷簡殘編，因而我們便能將目 標鎖定於此，對她自述以外的作品來進行析論，如此當能為上章與本章的研究範 圍，作一簡單而清楚的區隔。

第一節 「陰性書寫」與「閨閣政治」

後現代女性主義最重要的努力和精髓就在於「女性話語」的創造，這是因為 男人主導了這個世界的語言，使得男人不僅「成為」這個世界的單一語言，同時 迄今為止的女性主義文字，也不過是用男人的語言不斷對女人耳語（李銀河，

2003：97）。為了破除這樣的陰暗圈套，後現代女性主義主張女人必須自發性地 創造、發明女人特有的話語和文本，以防止節節敗退，遭到每況愈下的刪除和毀 滅。至於如何創造？創造些什麼？我們由張愛玲作品中的女性形象及風韻塑造來 作為一個起點，其中的閨閣政治論述和隱然呈現的陰性書寫模式，當可視為概括 解答的重要環節。

壹、拒絕陽化的女性形象

一、「大女人」＝「小男人」： （一）中國娜拉¹：

回顧五四時期的女性文學，由於受到新空氣的沾染和啟發，許多作品中的女 性形象都拋開舊有的柔弱順從，呈現出積極、奮發且剛強的樣貌。以著名作家魯 迅為例，他早在文本當中置入破除禮教的前衛思想，對於中國傳統所奉行的「君 君、臣臣、父父、子子」，以及婦女所應遵循的「三從四德」等舊式教條，都予 以激烈的批判反駁。他認為古代君王要求臣民忠貞的概念，正是壓迫的源頭，因 為男人受到權威的制約，滿腔的壓力無從發洩，於是便只有轉嫁到家中比他更為 弱勢的妻子身上，偏偏這個弱勢者的活動範圍又僅限於家庭的區塊，無法再將這 些壓制轉嫁他人，於是「貞節」便成為一種間接性的產物，亦即男性受壓迫之後 轉嫁至女性的雙重壓迫象徵（簡瑛瑛，1998：41~42）。針對這樣的問題，魯迅則 以「娜拉」形象的倡揚來加以處理，也就是將女性描繪成堅毅果敢的形態，鼓勵 她們反抗傳統並勇於追求自我，為了成就「新女性」而努力不懈。在此時期，部 份的女性作家也呈現出這樣的渴望，例如丁玲筆下大膽叛逆的莎菲女士，同樣也 是身為知識女性，外放、活潑且積極追求自由戀愛的代表（簡瑛瑛，1998：52）。

大致而言，他們所企圖創造的是一個「整體提升」的氛圍，根據女性地位低落的 諸多現狀大聲疾呼：「男生女生一樣好」、「男人能做的事，女人也同樣能做到」，

期待透過這樣的觀念強化，來塑造「男女平等」的鐵律。由此可見，娜拉形象的 提倡者較接近自由主義式女性主義一派，他們不但要使歧視女性成為一種「違背 善良風俗」的惡劣習慣，更有讓它成為「非法行為」的潛在意圖；但另一方面，

卻也不可避免地陷入了該理論的建構盲點，亦即他們是以男性所擁有的權利地位 為主要範本，試圖讓女性符合男性的標準、變得和男性一樣優秀，這便成了後現

1

「娜拉」所代表的是現代女性的堅毅旗幟，其名詞源自於西方劇作家易卜生（Henrik Ibsen）在

其劇本《傀儡家庭》中所創造的女主角名，由於在劇中身為女性而尋求自由、爭取獨立的形象鮮

明，因此在現今被泛指為勇敢突破家庭牢籠、解放身心的堅強女性。

代女性主義主要的批判對象。依照他們的質疑，這種訴求完全是陷入了另一個「父 權話語」的圈套，最終還是向父權所推崇的男性世界看齊，完全拒絕去展現女性 不為人知的優勢內涵，特別是在政治劇變的局勢下，眾多女性文學的創作和批評 者更容易在此時淪為鬥爭的工具和附庸，把自己消融在以男性為本位的傳統文化 裡，過份執迷並著重在「同一」和「平等」的實現，而忽略了兩性之間的實質差 異（王緋，1998：22~23）。這固然造成了後續的「娜拉反動」，許多人開始探問 娜拉從父系家庭出走之後究竟怎樣？去了哪裡？除此之外也讓另一派的女學作 家有了不同的思考，開始指向陰性書寫的道路，不再做陽性模擬的無謂努力。

（二）赤裸裸的女性真相：

對於上述模擬男性權威來塑造新興女性形象的做法，有學者認為這是一種典 型補償心理的表現（林幸謙，2000a：18）。換言之，這種被創造出來的現代革命 女性，構成了一種似是而非且龐大深沉的虛假論述，讓女人沉浸在地位轉變的夢 幻世界裡，誤以為自己能夠藉此得到徹底的救贖，但事實上，一味的女扮男裝，

把自己偽裝成一個擁有男性特質、實際卻是女性軀體的「小男人」，只是更加突 顯了她的陽具崇拜心理，讓自己在模擬男性的過程中再度被邊緣化，形成雙重的 難堪。舉例而言，中國著名小說《鏡花緣》曾構思了「女兒國」的奇景，以顛倒 陰陽的方式將它描繪為一個女權至上的社會，女人穿著靴帽在外工作、養家活 口，男人則穿著衣裙在家針黹縫紉、清潔炊煮。然而在「女尊男卑」、「女主外男 主內」的操作下，雖然看似順利地達成性別轉換的粗淺目的，實際上卻是不知不 覺在潛意識中肯定了陽性特質的優越性，最後不但無法觸及男女地位差異的癥 結，更會讓整體的意識形態重新歸順於陽性中心理論之下，充其量只能塑造成一 種「男性中心」的女人國（張小虹，1988：99）。經由上章的討論，我們得知張 愛玲厭惡任何形式的絕對，反倒偏好「參差對照」的書寫手法，因而她在處理此 種形象議題時，從不使用性別轉換的方式來虛構女性的身份地位，而是藉由女性 對自我的匱乏、壓抑或疏離經驗，真實地描繪女性實體，以衝出被邊緣化的堅固 藩籬（林幸謙，2000a：23）。就拿其中最具有戰爭背景的幾篇小說來看，首先是

〈傾城之戀〉，她就曾在〈自己的文章〉中清楚界定了女主角白流蘇的心理素質：

『傾城之戀』裡，從腐舊的家庭裡走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將 她感化成為革命女性。（張愛玲，2001a：18）

相反地，流蘇拚著「腔子裡的一口氣」，只為了讓家族裡所有看不起她的人 都刮目相看—攀上范柳原，讓他們又羨又妒又忌恨。只是最後雖然如願以償地獲 得了「范太太」的稱號，卻也只能默默地接受成為「太太」的待遇：

柳原現在從來不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那 是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當作自家人看待—名正言順的妻，然而流 蘇還是有點悵惘。（張愛玲，2004e：230）

此時的悵惘不僅反諷了女人汲汲營營所追求的幻滅結果，同時也為日後的內 囿生涯埋下了伏筆—為了維持「太太」的尊嚴和地位，往後種種的心寒、失落和 不甘都只能更加壓抑，即使滋長了歇斯底里的因素也無可奈何。

《赤地之戀》的黃絹和戈珊也逃不出同樣的命運，她們一位是解放軍中的女 同志，另一位則是精明幹練的報社主管，可說是非常接近所謂「革命女性」的典 範，但這並不代表她們就能夠實現那種「把男人置之度外」的娜拉夢想，反而更 加執意地為了男人而周旋：

『不過劉荃決不會貪污的，』黃絹焦急地說：『我可以替他擔保，他的事我 全知道，他什麼話都對我說的。』

戈珊聽了這話特別刺耳，就像是在她面前炫示他們的親密。『哦，他的事你 全知道，』戈珊想。『我們的事你就不知道！』（張愛玲，2004f：199）

換言之，張愛玲是以極度現實的做法來看待女性的匱乏議題，而不是將她們 膨脹虛構得多麼堅強又有毅力，在實際的世界裡，她們可以脆弱、可以張惶，卻 並非能一肩挑起種種夢想的小男人。對她而言，逃避女性本身就是種貶抑女性的 行為，如果連女性自身都逃避了自己，不願去看透真實，那麼就等於女性自己都 貶抑了自己，陷落在父權框架中不可自拔也是必然的結果。

二、瑣屑與卑微：

（一）婚姻家庭等瑣屑話題：

由此可見，張愛玲的敘事風格是和五四以來的主流作品相去甚遠的，二元對 立模式不但主宰著父權制度下的思維，同時也廣泛地滲透在文本的創作裡。中國 文學當中所謂的「雅／俗」之分，歸根究柢不過就是「邊緣／中心」、「個人敘事

／宏大敘事」之間的區隔（蔡登山，2003：82），如不依靠著革命性、解放性或 歷史性等正面的「男性話語」，都只能被斥為邊緣。換言之，在政治語言甚囂塵 上的變動時代裡，女性議題並無獨立訴求的空間，而是不由自主地被化約為革命 議題的一環，隨著龐大的封包被丟出檯面。但在這樣的風潮之下，張愛玲卻選擇 了直接書寫邊緣，而非刻意把邊緣當作中心來書寫，反映在她的作品裡，則呈現 出回歸女性的本位描寫，故事中不再出現那些衝鋒陷陣的娜拉，而是囊括了陰 鬱、停滯、孤憤、絕魅或奇艷的女性意象，或許她們在思維上不具有任何洞燭機 先的真知灼見，但卻擁有強韌搖曳的生命姿態。

當然，這並非針對女性來進行美化或醜化，而是尋找出其中的自然聯繫，但 由於這樣的摹寫與過去所謂「大格局」的文本架構有所出入，經常拒絕作為金科 玉律或微言大意的隱喻替身（王德威，2003：102），甚至有意地朝向愛情、家庭、

婚姻、人性或炎涼百態等幽暗或邊緣地帶來靠攏，因而在陽性書寫蔚為主流的當 下，部份批評家曾視之為過份瑣屑的情節鋪陳，並且太過側重於陰性特質的卑微 及卑下性，認為「她的題材是狹窄的，……不能代表大時代真正有所感的前驅之 作，只能算是跟在大時代後面啜泣之聲。」（林柏燕，1980：107~108）事實上，

這又是一種以男性視角來評斷陰性文本的暴力做法，正因為從有歷史以降，陽性 書寫就不曾著墨於這塊區域，而將它屏除在宏觀美學的範圍之外，所以從來就無 法感受到陰性文本的心理張力和驚人強悍，即使廣大時代中的女性以其身心極度 的壓抑、顛狂和吶喊來尋求自我的生存地盤，仍然被冷酷地斥之為瑣屑，陽性律 則的強力運作由此可見一斑。但張愛玲既不遵奉陽性律則，也不信任陽性文本的

理想和虛假，自然能夠更加寫意地勾勒匱乏的女性經驗，其中有很大的部份，則 是由「現實」而「瑣屑」的婚姻和家庭生活起始。〈花凋〉中的描述便為這一類 的婚姻本質下了註腳：

為門第所限，鄭家的女兒不能當女店員、女打字員，做『女結婚員』是她們 唯一的出路。（張愛玲，2004a：205）

更正確地說，「寄生」是唯一的出路，在家經過三從四德女紅烹飪訓練而成 的亭亭女子，最終的目的就是「找個人來靠」。當然，由長輩精挑細選而硬是湊 成對的婚姻，在根本上就缺乏了感情的基礎，這就造成了婚姻不幸的第一步，其 後如再加上了父權中心的道德要求—例如男人允許三妻四妾，女人則應恪守貞操 觀念—那麼被動、等待、苦守和委屈便如礙腳的石頭般塞滿整個生命了（高全之，

1998：95~96）。至於王子公主的幸福童話更是大大的天方夜譚：

娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是『床前明月 光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆硃砂 痣。（張愛玲，2004e：52）

就連《半生緣》裡，祝鴻才為抱美人歸不惜以強暴方式佔有了曼楨，等真娶 到手了，卻嫌她「就像一碗素蝦仁……，木木的一點滋味也沒有」（張愛玲，2004c：

304）。殘酷的事實在於，現實和瑣屑都是陽性律則的衍生物，但陽性律則卻又將 它栽贓到陰性書寫的頭上，無怪女人並非僅遭受雙重的貶抑，而是四面八方的踐 踏，到最後所有的良善關係全變了調：

近代的中國人忽然悟到家庭是封建餘孽，父親是專制魔王，母親是好意的傻 子，時髦的妻是玩物，鄉氣的妻是祭桌上的肉。（張愛玲，2004g：35）

（二）女人的二三事：

因此在張愛玲的文本中，我們看不到任何刻意表現出尊貴優越的女性意識，

反而純粹描寫和真實揭露的鑿痕，顯得處處可見，對張愛玲而言，她喜歡談論女 人、發堀女人的行為和心態瑣事，卻不見得認同父權話語中「典型的完美女性」。

以陰性書寫的角度來說，現階段的女性文本及批評總是不自覺地以「主題分析」

的方式來運作，也就是將女人生涯畫分為悲情的傳統女性、陷入婚姻困境的獨立 女性……等情況，再簡單地運用善惡優劣的二分法公式，將它們定位為前衛或保 守的文本，至於那些遭到父權體系所不齒的經驗—如女性的偷情、出軌—則常被 這類的選擇機制所刪除（何春蕤，1994）。張愛玲的書寫心態則顯然想擺脫此種 二分法的壟斷，朝向浮動而多元的陰性文本前進，換言之，書寫過程不須採取任 何主題式的設限，而是直接透過冷酷的現實描寫，來突顯女性地位的畸形現狀。

為了表明這樣的決心，張愛玲不止一次在散文中侃侃談論她所觀察的女性形象：

外表上看上去世界各國婦女地位高低不等，實際上女人總是低的，氣憤也無 用，人生不是賭氣的事。（張愛玲，2004d：95）

又說：

女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。（張愛玲，

2001a：152）

〈談女人〉一文則有更多的描述：

女人的確是小性兒、矯情、作偽、眼光如豆、狐媚子……。在上古時代，女 人因為體力不濟，屈服在男子的拳頭下，幾千年來始終受支配，因為適應環境，

養成了所謂妾婦之道。女人的劣根性是男子一手造成的，男子還抱怨什麼呢？（張 愛玲，2001a：84）

當然她也認為，「把一切都怪在男子身上……，似乎有不負責任的嫌疑。」

但又補充道，「『不負責』也是男子久慣加在女人身上的一個形容詞。」（張愛玲，

2001a：85）這樣的前提給了往後的書寫過程極大的張力，也就是在厭棄了精心 雕琢的女性形象之後，以坦然的心態接受女人的種種「劣根性」，進而再深入去 探討其「劣根」的有無—到底所謂的「劣」是生性所帶來，抑或是父權話語的強 加？無論這個問題的答案是什麼，張愛玲總是維持她一貫的先決要件，那就是毫 不避諱地大方領受，以此為細節描寫。學者周芬伶曾對此模式給予解釋和肯定：

有人因此論斷張愛玲的女性意識是比較消極地展現「女奴的歷史」……。然 而，張愛玲對於女性的處境也不盡然是消極的，她認為這種屈從是暫時的，沉默

正是反抗的前兆。（周芬伶，1997：244）

更具體地說，張愛玲對女性處境並非只全然專注在其中的卑微和弱勢層面，

相反地，後頭隱藏著更具威力的強大反撲。面對電車上兜著男人打轉的女性話 題，她只覺得「悲愴」（張愛玲，2001a：152），正因為不能認同，所以才要藉此 尋找女性的遺落之聲，當我們能夠正視這樣的聲音時，自然就能契合後現代女性 學者所謂的「非一言說」，而讓標榜單一的父權結構形成反思和警惕。

貳、閨閣中的內隱和外顯衝突

一、鐵製的閨閣牢籠：

透過女性真實面貌的重現，以及這些細節描寫和瑣碎話題的貫穿，張愛玲的 文本展現出「閨閣政治」的論述要件。閨閣政治的場域自然是侷限在閨閣之中，

也就是在家庭等私領域所面臨的權力折衝與鬥爭，這通常是女性在宗法體制的限 囿和約制之下所養成的一種生存策略，主要會認同男性的家父長制，而排擠分享 同樣資源的眾多女性，表現於具體現象，則衍生出婆媳、妯娌、妻妾、姑嫂甚至 是母女與姐妹之間的緊張關係（林幸謙，2000b：4）。事實上，以這種「女女相 鬥」的模式作為競爭策略，撇開局外人的同情不談，可說是相當符合「工具理性」

的選擇（吳秀瑾，2002）。因為父系架構的掌權者單獨佔據了資源分配的高位，

誰於他有益有利，能夠滿足他情感空虛或傳宗接代的需求，他就將資源分配給 誰，因而在此架構中被視為「他者」的女性莫不爭先恐後，期望能獲得男性的短 暫凝視，讓自己的地位能藉此得到具體化的肯定。之所以會有「鐵閨閣」的出現，

也是源自於此（林幸謙，2004b：15），由於女性被「男外女內」、「男尊女卑」的 鎖鏈規則牢牢地固定住，就像銅牆鐵壁一般將她們包覆、限囿在閨閣區域中，無 論婚前或婚後的作為都僅能在此區域執行，造成她們一生都只能坐困愁城，毫無 散放自我的可能；此外，權力運作的場域被徹底壓縮，女女之間的關係顯得更加 緊張而緊密，資源的競爭衝突當然更是變本加厲，這種情況不僅對自己是個凌 遲，對他人而言也像是籠罩在不定時炸彈的壓力之下。以最直接而著名的文本範

例〈金鎖記〉來說，書中的女主角曹七巧便是鐵閨閣下的典型產品，血淋淋地讓 人心驚：

七巧是特殊文化環境中所產生出來的一個女子。她生命的悲劇，正如亞里斯 多德所說的，引起我們的恐懼與憐憫；事實上，恐懼多於憐憫。（夏志清，2001：

349）

恐懼成為鐵閨閣中最主要的氣氛，不僅是旁人，也是自己。七巧以一個麻油 店女兒的身份嫁入大戶人家，無非是由於大戶人家想給殘廢的兒子留後，無奈沒 有官家小姐肯應允。既然七巧從一開始就被視為是「工具」，她自己也知道「這 屋子裡的人都瞧不起她」（張愛玲，2004e：146），在長久的怨怒交替和逐漸失速 的不安全感下，她唯有狂亂而拚命地爭、鬥、搶、奪，務必要把所有可資依靠的 東西攫在自己手中、揣在自己懷裡—包括妯娌、女兒、媳婦的那一份，直到所有 人都恨透了她：

三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了 半條命。她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。（張 愛玲，2004e：185）

但是再多的怨毒也無法供她警惕，或者說，無法使她再一次地復活，因為她 就像〈怨女〉中的銀娣一般，在娘家為了經濟考量而將她許配給殘缺的少爺時，

她的人生便已經被徹底的封閉和禁錮，等同於宣告死亡（辛金順，2004）。既然 連自我的生命意義都已經崩潰、瓦解，只能隨著男性的宰制繼續過著被宰制的生 活，那麼即使為所欲為讓她損失得更多，看來好像也無所謂。換言之，鐵閨閣的 存在造成了他者身分再一次的貶抑，在這封鎖的區塊裡，女人只能被動地接受掌 權者所配給的從屬地位，無論如何都是個「不完整的人」（辛金順，2004），既已 不完整，那麼豁出去地爭搶也不會有什麼更大的風險。所以張愛玲筆下的女子總 有一種疏離而分裂的存在感，她們「天生就是作戲的身骨。不管窗外是政治風還 是革命雨，她們總能夷然的演下去。」（郭玉雯，1984：1）就像〈小艾〉裡的席 五太太在妻妾爭寵中自保，便極力對得寵的憶妃釋出善意：

沒事就到她房裡去坐著，說說笑笑，親密異常，而且到照相館裡去合拍了幾 張照片，兩人四手交握，斜斜的站著拍了一張，同坐在一張 S 形的圈椅上又拍了 一張。（張愛玲，2004g：131）

說穿了，不過就是因為席老爺厭惡吵鬧的妻妾，為了不被打落冷宮於是只好 賣力演出。一齣又一齣自保的戲碼不斷在張愛玲的作品中上演，手段方法各異，

但都脫離不了鐵鎖的束縛，被限囿的靈魂只能像寄生蟲般吸吮他人的汁液，喜怒 哀憐都不是自己作的主。

二、毀滅的大量複製：

隱藏在閨閣政治之內的權力運作，除了消極地保護自己不被敵人所吞併，當 然也有更積極的做法，那就是將自身的毀滅複製並堆疊到對方身上，讓她比自己 更迅速地毀滅。這種方式經常被廣泛運用在閨閣領域的鬥爭當中，〈連環套〉的 賽姆生太太就有「一肚子兇殘的古典」：

廣東鄉下的一個婦人，家中養著十幾個女孩。為了點小事，便罰一個女孩站 在河裡，水深至腰，站個一兩天，出來的時候，溼氣也爛到腰上。養女初進門，

先給一個下馬威，在她的手背上緊緊縛三根毛竹筷，筷子深深嵌在肉裡，旁邊的 肉墳起多高。隔了幾天，腫的地方出了膿，筷子生到肉裡去，再讓她自己一根根 拔出來。直著嗓子叫喊的聲音，沿河一里上下都聽得見。（張愛玲，2004b：17）

然而賽姆生太太講述這些事的理由卻是因為，在這些恐怖回憶中她能獲得一 種「奇異的滿足」（張愛玲，2004b：17），據此細加考察，便可發現這類模式尤 其會被身兼一家之主的女性所採納，例如寡居的婆婆或母親、年幼持家的姐 姐……等，因為她們不但具備典型的女性角色，同時也是宗法父親的替身，進入 缺乏男性家長的閨閣中指涉陽具欣羨的意義（林幸謙，2000b：94），而在女性的 內囿壓力和男性權力行使相互併合的過程中，尤其能產生更加極端且徹底的毀滅 意識，來滿足自己獨佔資源的潛在渴望。以〈第二爐香〉裡的蜜秋兒、靡麗笙和 愫細母女為例，蜜秋兒太太將自己在婚姻際遇中所遭受的不堪，明確地轉嫁到兩

個女兒身上，造就了靡麗笙和愫細姐妹畸形的性愛觀，但滿心歡喜正要迎娶愫細 的羅傑並不知情，直到姐姐靡麗笙終於向他剖白：

『你愛她……我的丈夫也是愛我的，但是他……他待我……他待我的態度，

比禽獸……還不如！他簡直不把我當人看，因為……他說是因為他愛我……』（張 愛玲，2004a：95）

羅傑尚且安慰靡麗笙，說他絕不會和她丈夫一般過份地對待愫細，然而一切 如常的進行下，愫細卻在新婚之夜驚惶出走、大哭大叫，鬧得人盡皆知，眾人都 以為羅傑是個道貌岸然的性變態，此時羅傑才恍然大悟，「原來靡麗笙的丈夫是 個頂普通的人！和他一模一樣的一個普通的人！」（張愛玲，2004a：107）蜜秋 兒太太所謂「愛的教育」顯然頗為成功，接連讓靡麗笙的丈夫和羅傑都在社會的 異樣眼光下委頓自殺，因而她從來不曾失去任何東西—無論是靡麗笙或是愫細。

蜜秋兒太太將自己的毀滅複製給兩個女兒，所以姐妹倆的際遇也是高度複製 的毀滅，其中不僅藉由蜜秋兒太太的雙重性別反映了宗法結構的諷刺，同時也顯 示了張愛玲的「重複敘事學」，也就是以反線性的、捲曲內耗的關照來取代創新、

大破大立的寫作意旨，再度頌揚陰性書寫處理閨閣政治議題的解構手法（王德 威，2000）。換言之，複製、重複或重現的方式一再被運用在張愛玲的作品裡，

目的無非是為了破解意義延伸的阻擾。傳統的「正文」多半是將作品封閉於一組 框架中，讓它指向固定不變的涵義，或是導向唯一的真理（于治中，1989），然 而這種「從一而終」的文本架構卻能被複製或重現手法徹底顛覆，讓書寫不再是 個靜態產品，而是在不斷生產、運作的過程中持續加強符號的衍生性，讓婆媳、

母女、姐妹或主婢之間的複製充滿驚人的流變，投影在代代相傳的毀滅故事裡。

例如另一個複製典型—《半生緣》裡的曼璐和曼楨。曼璐作為一個撐持家計的長 姐，為了養活底下的年幼弟妹，只好下海當了出賣靈肉的舞女，當然，舞女的壽 命是有限的，因此曼璐不得不在幾近過氣時嫁給小富小貴卻風流成性的祝鴻才，

這些因素造就了曼璐的步步毀滅，同時也讓她偏執地嫉妒曼楨的擁有的「正常生 活」—包括大學文憑、一技之長以及論及婚嫁的深情男友。在此情況下，當她為

了留住丈夫而設計鴻才強暴曼楨時，面對曼楨的血淚指責，她仍然理所當然地辯 護：

『哼，倒想不到，我們家裡出了這麼個烈女，啊？我那時候要是個烈女，我 們一家子全餓死了！我做舞女做妓女，不也受人家欺負，我上哪兒撒嬌去？我也 是跟你一樣的人，一樣姐妹兩個，憑什麼我就這樣賤，你就尊貴到這樣地步？』

（張愛玲，2004c：222）

幾句話點出了曼璐的強烈的複製心態，或者更進一步地說，是一種「鏡子意 象」的延伸，只有在相對於相同相似的另一個自我時，才能瞬間開通那道「心靈 契機」，將表面和內在的清澈奇景忠實地呈現（水晶，2000：185）。這也就是為 何毀滅或扼殺的複製總能一再成為閨閣權力的最終道路，因為鐵閨閣的生態正是 如此殘酷，除非被壓抑的個體順從骨子裡的反叛慾望，去創造另一個更瘋狂的壓

抑，否則注定終生無法讓人發覺她的壓抑，更遑論紓放限囿的可能。

第二節 擊殺父權—女性主體的詭麗再現

正因為閨閣政治是這麼一個遭人屏棄卻又真實存在的場域，所以具備多重 性、散發性和流動特質的陰性書寫工作，才能肩負起重現閨閣的責任，讓閨閣不 再成為庭院深深裡的鐵牢籠，而是生命中、舞台前的折衝要角。張愛玲並不諱言，

她所踏上的這條道路正是後現代女性主義所推崇的，「以書寫宣洩並重現自我」

的道路。〈童言無忌〉一文曾說：

當真憋了一肚子的話沒處說，惟有一個辦法，走出去幹點驚天動地的大事 業，然後寫本自傳，不怕沒人理會。這原是幼稚的夢想，現在漸漸知道了，要做 個舉世矚目的大人物，寫個人手一冊的自傳，希望是很渺茫，還是隨時隨地把自 己的事寫點出來，免得壓抑過甚，到年老的時候，一發不可復制，一定比誰都嘮 叨。（張愛玲，2001a：5~6）

書寫原是一種手段，陰性書寫更是一種竊取陽性文字、竊據男性主體的手

段，其標的可以是身體、情緒、慾望和意識，但挪用陽性筆觸去沾取「白色墨汁」

2的最終目的卻只有一個—那就是徹底開展女性的經驗和感受，藉此獲得滋潤和 愉悅，並尋求真誠的多元認同（黃儀冠，2004）。

壹、承載匱乏的軀體

一、銘刻醜怪女體：

（一）凋零毀壞的骨骸：

張愛玲的書寫強度除了立基於抽象層次的多方變幻之外，同時也積極掌握了 具體意象的描摹，以及橫貫於抽象和具體之間的重大橋樑，例如針對衣飾、擺設、

甚至直指女性軀體的細節描寫，除了證實女性在身體和生理範圍應有的流變，當 然也呼應了她們的心理及潛在的情緒異動。所以張愛玲在書寫女體方面是極有意 識的；就其精神而言，她的作品本身即有一種陰陽不分、鬼影幢幢的氣息，眾多 行屍和走肉踽踽地飄盪在渺小而荒蕪的宿命軌道上（王德威，1988：225），據此 反映於女性真實身體的銘刻，則不能捨棄醜怪疏離的剝削式描寫。例如有關病體 的刻畫，〈花凋〉裡的鄭川嫦率先突破父系典型的女性聖潔圖樣，由華澤豐美的 花樣女子一變而成精氣耗弱的病中骷髏：

她一天天瘦下去了，她的臉像骨格子上綳著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈 花，燒成了兩隻炎炎的大洞。（張愛玲，2004a：215）

甚至到了最後，更是眾叛親離成了最大的拖累，一心求死的她只能「爬在李 媽背上像一個冷而白的大白蜘蛛」（張愛玲，2004a：220）。然而對照川嫦死後的 墓誌，父權話語的意志依然橫加其上：

『川嫦是一個稀有的美麗的女孩子……愛音樂、愛靜、愛父母……回憶上的 一朵花，永生的玫瑰……知道你的人沒有一個不愛你的。』（張愛玲，2004a：202）

這些語言直接諷刺了父系語言的狂熱執著，絕不因女體的終結和衰亡而有所

2

出自西蘇名作〈美杜莎的笑聲〉 ，她認為女性在內心「至少總有一點那善良母親的乳汁。她是

用白色的墨汁寫作的。」（Cixous，1999：91）

改變，尤有甚者，它等同於再度貶抑並棄置了女性群體的存在，讓她們被架空在 不知所終的虛假世界裡，因為遭到過份無憑無依的美化而刪除。所以張愛玲斥之

「全然不是這回事」（張愛玲，2004a：202）。對她而言，就像雨果所說「美只有 一種，醜卻有一千種」，女體的怪誕、恐怖或離變等凡此種種，色調形體縱然特 異，但力量卻是絕無僅有的強悍披靡（周芬伶，1999：167）。更具體地說，女性 身體所能隱含容納的能量，絕非單單以「美麗」一項便能單獨指涉的，因為它只 是父權壓抑下的一塊足供展覽的缺角，事實上，我們非得再度挖掘其中繁複冗長 的另類視野，才能理解女體能量成分的不一而足，進而成就清透完整且未經剝奪 的女性樣貌。

同樣多層次的怪誕女體面向也表現在其他作品上，《赤地之戀》的韓廷榜太 太懷著身孕遭虐致死的臨場描摹，則瞬時駭人地呈現女性身體遭受鞭笞、扭曲與 強力霸佔、控制的深切被動意涵：

那被撕裂的身體依舊高高懸掛在那裡，卻流下一灘深紅色的鮮血，在地下那 水潭裡緩緩漾開來，漸漸溶化在水中。那隻吊桶還在空中滴溜溜亂轉。女人的身 體也跟著微微動盪，卻像是完全漠不關心的樣子，變得超然起來。一顆頭倒掛下 來，微風撥動著她那潮濕垢膩的髮絲。（張愛玲，2004f：88~89）

到此為止，女體已經純粹成為一個認人操弄與擺佈的物件，同時作為事實也 是個象徵，外界的主導讓她從一開始就沒有抗力，只能「等她死的時候再死一次」

3。而包括《半生緣》裡罹患腸癆瀕死的曼璐；〈小艾〉中被蓄意打胎導致病根纏 身、血崩不止的小艾；〈金鎖記〉中抑鬱過甚而蝕心爛骨的芝壽，從「擱在肋骨 上的兩隻手蜷曲著像死去的雞的腳爪」（張愛玲，2004e：172），到「腳沒有一點 血色—青、綠、紫、冷去的屍身的顏色」（張愛玲，2004e：173），最後則是「頭 向右一歪，滾到枕頭外面去。她並沒有死—又挨了半個月光景才死的。」（張愛 玲，2004e：185）層層堆疊的恐怖意識並不僅止於單純的軀體描寫，其中更揉合

3

原文出自《對照記》裡的作者自述： 「他們只靜靜地躺在我的血液裡，等我死的時候再死一次。」

（張愛玲，2004d：52）此處將它略加更動，拿作延伸比喻使用。

了他者對宗法框架的沉默指控，以及在心靈極度剝削的情況下所衍生的肉體失衡 狀態。就後現代文本的角度而言，這些如實營造的銘刻張力，都代表了「後」字 所主張持續不斷的反省與辯證、面對多元向度的努力，以及對於開放生命力的儲 備與盡情渴求（簡月娟，2001）。因此書寫醜怪女體的目的並非著意於背道而馳 的剎時快感，而是謹慎地面對陽性律則所建構、過份如夢似幻的虛假形象，以此 作為對照和警戒的表範。

（二）僵硬物化的現實工具：

1.靜靜承受著觀賞：

女性身體的真實寫照當然能夠作為一個簡單的途徑，清楚指向父權結構所塑 造的扭曲與荒涼，但另一個有關女體的指涉則存在於「物化」層次，也就是在文 本中明白揭示女性被視為達成父權目的的工具，的確是身為一個「客體」而非「主 體」的最終現況。深究女性物化的本源，許多關於如花似玉、冰肌玉骨、蓮步輕 移、蕙質蘭心……等等的表述，都是將人身形象消除而直接以物象代替之，這種 單純的轉品方式長期為歷代文人所挪用，但對照於後現代女性主義的擔憂，將女 性身體直接代之以「美麗的物品」，卻在某種程度象徵了男性的主導慾望，或者 說，是對「慾望權」的奪取（孟悅、戴錦華，1993：17）。換言之，女性既然被 轉化為毫無自我表述能力的物品，並且又被設定為「美」的訴求，以符合男性話 語所認同的標的，那麼女體充其量只能成為一束鮮花、一只玉瓶、一個無生命而 只能隨著環境空轉的材料，可以任意被欣賞、把玩，甚至輕賤或買賣—當然，還 必須視其有多少價值而定。在此情況下，男性當然能夠毫無節制地對她遂行自己 的慾望，擁有慾望的持有及使用權，而女性則退卻到缺乏慾望的物體底限，任由 自我權利被剝奪並交付到另一個主體群的手中。這也就是為何陰性書寫堅持女性 身體的描摹和散放，有利於客體地位的碎裂，因為它能徹底顛覆女性的物化根 源、反駁男性慾望權的正當性，重新拾回女性身體應有的狂熱脈動和情慾涵容。

就像〈金鎖記〉的「箝制→瘋狂」示範，禮教吃人的控訴在女性身上直接演出，

方能顯現其怵目驚心和極具說服的內在力道，也才能讓人著眼於她窮盡掙扎的漫

長過程，以接受最終的控訴結果（王德威，1998：367）。

2.生理資源的榨取：

對於女性物化情況的描寫，除了直接以「物品」來對人作出譬喻及取代之外，

當然也必須著眼於其中的工具性目的，就像蘭花、蓮花、白玉之流的用途，無非 就是為了收藏或玩賞，但我們如果以為女性身體的工具效用僅限於此，那麼也未 免太小看行之千年而不墜的陽性律則，事實上，那是一種執著有如洪流般的強硬 拍擊，不逼出最大的利用效能絕不甘休。以宗法社會的角度而言，女體最具代表 性的工具目的就是「生育」，也就是俗稱的「傳宗接代」。因此生產在一般人的認 知裡始終是個慶典，是個大喜日子，然而卻鮮少有人以女性視角穿透母體在此過 程中所遭遇的痛苦、撕裂和死亡，有時甚至是為了傳宗接代的行為而衍生的自我 毀滅（林幸謙，2001）。《半生緣》裡的曼璐自知墮胎太多不能生育，於是囚禁了 妹妹，讓自己的丈夫強暴她來作為生產工具，直到曼楨果然懷了孕、產下男嬰，

怨恨不甘的母親卻對自己的兒子產生了矛盾：

孩子還沒出世的時候她對他的感覺是憎恨大於一切，雖然明知道孩子是無辜 的。就連現在，小孩已經在這裡了，抱在她懷裡了，她也仍舊於驚訝中感到一絲 輕微的憎惡的顫慄。（張愛玲，2004c：256）

這些情況在往後仍然反覆出現曼楨看待孩子的過程中，究其原因，正由於她 只是一枚被使用過後丟棄的棋子，而非能夠主張自我的女性或母親，所以當她眼 睜睜看著自己身體異化般地產出另一個個體，自然無法將他調適為自我的一部 份，終究陷入擺盪迴旋的疏離和排斥意識當中。《怨女》的銀娣也曾為了生育話 題，字字犀利地向人數落媳婦的不是：

『人家娶媳婦幹什麼的，不為傳宗接代？我倒要問問我們親家。他們要找我 們說話，正好，我們也要找媒人說話。拿張相片騙人，搞了個癆病鬼來，算我們 晦氣。幾時冬梅有了，要是個兒子，等癆病鬼一斷了氣馬上給她扶正。』（張愛 玲，2004h：184）

這當然呼應了父權社會的最高準則，娶妻納妾都是為了多子多孫，男人選妻

亦得考量對方是否「宜子」、「宜男」，將其化約為傳續香火的工具，直接排除了 女性擁有獨立人格的可能（陳增穎，2005）。然而，生育能力只是其中一項物化 標準，這其間還隱藏著另一個更細膩的傳遞—亦即洩慾的對象，例如〈傾城之戀〉

的柳原曾對流蘇斥道：「根本你以為婚姻就是長期的賣淫—」（張愛玲，2004e：

216）流蘇自然是熱辣辣地一掌劈了過去，然而她對自己內心真誠的蒼涼感受，

卻始終無法辯駁。《第一爐香》的葛薇龍更是將此情結發揮得淋漓盡致，徹底周 旋在姑母梁太太和丈夫喬琪的慾望之間，自甘墮落地將身體貢獻為「弄錢」、「弄 人」的工具：

喬琪笑道：『那些醉泥鰍，把你當作什麼人了？』薇龍道：『本來嘛，我跟她 們有什麼分別？』喬琪一隻手管住輪盤，一隻手掩住她的嘴道：『你再胡說—』

薇龍笑著告饒道：『好了好了！我承認我說錯了話。怎麼沒有分別呢？她們是不 得已的，我是自願的。』（張愛玲，2004a：85）

故作輕鬆地說了這些話，薇龍自然是哭了，黯然熄滅的街燈、火光，象徵了 她人格希望的破滅與死亡（耿德華，2004：93），另一方面，卻也哀悼了女性在 生理層次無可抗拒的低落，只能被用以予取予求，或者以此為跳板而獲取更多的 周邊利益。歸根究柢，女性還是受限於男性欲求的框架，而無衝撞出逃的有效籌 碼。

二、符號意象的表徵：

由以上脈絡來看，張愛玲顯然相當沉迷於細節性的描寫。此種形式不同於陽 性書寫所標榜，是一種大破大立的論述過程，相反地，它透過了具體或抽象的細 節窺視，緩慢地演繹並釋放出其中的意象層次。細節描述在現代化的腳步裡，經 常隨著知識分子對邏輯和理性的過份渴求而遭削弱，這是因為它所代表的區塊總 是參雜著各種繁瑣、冗長、情緒性或彼此矛盾的特質，總歸一句話，就是「難登 大雅之堂」。然而這便造成了女性畛域的再度失落，因為在與女性掛鉤的各種條 理當中，包括困陷、孤寂和曖昧等情感因子，正是其中極欲掙脫卻屢遭抑制的一

環（周蕾，1995：169），假如我們仍死守陽性典則所定義的現代性和歷史觀感，

並據此去理解女性或陰性的認知思維，那麼仍然會得到同樣虛假荒謬的結論。為 了表彰細節性描述對陰性書寫的極大助力，張愛玲除了直接針對女性輪廓提出繕 寫，也另外借用了「外在符號」來加以影射，這當然是因為符號本身的異動性，

足以充分反映出女性情懷的浮沉流露，而符號本身亦為細節的一部份，更能藉此 塑造出完整的隱喻意象。舉例而言，〈茉莉香片〉中聶傳慶對母親碧落的懷想，

便有一段屏風白鳥的著名心境：

她不是籠子裡的鳥。籠子裡的鳥，開了籠，還會飛出來。她是綉在屏風上的 鳥—悒鬱的紫色緞子屏風上，織金雲朵裡的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，

霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。（張愛玲，2004a：16）

與之對應的當然還包括〈金鎖記〉的七巧，直挺挺地釘住就像「玻璃匣子裡 蝴蝶的標本，鮮豔而悽愴」（張愛玲，2004e：151）。無論屏風白鳥或是蝴蝶標本，

周邊符號的徹底運用都清楚地顯映了女性的被動處境，父系體制所打造並撐持的 鐵閨閣將女性縫繡、釘死在這個特定區域裡，半分也移動不得。事實上，這就有 如《大紅燈籠高高掛》的電影場景，點燈、捶腳與高牆大院構成了傳遞主題的萬 象符號，而這些符號則相互印證串聯，築出一組鮮明的禮教監獄，所有的行徑和 論述均環繞著這座監獄而進行（周安邦，2005），在這樣緊密的訊息傳遞之下，

偽裝皇宮的監獄終歸不能掩飾，而漸漸現出原形。當然，符號的隱喻方式同樣有 其風險，因為免不了將女體或心境化約為物象，又重新走上了物化之路，但張愛 玲對此仍是相當警覺的，即使讓馮碧落成了「屏風白鳥」，讓曹七巧變為「蝴蝶 標本」，但她們始終不是單純而無謂的美麗，而是揉合了紫色的悒鬱、鮮豔的悽 愴，或者更為不堪的蟲蛀腐蝕。這些指涉再度反擊了陽性理論的一廂情願，並且 也揭示了女性軀體的大量承載，實已不堪負荷。

女性符號的運用及充斥並非僅見於文本當中，就現今社會而言，包括廣告、

電視、電影、或 MTV（音樂錄影帶）等媒介，都不乏女性形象的建構和揣摩，

但這些內容多半都是粗暴地定義了性別角色的分野，再利用圖像相對大小（例如

身高）、柔性手勢、家庭關係、退縮感……等各種不平衡的權力關係來塑造畫面，

強迫輸入閱聽大眾的能見範圍，而這類的處理結果經常讓女性自動排列順序，一 一成為「理想美」標準之下的衡量軀體（孫秀蕙，2005）。在張愛玲的眼中，女 性形象卻並非總是如表面所見般的理想，實際上她或許是可有可無的、浮在一種 曖昧難明或無助徬徨的情調裡，也或許是壓抑克制的，人前人後總得說服自己是 賢淑大方的教養女子。前者就像〈紅玫瑰與白玫瑰〉中的比喻：

那空白上也有淡淡的人影子打了底子的，像有一種精緻的仿古信箋，白紙上 印出微凸的粉紫古裝人像—在妻子與情婦之前還有兩個不要緊的女人。（張愛 玲，2004e：53）

後者則是〈花凋〉所帶出的另一個意象：

（川嫦）戴著她大姊夫從巴黎帶來的一副別緻的項圈，是一雙泥金的小手，

尖而長的紅指甲，緊緊扣在脖子上，像是要扼死人。（張愛玲，2004a：211）

這裡「像是要扼死人」的紅指甲殘酷地倒映了川嫦的抑制和匱乏心理，同時 也堆疊到她的軀體（脖子）上，形成雙重的扭曲。因而在針對符號的細節描寫過 程中，理想的標準基線事實上是遭到了嚴苛地挑戰和質疑，因為符號千變萬化且 無法定於一尊的流動特質，正確切地指向同樣豐富流變的女體，證明它不應被視 為無意識的標的，由他人任意地分割評斷。

貳、邊緣書寫之擅場 一、自覺的瘋狂吶喊：

為了讓書寫意識能夠順暢地躍然紙上，人物的塑造自該有其特定及特殊性，

就陰性文本而言，身體的斑駁倒映只能完成部份的書寫價值，另一方面則必須透 過心理或情緒狀態的界定，才能顯露出壯闊華美的陰性活力。事實上，心理描寫 之所以在文本繪製的過程中佔據極大的地位，正由於作者無論是透過景物、事件 和人際互動的投影來呈現，或是經由內心獨白的方式來尋求釋放，最終目的都必 須透徹掌握人的心理和思想，才能摹寫出真正的「活人」（張堂錡，2003：82）。

張愛玲在這方面的語流敘造，同樣也是承襲女體書寫的一貫特質，不曾專注於平 和、婉約、波瀾不興的表象靜態，反而長驅直入地闖進封鎖的女性禁地，傾聽那 幽閉的後花園裡埋藏的深深咆哮、狂吼和撕心裂肺的哭泣。追根究柢，女性的瘋 狂源自於長期而過份的飢渴、折磨和受虐，之所以演變為歇斯底里或施虐病態的 情況，主要則是潛意識中對父權社會的報復幻想，實現而成一種畸形的變態行 為；換言之，父系符碼的運作造就了一連串隱密又持久的虐待與壓抑行為，而受 迫害族群在苦無宣洩出口的煎熬過程中，只有訴諸非體制的瘋狂怒吼，來肯定並 尋求自己真實的性別存在（孟悅、戴錦華，1993：331）。這類的瘋狂可以表現於 任何形式，有時是行為，有時則是內省或口說的言語。〈怨女〉的銀娣曾經「恨 不得澆桶滾水下去，統統燙死他們」（張愛玲，2004h：31）；〈金鎖記〉的七巧也 曾心血來潮替長大成人的女兒長安裹起小腳，「痛得長安鬼哭神號的」（張愛玲，

2004e：167）；〈連環套〉的霓喜更是不遑多讓，為了赤裸裸地控訴她受盡壓迫剝 削的大半生，極盡的羞辱讓她豁出去地撒潑：

他就要死了。她要報復，她要報復，可是來不及了。他一點一點的去遠了。

霓喜將花瓶對準了他砸過去，用力過猛，反而偏了一偏，花瓶嗆啷啷滾到地 上，竇堯芳兩眼反插了上去，嚥了氣。霓喜爬在他床前，嚎啕大哭，捏緊了拳頭 使勁的搥床，腕上掛的鑰匙打到肉裡去，出了血，搥紅了床單，還是搥。

眾人大驚，拚了命地壓制、拉扯她：

她兩條胳膊給扭到背後去，緊緊縛住了，麻繩咬嚙著手腕的傷口。她低頭看 著自己突出的胸膛，覺得她整個的女性都被屈辱了，老頭子騙了她，年輕的騙了 她，她沒有錢，也沒有愛，從脹痛的空虛裡她發出大喉嚨來，高聲叫道：『清平 世界，是哪兒來的強人，平白裡霸佔我的東西，還打我，還捆我？我是你打得的，

捆得的？』（張愛玲，2004b：62）

平日裡委屈求全的女性的卑下，終於在男人生命的盡頭發出天崩地裂的怒 吼，這種自殘完全不同於傳統烈女的「宗法性自殘」，宗法性自殘是女性為了表 現、證明及維護自身的貞節或婦道而激發的自我殘害行動，就其根基而言是一種

缺乏自主的女性暴力，純粹為了外在結構的要求而展現；但張愛玲所書寫的女性 怒吼卻是以同樣的方式來體現更為積極的行動目的，也就是以激越暴烈的舉動及 作為來爭取、突顯女人的主體性，透過主動出擊的復仇來確立解放的前景（陳雅 書，2003：369）。因此我們能說，瘋狂、叛逆或歇斯底里等諸多形式，在邊緣心 境的演練中是相對而言較為自覺的一環，就像張愛玲自小便有「我要報仇。有一 天我要報仇。」這樣的意識（張愛玲，2001a：16），它所含有的情緒成份顯然也 傾向於主動積極的攻克和推翻。

當然，瘋狂經驗的爆破或許是個殊途同歸的結果，但在尚未引爆的當下，女 性心境卻必須歷經山窮水盡的迂迴轉折，才能到達最終的壓抑極限。更確切地 說，內隱的癲狂即便尚未外顯為施虐手段，也仍然有跡可循，足以讓女性警覺到 這無邊的墜落。《半生緣》的曼楨對此曾有片刻的靈光：

這樣大哭大喊，砰砰砰搥著門，不簡直像個瘋子嗎？

她突然停止了。外面顯得異樣的寂靜。……而她自己也疑惑，她已經在瘋狂 的邊緣上了。（張愛玲，2004c：224）

〈金鎖記〉的芝壽也有類似景況：

芝壽猛然坐起身來，嘩喇揭開了帳子。這是個瘋狂的世界，丈夫不像個丈夫，

婆婆也不像個婆婆。不是他們瘋了，就是她瘋了。（張愛玲，2004e：172）

瘋狂回到了內省的道路，並非漸有起色的預兆，而是一種情緒外放的前置作 業，當這些混亂因子為人所感知、感受時，下一步就是要將它通通都丟出去了。

在此情況下，身體的失衡、行為的悖常全都虎視眈眈地埋伏在歇斯底里的帷幕 後，就連言語系統也淪落崩潰，滋生為應聲蟲、口吃、反諷、欺騙或玩笑式的產 品：應聲蟲代表了教條思想灌輸結果的徹底成功，口吃揭露了內心對自我的不斷 懷疑，反諷和欺騙則是對真理或嚴肅事實的阿 Q 式反動，玩笑更是一種顯而易 見的迴避形式，對不願置評的理論採取跳躍輕視的駝鳥做法（陳艷姜，1995）。

一條條的線主宰著女性的各個環節，讓她成為傀儡，曾有學者對此產生論辯，爭 執應用「休息治療」或是「談話治療」來予以紓解，而張愛玲顯然是後者的支持

主力。「休息治療」預設婦女神經衰弱的立場，強調讓她們接受類似襁褓嬰兒的 照護，引導其回歸家庭生活，此種方式固然較為溫和，但卻不可避免地受制於文 化與道德的的規約，隱含著半強迫、半控制的內容；「談話治療」則肯定語言的 活力，讓書寫成為身體症狀和身體語言的文本化，並於其中注入情感、知覺和同 理心，於此恢復女性的生命和主體價值（蘇子中，2003）。這也就是為何張愛玲 從不規避激烈情緒的大量反寫，因為其中蘊藏著文本的療傷和療癒目的，足以強 力劈開寂靜而蠢動的地表，傳送到那些錯亂痴狂的女性心音。

二、不自覺的遊走焦慮：

驚天裂地的吶喊確實足以撼動人心，讓人回眸審視女性的卑微和力量，但我 們卻也不能忽略更多潛藏暗流的邊境情結—例如經年累月的浮變、躁動和焦慮，

有時往往成為更具長期威力的浪頭，對女性心靈的脆弱岸岩毫不留情地侵蝕與風 化。形成焦慮的因素多半來自於客體化的周邊效果，包括對侷限與和禁錮的恐 慌、流失自我的不安全感，以及外在環境和內在成長的矛盾與脫節。而焦慮的表 現形式也多不一而足，一方面可能造成某種程度的強迫症，再三重複地旋繞或回 歸在無形的框框裡，只為了填補那深不見底的生命空白。購物狂就是其中一個例 子，有些女性不自覺地承受密閉空間的幽暗壓力，為了掙脫或把自己抽離於情境 之外，只好不斷囤積大量的家庭用品或美妝衣飾，直到恐怖的地步。對此我們當 然不能以純粹的生理病態來思考之，因為這正是女性被囚禁在狹小空間裡，受到 身心阻礙而反射出來的阻擋作用，其目的不過是為了避免自我價值的快速流失，

所以不斷以能見能觸的「實物」來填充心靈的無限空虛（阮美慧，1999：66）。

至於更為常見的焦慮呈現，往往是細微地顯露在焦慮者的言行舉止，不易為 人所察覺，但卻盈溢滿載著頻率驚人的擺盪、拉扯與分裂。〈創世紀〉的全少奶 奶即是一個焦慮碎裂的典型，張愛玲寫她「年紀還不到四十，因為憂愁勞苦，看 上去像個淡白眼睛的小母雞」（張愛玲，2004b：95）；說話時「舉起那蒼白筆直 的小喉嚨，她那喉嚨，再提高些也是嘰嘰喳喳，鬼鬼祟祟」（張愛玲，2004b：100）、

「她急於洗刷一切，急得眼睛都直了。她一張小方臉，是蒼白的，突出的大眼睛，

還要白，彷彿只看見眼白」（張愛玲，2004b：112）。〈花凋〉的鄭夫人更將一切 的煎熬投注在漫無目的的肢體語言上：

她恨他不負責任，她恨他要生那麼些孩子；她恨他不講衛生……。她總是仰 著臉搖搖擺擺在屋裡走過來，走過去，凄冷地嗑著瓜子—一個美麗蒼白的，絕望 的婦人。（張愛玲，2004a：204）

這類的焦慮書寫顯得女性心懷就像一幅七零八落的散亂拼圖，不僅受到了多 邊緣、多重矛盾的情緒引導，同時也讓她們浮現在自我肯定和自我否定的懸盪空 間裡（張淑麗，1998），無論她們如何努力地融入現實上軌的生活，總是時時刻 刻要與內心的撕扯相互抗衡，無法抹滅紛亂嘈雜的潛在情緒。舉一個具體的例 子，「都市」是最容易形成焦慮的社會區域，原因在於它總是蠻橫地成長、擴延，

令生活於其中的人類隨時必須選擇接受或抗拒龐大的陌生事物，並且準備好承受 這些選擇的結果，長期的變幻成為都市人焦慮的主要來源（楊宗穎，2002）。投 影到兩性的權力區塊裡，男人成為製造擴張的大本營，女人則必須隨著男人的繁 複指向，戰戰兢兢地給予回應或選擇沉默，在這樣浮動不安的適應過程裡，女人 終究無法遏止多元面向的神經質氾濫，成為內在焦慮的犧牲品。因此，都市是個 主體，都市子民成了客體；而男人是永恆的中心，女人則成為必須時時對應於中 心的邊緣，在「還沒得到自己的一份家業，自己的一份憂愁負擔與喜樂，是常常 有那種注意守候的神情的」（張愛玲，2004e：76）。所以我們不能不視焦慮為邊 緣化的主要徵兆，兩者之間的觸合也經常透過張愛玲筆下姨太太的面貌來展現，

因為較之正室夫人，無論是家業或是負擔喜樂，往往都離她們更遠。〈留情〉的 淳于敦鳳在與大太太拉扯丈夫的暗潮洶湧間，便曾流露焦躁：

隔壁人家的電話鈴遠遠地在響，……『葛兒鈴……鈴……葛兒鈴……鈴！』

一遍又一遍，不知怎麼老是沒人接。就像有千言萬語要說說不出，焦急、求懇、

迫切的戲劇。……她站起身，兩手交握著，自衛地瞪眼望著牆壁。（張愛玲，2004a：

25）

防範自衛的心態讓她把自己向邊緣又推得更近了一步，縱然對大太太的瀕死 有著莫名難解的同情，卻也怨恨丈夫總是記掛著對方。在這裡，兩種矛盾又不相 容的現象是並置又對立的，雖然形成了價值的共存，但又潛在地相互瓦解及破壞

（李今，2004：194）。事實上，邊緣感受正包含著破碎斷裂的時空觀照，因而女 性在其主體面臨邊緣處境的同時，多半會拋卻連貫的時間感受和歷史意識，蒼白 地滑向「流亡」的感傷領域（呂怡菁，2005）。在此情況下，原始靜止的心態因 為支離破碎而變得躁動不安，內外在的感知更是相互衝突排斥，無法回歸協調，

最終的結果就是裂解、焦慮和邊緣化的加乘運作如同雪球般越滾越大，而女性便 只能在此種矛盾推移的過程裡，狠狠被逼入更加深幽黑黯的死角。

三、滿目瘡痍的徹底沉默：

另一種更深沉的反響在於徹底的放空與沉默，當然，這裡的沉默並非全然的 靜音無聲，而是在去除表面反抗的努力後，以最終純粹的孤寂、荒涼和死白語境，

來控訴血淚斑斑、千瘡百孔的靈魂束縛，其中的立基之處仍在於女性自我的遺落 與追尋。無論是在愛情或婚姻裡，她們都受到比往常更加明顯的威脅與考驗，由 於傳統教條無上的規約，女性必須壓抑、調整自我的個性，以符合丈夫或宗法環 境的期待，因而她們縱有沉靜平和的表象，也多半融入了些許的「哀傷神色」，

證明了無盡而緩慢的蠶食，正一丁一點地滲透在女性的自我意識裡，讓她習於放 棄堅持，逐漸屈從、委身在男性的需求和利益之中（李仕芬，1996：128~129）。

〈紅玫瑰與白玫瑰〉的烟鸝，便是長期受到輕忽與漠視對待，最後只能日漸消解 自我聲音以求殘存的標準女像；對此，張愛玲不厭其煩地由各個角度加以摹寫：

她怕看見僕人眼中的輕蔑，為了自衛，和僕人接觸的時候，沒開口就先鎖著 眉，嘟著嘴，一臉的稚氣的怨憤。（張愛玲，2004e：85）

烟鸝臉上掠過她的婢妾的怨憤，隨即又微笑，自己笑著，又看看篤保可笑了 沒有，怕他沒聽懂她丈夫說的笑話。（張愛玲，2004e：88）

又說，她喜歡聽無線電，因為「願意聽見人的聲音」；最後甚至得了便秘症：

每天在浴室裡一坐坐上幾個鐘頭—只有那個時候可以名正言順的不做事、不 說話、不思想。（張愛玲，2004e：91）

她的生命就像一卷慢速播放的老式電影，時常停格在莫名的褶痕裡，從一開 始的語言消褪、只剩下表情和手勢動作的撐持，直到最後連要做個表情也陷入惶 然，只好躲進浴室這個小型、窄密的空間裡，徹底脫逃於複雜的社交世界。若欲 理解其中的脫逃機制，則不能免除「壓抑」的存在，學者劉毓秀曾在探討壓抑的 專文裡，引述佛洛伊德對壓抑的原始定義。他認為身體所受的各項刺激將會引發

「驅力」，驅力是一種心靈能量，能夠導引心智和肢體活動，但因心靈的運作過 程十分複雜，穿梭不息的驅力可能遭遇變化多端的歷程，故壓抑就是驅力的其中 一種變化結果，當某種驅力所引發的不快大於快樂時，即會觸發壓抑（劉毓秀，

1997）。由此可見，原初的壓抑並非使人折磨的心靈元素，反而是一種敏感的保 護機制，能夠在適當的時機提供協助，避免身心受到更大的衝擊和創傷；然而在 過與不及的情況下，壓抑隨時都有可能遭到濫用，尤其是讓自我過份暴露在承受 壓抑的範圍裡，不但不能受此之助，反將為其所害。例如上段的烟鸝，以及張愛 玲文本中更多關於極致壓抑的沉默描寫，包括〈金鎖記〉的長安苦於母親的強勢 主導，只好默默退出學校生活、自絕於童世舫的追求，她自己稱這種消逝為「美 麗而蒼涼的手勢」（張愛玲，2004e：181），不過是個無用的精神反動罷了；〈鴻 鸞禧〉裡的婁太太則用另一種方式來規避現實，那就是「做鞋」：

婁太太一團高興為媳婦做花鞋，還是因為眼前那些事她全都不在行……。有 機會躲到童年的回憶裡去，是愉快的。（張愛玲，2004e：38）

在此情節裡，女人被剝除了獨立自主的追求屬性，無法參與男人所謂「偉大 的社會事業」，只能被編派一些傳宗接代和家務勞動的單調責任，所以經常造成 其功能和心態產生了「內囿性」，陷入長久的桎梏（鍾正道，1998）。而在內囿膨 脹的情緒下，未來的種種作為都將無所適從地被牽引，朝向內斂和緘默而行，不 再有屬於自身的欲求或渴望，如此反覆的日積月累，則形成〈散戲〉裡那種滿目 徹底的荒涼：