第三章 《管樂器交響》之樂曲分析
第一節 《管樂器交響》之樂曲結構
18 松菲(Láseló Somfai 1934-)，曾任匈牙利李斯特音樂院(Ferenc Liszt Academy of Music)教授，目前 已退休。
19 松菲，“Symphonies of Wind Instruments (1920). Observation on Stravinsky’s Organic Construction” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae T. 14 Fasc. 1/4 (1972): 358.
圖3-1-1：松菲《管樂器交響》各段落速度與內容圖
圖中各段落的橫向長度，是按照各段落之間，相對的演奏時間長度來繪製，縱向高
度，則是依照各段落的速度來標定，速度越快的段落高度越高。圖表右上部分的”Tempo
I”、”Tempo II”、”Tempo III” ，是按照原譜中的標記整理出來，全曲的採用的速度分別
為：四分音符等於72、108、144 三種。20底下則以文字記載各段落發展的情形（這些段
落名稱是松菲分析時加上去的，並非原作品中的標題）。首先是前奏曲(prelude)，含有插
曲的新主題(episodes with interludes)，詼諧曲加上聖詠插句(scherzos with chorale)，聖詠
結尾段(closing chorale)。其中短暫出現在前奏曲段與詼諧曲段，與最後聖詠段相同的橫
與段落交替的情形，對指揮者掌握全曲結構有相當幫助，對全曲佈局的情形具有一目了
然的效果。在這個圖表的輔助下，我們可以清楚看到，音樂進行是以不同音樂主題的交
錯，與速度變化來推動的。
透過松菲的圖表，我們看到《管樂器交響》的結構，康納(Edward Toner Cone,
1917-2004)的敘述則為我們說明了這個這個結構的運作方式：
21康納(Edward Toner Cone)，“Stravinsky: The Progress of a Method” Perspective of New Music 1:1, (1962:Fall/Winter):20.
(thematic material)，並將演奏的樂器標註於該動機上24。經過這樣的擷取與編排，各主
題出現的地方，與各主題之間銜接、交錯或重疊的情形，就能夠清楚呈現。25
圖3-1-2：康納《管樂器交響》 樂曲分析圖
24 康納在圖表中以實線來表示在和聲變化上較為特別、或被他簡化過的和聲進行。以虛線來表示區
塊間的連結、轉換，以及主題素材的變異或整合。
25 康納，20-‐21
傳統的功能和聲在本曲中的角色並不明顯，更重要的反而是使用增減音程造成的特
殊聲響，不同樂器組合形成的音色變換、音色明暗對比，各主題之間的變形乃至混合，
各種節奏變換帶來的變化與對比，形成的特殊聲響與氣氛。
關於調性的討論，我們可以參考松菲的論述，他認為《管樂器交響》的最後聖詠段
譜例3-1-2：
接下來的章節中將分別就速度變化，與樂曲中的各主題動機，進行討論。
第二節 《管樂器交響》中之主題與動機
相應的名稱（譜例3-2-1）28：包括每次都由單簧管演奏的「祈願動機(ivocation motif)」。
第一次由雙簧管演奏，後來由其他樂器發展的「詼諧動機(scherzo motif)」。大多由單簧
譜例3-2-1：
以下將各主題與動機整理出來，並給予相應的名稱，也將該主題或動機所在的小節
數列出，並以譜例說明之：
ㄧ、「第一主題」
譜例3-2-3（排練號碼 9）:
譜例3-2-4（排練號碼 37 後第三小節）：
二、「單簧管主題」
這個主題出現在號碼15（譜例 3-2-5）、號碼 18、號碼 22 後一小節（譜例 3-2-6）、
號碼29，特別的是，在號碼 15 與 29 兩處，是由長笛先帶出此主題，再立即由單簧管接
棒，並完整的演奏出整段主題，四次的速度都是
q=108。
譜例3-2-5：
譜例3-2-6：
三、「長笛主題」
長笛主題出現在號碼6（譜例 3-2-7）與號碼 40（譜例 3-2-8），都是由第一部長笛奏
出主旋律，二、三部長笛作為和聲與對旋律，第一次有十個小節，第二次則是七個小節。
兩次的速度都是
q=108，但是在不同音高上出現。
譜例3-2-7：
譜例3-2-8：
四、「低音管主題」
低音管主題出現在號碼8（譜例 3-2-9）以及號碼 38（譜例 3-2-10），兩次的速度都
是
q=108，長度都是七小節，但兩次出現在不同的音高上，且第一次僅有長笛作為伴奏，
第二次則加雙簧管、英國管與低音號。
譜例3-2-9：
譜例3-2-10：
五、「聖詠動機」
這個動機出自樂曲最後結尾聖詠段落，且在斯特拉溫斯基1920 年出版於的《音樂
回顧》中的〈用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落〉中，
就已經出現在第七至八小節，以及第十一至十二小節。31
31 請參考附錄一〈用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落〉。
於《管樂器交響》中，聖詠動機出現了十次，列表如下：
譜例3-2-11：
譜例3-2-12：
譜例3-2-13：
譜例3-2-14：
譜例3-2-15：
譜例3-2-16：
六、「詼諧動機」
一共出現在三個地方，第一次在號碼3（譜例 3-2-17），由雙簧管與英國管演奏，只
有短短三小節，就像是為了後面的發展預留伏筆一樣。下一次則是號碼47 後第三小節
起至號碼56 前（譜例 3-2-18），先以法國號加上低音號演奏，接著是雙簧樂器家族，最
後全團都加入演奏，整段都是此動機的變化與發展。第三次出現是從號碼58 到 64 前，
以木管樂器為主，銅管僅有小號演奏。（譜例3-2-19）
譜例3-2-17：
譜例3-2-18：
譜例3-2-19：
七、「橋段動機」
橋段動機出現在號碼6 前兩小節（譜例 3-2-20），由雙簧管與英國管演奏。號碼 28
後第三小節（譜例3-2-21），為低音管演奏。號碼 26 前半拍與 37 前半拍，由英國管演
奏。這個動機雖短，但它是Tempo I(e =144)與 Tempo II(q=108)之間重要的橋樑。
譜例3-2-20：
譜例3-2-21：
第四章《管樂器交響》
之速度轉換與相關指揮技巧探討
第一節 《管樂器交響》三種速度標記之關係
從第三章對《管樂器交響》結構的探討中，我們看到三種不同速度的段落“Tempo
I”、“Tempo II”、 “Tempo III”，在整首樂曲中不斷交錯，一直到最後的聖詠結尾才不
再變化，這聖詠也是全曲中同一速度維持時間最長的段落。從整體的速度記號來看，整
圖4-1-1：松菲《管樂器交響》三種速度之關係圖32
以指揮者的角度來思考，我們可以把圖4-1 下半部三個實際演奏長度相等的音符，
想成
n
=§
=Y
，並利用八分音符為算拍子的單位，來確保速度轉換時能夠正確擊拍。舉例來說，排練號碼6 號處，速度由
q=72 轉換至 q=108，也就是 n
=§，指揮至 6 前
一小節時（譜例 4-1-1），在心中將速度為 72 的四分音符分割為三連音來計算，到排練號
碼 6 時，這組三連音每個音符的速度，就是接下來八分音符的速度。
譜例 4-1-1：
32松菲(Láseló Somfai)，“Symphonies of Wind Instruments (1920). Observation on Stravinsky’s
第二節 《管樂器交響》速度轉換之探究
44 Ancora più mosso(TempoIII)=144(h=72)
除了音樂術語與速度標示之外，斯特拉溫斯基也在原譜中不斷給予相對速度之提示，
可見他對本曲演奏速度的精準相當重視。因此，在指揮時必須特別注意，確保速度符合
樂譜上的指示。
整體來看，雖然速度轉換次數多達十九次，然而其中有不少完全相同的轉換，。
例如排練號碼6、29、38、40、43、57 等六處，都一樣是由
q=72 轉換成 q=108。表 4-2-2
將完全相同的速度轉換視為同一種類，共可分為十種不同的速度轉換。
然而，我們如果以指揮時可使用的速度轉換方式來看，上述十種不同的速度轉換，
第三節 速度轉換之指揮法探討
速度轉換方式（甲）：
共出現在六次，分別在號碼 6、29、38、40、43、57 處。轉換時以原速度的四分音
符為基準，在心中將這個四分音符分為三等份，好像在心中唱出三連音一般，此時，這
三等份的其中一份，就是新速度段落，一個八分音符的速度。以排練號碼 6 為例（譜例
4-3-1），號碼 6 前一小節心中以三等份想著「一一一、二二二、三三三」，進入號碼 6 第
一小節時按照相同速度數拍，但把「一一一」數成「一一二」，這時的「一一」就是號
碼 6 後兩個八分音符的速度，也就等於第一個四分音符，而這裡的「二」，就是號碼 6
後第二拍的正拍了。
譜例 4-3-1：
速度轉換方式（乙）：
譜例 4-3-2：
速度轉換方式（丁）：
共出現兩次，分別在排練號碼 26 與 37。相對速度提示為「§=
n」，也就是說新
的四分音符速度，等於原來三個八分音符的速度，我們可以利用原來
6/8 小節打兩拍，其中一拍的速度，作為新的四分音符的速度。以號碼 26 處來說（譜例 4-3-3），指揮時為
求相對速度的正確性，要利用號碼 26 前兩小節 6/8 的速度，於號碼 26 這小節，打出新
速度四分音符拍子時，心中仍按前面 6/8 小節速度計算「一二三、二二三」，就可以得到
正確而穩定的新速度。號碼 37 處也是完全相同。
譜例 4-3-3：
速度轉換方式（戊）：
共出現兩次，分別於號碼 42 與 65 處。相對速度提示為「§=
n」，原速度的三個
八分音符等於新速度的兩個八分音符，也就是擊拍所需的四分音符速度。然而，在號碼
42 前的段落，沒有三個八分音符等於一拍的地方可以利用，但我們可以取用號碼 42 前
兩小節，第二、三、四個八分音符加起來的長度，作為新速度的一拍（譜例 4-3-4）。給
予號碼 42 預備拍時，就以這三個八分音符加總的長度，作為此預備拍的長度，給拍子
時心中想著「一二三、一二三、、、」持續一至兩小節，可使速度正確、穩定。號碼 64
處也要利用前兩小節的第二、三、四個八分音符，轉換的方式與號碼 42 相同。
譜例
4-3-4：速度轉換方式（己）：
共出現兩次，分別在排練號碼
45 與 64 兩處，速度由q=144 轉換成 q=108，相對速
度提示為「Y =§」，也就是說，將速度轉換前的2/4 拍小節之長度，數成三等份，
這三等份就是轉換後的一個八分音符的長度。指揮時，於號碼 45 處（譜例 4-3-5），可利
用前兩個小節，在樂團演奏這個三拍長音時，手打一小節兩拍，心中數一小節三拍，成
為二對三的感覺，進入號碼 45 以後，這個心中數的三拍，就是新的八分音符速度。這
時，以四分音符為一拍擊拍，3/8 小節打一拍，2/4 小節打兩拍，但心中仍數著八分音符
的速度，「一二、一二三、一一二二」就能保持相對速度的正確與穩定。
譜例 4-3-5：
號碼 64 處（譜例 4-3-6），則要利用前一 2/4 拍小節，將此小節數成兩拍三連音，這
個三連音就是新的八分音符速度。號碼 64 之後拍號為 4/4 以四分音符打拍，指揮時在心
中數著新的八分音符速度，「一一、二二、三三、四四」就能保持速度的正確與穩定。
譜例 4-3-6：
速度轉換方式（庚）：
出現在排練號碼 56 處，速度由 q=144 轉換至 q=72，相對速度提示為
Y= n。指揮
時只要將速度減半即可，將原速度的一拍當作新速度的半拍，在心中數分割拍，直到速
度穩定。
第四節 相關指揮技巧之應用
小節以三拍拍型，當作一個 9/8 小節來擊拍，或者，第一個 3/8 小節直上直下的打一拍，
但把後兩個小節當作一個 6/8 小節來打，這麼做可以得到「標記」的效果，擔心數錯拍
子的團員，能更容易判斷指揮正在打的是哪個小節的拍子。必須注意的是，每次進行到
同一個地方，指揮者都要打一樣的拍型，才能得到良好的指引效果。
除了較好的指引效果之外，妥善利用分組擊拍也能幫助樂句的延續，減少因為每個
小節打一拍，而產生樂句被細碎切割的感覺。
譜例 4-4-1：
擊拍分組方式以括號內包含拍號及數字表示，如〔3/8、2/8、3/8：三〕，一對括號表
示一個擊拍分組，一個拍號表示一個小節，這個分組共有三個拍號，也就是三個小節組
成，最後的中文數字表示以三拍拍型擊拍，也就是這三個小節一組，以一個大的三拍拍
型擊拍。分組擊拍之拍型以二拍或三拍居多，但也有像是〔3/8：一〕，3/8 小節打一拍，
夾在其他分組之間的情形，或者，在不同分組之間，出現一個 3/4 小節，而這個小節本
身就要打三拍，像是〔3/4：三〕的情形。
身就要打三拍，像是〔3/4：三〕的情形。