斯特拉溫斯基《管樂器交響》之樂曲與指揮研究

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系音樂專班指揮組碩士論文 . . 斯特拉溫斯基《管樂器交響》之樂曲與指揮研究 . 研究生：陳君笠指導教授：葉樹涵中華民國 105 年 6 月 .

(2) 摘要： . 本文探討對象為斯特拉溫斯基《管樂器交響》此一作品，從指揮者的角度出發，探. 討包括作曲家生平與樂曲創作背景，樂曲結構與所使用的音樂主題和動機，速度轉換與. 相關指揮技巧，以及全曲各段落之指揮法。. Abstract: Symphonies of Wind Instruments by Igor Stravinsky is always a challenge for conductors. From the conductor’s perspective, this thesis looks into the composer’s life and the composition background of Symphonies of Wind Instruments; as well as the structures, forms, themes, motives and tempo changes in the piece. The thesis focuses on the conducting technique, and hopes to find hopes the best solutions for conductor who is interested in performing this piece. . i .

(3) 目錄第一章緒論 ...................................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ............................................................................................................. 1 第二節研究方法.......................................................................................................................... 2 第三節《管樂器交響》之中文翻譯........................................................................................ 2 第四節研究範圍.......................................................................................................................... 3. 第二章斯特拉溫斯基與《管樂器交響》 ................................................................................... 5 第一節斯特拉溫斯基之生平與創作風格 ............................................................................... 6 第二節《管樂器交響》之創作背景...................................................................................... 15. 第三章《管樂器交響》之樂曲分析 .......................................................................................... 18 第一節《管樂器交響》之樂曲結構...................................................................................... 18 第二節《管樂器交響》之主題與動機 ................................................................................. 26. 第四章《管樂器交響》之速度轉換與相關指揮技巧探討.................................................. 40 第一節三種速度標記之關係 .................................................................................................. 40 第二節速度轉換之探究 ........................................................................................................... 42 第三節速度轉換之指揮法探討 .............................................................................................. 45 第四節相關指揮技巧之應用 .................................................................................................. 54 第五章《管樂器交響》之指揮法 .............................................................................................. 57 第一節樂曲開頭至排練號碼 11 前之指揮法探討 .............................................................. 57 第二節排練號碼 11 至 46 前之指揮法探討 ......................................................................... 68 第三節排練號碼 46 至樂曲結束之指揮法探討 ................................................................... 87. 第六章結論 .................................................................................................................................... 97. 參考書目 ........................................................................................................................................... 99 指揮《管樂器交響》之經歷 ....................................................................................................... 102. . ii .

(4) 表例表 2-1-1 斯特拉溫斯基生平與作品年表 ............................................................. 14 表 3-2-1《管樂器交響》聖詠動機表.................................................................. 34 表 4-2-1《管樂器交響》速度標示列表 .............................................................. 42 表 4-2-2《管樂器交響》速度標示變換列表 ........................................................ 43 表 4-2-3《管樂器交響》速度轉換歸納表 ........................................................... 44 表 5-2-1《管樂器交響》分組擊拍方式 ..................................................................................... 72 表 5-2-2《管樂器交響》分組擊拍方式 ..................................................................................... 74 表 5-2-3《管樂器交響》分組擊拍方式 ..................................................................................... 78 表 5-3-1《管樂器交響》分組擊拍方式 ..................................................................................... 87 表 5-3-2《管樂器交響》分組擊拍方式 ..................................................................................... 91. . iii .

(5) 譜例譜例 3-1-1 ……………………………………………………………………………………24 譜例 3-1-2 ……………………………………………………………………………………25 譜例 3-2-1 ……………………………………………………………………………………27 譜例 3-2-2 ……………………………………………………………………………………28 譜例 3-2-3 ……………………………………………………………………………………29 譜例 3-2-4 ……………………………………………………………………………………29 譜例 3-2-5 ……………………………………………………………………………………30 譜例 3-2-6 ……………………………………………………………………………………30 譜例 3-2-7 ……………………………………………………………………………………31 譜例 3-2-8 ……………………………………………………………………………………31 譜例 3-2-9 ……………………………………………………………………………………32 譜例 3-2-10 ................................................................................................. 33 譜例 3-2-11 .................................................................................................................................... 35 譜例 3-2-12 .................................................................................................................................... 36 譜例 3-2-13 .................................................................................................................................... 36 譜例 3-2-14 .................................................................................................................................... 36 譜例 3-2-15 .................................................................................................................................... 36 譜例 3-2-16 .................................................................................................................................... 37 譜例 3-2-17 .................................................................................................................................... 38 譜例 3-2-18 .................................................................................................................................... 38 譜例 3-2-19 .................................................................................................................................... 38 譜例 3-2-20 .................................................................................................................................... 39 譜例 3-2-21 .................................................................................................................................... 39 譜例 4-1-1 ...................................................................................................................................... 41 譜例 4-3-1 ...................................................................................................................................... 45 譜例 4-3-2 ...................................................................................................................................... 47 譜例 4-3-3 ...................................................................................................................................... 48 譜例 4-3-4 ...................................................................................................................................... 50 譜例 4-3-5 ...................................................................................................................................... 52 譜例 4-3-6 ...................................................................................................................................... 53 譜例 4-4-1 ...................................................................................................................................... 55 譜例 5-1-1 ...................................................................................................................................... 58 . iv .

(6) 譜例 5-1-2 ...................................................................................................................................... 60 譜例 5-1-3 ...................................................................................................................................... 61 譜例 5-1-4 ...................................................................................................................................... 63 譜例 5-1-5 ...................................................................................................................................... 64 譜例 5-1-6 ...................................................................................................................................... 65 譜例 5-1-7 ...................................................................................................................................... 66 譜例 5-1-8 ...................................................................................................................................... 67 譜例 5-2-1 ...................................................................................................................................... 69 譜例 5-2-2 ...................................................................................................................................... 70 譜例 5-2-3 ...................................................................................................................................... 71 譜例 5-2-4 ...................................................................................................................................... 73 譜例 5-2-5 ...................................................................................................................................... 73 譜例 5-2-6 ...................................................................................................................................... 74 譜例 5-2-7 ...................................................................................................................................... 76 譜例 5-2-8 ...................................................................................................................................... 77 譜例 5-2-9 ...................................................................................................................................... 79 譜例 5-2-10 .................................................................................................................................... 80 譜例 5-2-11 .................................................................................................................................... 81 譜例 5-2-12 .................................................................................................................................... 82 譜例 5-2-13 .................................................................................................................................... 83 譜例 5-2-14 .................................................................................................................................... 84 譜例 5-2-15 .................................................................................................................................... 86 譜例 5-3-1 ...................................................................................................................................... 88 譜例 5-3-2 ...................................................................................................................................... 90 譜例 5-3-3 ...................................................................................................................................... 92 譜例 5-3-4 ...................................................................................................................................... 93 譜例 5-3-5 ...................................................................................................................................... 95 譜例 5-3-6 ...................................................................................................................................... 96. . v .

(7) 圖例圖 3-1-1 松菲《管樂器交響》各段落速度與內容圖………………………………………19 圖 3-1-2 康納《管樂器交響》樂曲分析圖…………………………………………………21 圖 4-1-1 松菲《管樂器交響》三種速度之關係圖…………………………………………41. . vi .

(8) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 筆者首次接觸到斯特拉溫斯基1(Igor Stravinsky, 1882-1971)的《管樂器交響》 (Symphonies of Wind Instruments)，是在 2012 年 3 月參加法國國家警察樂團(l’orchestre de la Police Nationale)舉辦的管樂指揮大賽，這是比賽指定曲的其中一首。雖然只參加了第. 一輪的比賽，無緣晉級，但藉由準備比賽的過程，認識了這首對指揮與樂團都相當具有. 挑戰性，也非常有特色的曲子，進而因此產生了深入研究這首曲目的想法。. 本論文將從指揮者的角度來探討《管樂器交響》，除了指揮者應該了解的作曲家生. 平，樂曲創作背景之外，將特別著重在指揮這首曲目時所需要的知識，包含對樂曲的理. 解、分析，指揮時所需要的技巧，與各段落、細節指揮法的討論。希望藉由此論文的寫. 作，更深入思考與發掘指揮《管樂器交響》時，所需要的指揮技巧，與處理樂曲的方式。. 1 . . Igor Stravinsky 之中文譯名「斯特拉溫斯基」取自《國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資 1 .

(9) 第二節研究方法. 本論文採取的研究方法包括文獻整理，樂譜分析，與指揮法探討。首先，以文獻整. 理的方法，對作曲家的生平，樂曲創作背景與經過進行研究，並了解前人對於《管樂器. 交響》一曲的理解與分析。接著透過樂譜分析，進一步了解樂曲結構與內涵，並發掘指. 揮者可能面對的困難。最後，以前面兩種方法所得為基礎，對指揮《管樂器交響》所需. 要之指揮技巧，以及各樂段的指揮方法，逐項、逐段進行細部的討論。. 第三節《管樂器交響》之中文翻譯. 本曲名稱“Symphonies of Wind Instruments”2 就字面上看來，很容易被解讀為「屬於. 管樂器的交響曲」，主要原因是樂曲標題中的“Symphony”一詞，通常被用來指稱西方. 古典音樂中由管弦樂團演奏的「交響曲」，然而，斯特拉溫斯基在這裡用了”Symphony”. 的複數型態“Symphonies”，在樂曲只有一首的情況下，我們可以推斷他指的不是所謂. 「交響曲」這個特定的樂曲種類，而是用了”Symphony”一詞較廣、較原始的含義，也就. 是「聲音齊鳴」這一類的意思，指管樂器一起發出聲音，或以不同管樂器的組合來發出 2 . . 法文為”Symphonies d’instruments á vent”。 2 .

(10) 各種聲響。3. 以《管樂器交響》作為翻譯名稱，就不容易被誤會為所謂的「交響曲」，而「交響」. 一詞，也能傳達出原文中“Symphonies”代表的「聲音齊鳴」之意，故本論文將採用《管. 樂器交響》，作為此曲目的中文翻譯名稱。. 第四節研究範圍. “Boosey & Hawkes”出版社出版的“Symphonies of Wind Instruments”樂譜，收錄於其 “The Boosey & Hawkes Masterworks Library”系列4。此版本內容包含當年沒有出版的 1920 年版，以及曾經出版的 1947 年版，最後還附上 1920 年 12 月出版的《用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落》(Fragment des Symphonies pour instruments à vent à la memoire de Claude Achille Debussy)，的這一份鋼琴譜。5 本研究採用其中的 1947 年版本，另於探討音樂動機時，將使用到上述《用來紀念. 克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落》。對樂譜進行探討時，將按 3 . Láseló Somfai, “Symphonies of Wind Instruments (1920). Observation on Stravinsky’s Organic Construction” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae T. 14 Fasc. 1/4 (1972): 355. 4 Igor Stravinsky, Symphonies of Wind Instruments, Boosey & Hawkes Masterworks Library, 1920 corrected and revised edition, 1947 revised version (London．New York．Berlin．Sydney: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. 5 有關此鋼琴版本的緣起與出版，將於本文第二章第二節介紹。 . 3 .

(11) 照原譜，使用其中的排練號碼(rehersal number)，不另標示小節數。雖然這樣會使某些標示變長，似乎降低了閱讀時的方便性（例如：第 7 小節第三拍，與號碼 1 後第一小節第三拍，是指同一個地方），然而，從指揮者的角度來說，以排練號碼討論樂曲，更能. 幫助指揮者以較大段落來理解樂曲，可增進對樂曲的整體概念，以至於對樂譜的熟習與. 記憶。而且，由於排練號碼密集，於重要段落或必須討論的地方大多有標示，使用起來. 已經很清楚方便。另一方面，當讀者想要對照原版樂譜閱讀此論文時，樂譜上沒有小節. 數，只有排練號碼。此外，筆者在書寫的過程中，為了行文順暢，有時也會使用「號碼」. 兩字，來代表「排練號碼」。 . . 4 .

(12) 第二章斯特拉溫斯基與《管樂器交響》. 斯特拉溫斯基 ( Igor Stravinsky, 1882-1971) 1882 年出生於俄國，1971 年逝世於紐約，. 現代樂派作曲家、鋼琴家與指揮家。他革命性的作曲手法，被公認為是二十世紀最重要. 也最有影響力的作曲家之一。斯特拉溫斯基自認為是「音樂發明家」：他的作品新奇、有力而優雅。6 最早讓他成為國際知名作曲家的是他的三部芭蕾作品：《火鳥》(The Firebird, 1910)、《彼得露西卡》(Petrushka, 1911)與《春之祭》(The Rite of Spring, 1913)。斯特拉溫斯基. 讓音樂創作向新的領域邁進了一大步，這幾部作品也大大影響了後來的作曲家們，對於. 節奏編排與音樂鋪陳的想法。1920 年代，他轉向新古典主義，此時期作品常常使用傳統的音樂形式，例如大協奏曲(concerto grosso)、賦格(fugue)、交響曲(symphony)等等。1950 年代，他又轉向序列音樂(serial music)的創作，並在作品中融入了他獨特的節奏手法。. 6. Igor Stravinsky,《史特拉汶斯基-春天加冕》(Stravinsky: an autobiography)，施寄青譯（台北：北辰文. 化股份有限公司，1988），1。 . 5 .

(13) 第一節斯特拉溫斯基之生平與創作風格. 斯特拉溫斯基的一生，按照他生活與事業的重心，以及定居的地點，可以分為五個時期。第一個時期是 1882-1908 年在俄羅斯的早年生活，是奠定音樂基礎的啓蒙時期，也是埋下他日後對音樂理想種子的關鍵時刻。第二個時期是 1910-1914 年，斯特拉溫斯基與狄亞基列夫(Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872-1929)合作芭蕾舞劇，開始作曲生涯的. 階段。在這個階段裡創作了前述三部重要芭蕾作品，也震撼了整個世界樂壇。第三個時期則是 1914-1920 年，滯留居住在瑞士，這是一段艱難的時期，戰爭關係也影響到他在創作的轉變。第四個時期是 1920-1939 年移居法國的日子，也是新古典主義時期的開始。第五個時期則是 1939 年數度前往美國，就像是重新注入活力一般，達到新古典主義時. 期的高潮。又定居美國之後，開啟新生活，並推動著斯特拉溫斯基，持續其創作生涯直. 到極致。. . 6 .

(14) (一). 1882-1908 俄羅斯早年生活斯特拉溫斯基，1882年6月17日出生於奧拉寧包姆(Oranienbaum)7，從小在聖彼得堡. 長大。母親安娜‧柯洛多維斯基(Anna Kholodovsky, 1854-1939) 是一位鋼琴家與歌唱家。父親菲奧多(Feodor Ignatevich Stravinsky, 1843-1902) 則是聖彼得堡皇家歌劇院首席男. 低音，著名的聲樂家。斯特拉溫斯基自小受到薰陶，接觸了許多俄國樂派大師的作品。九歲時開始學習鋼琴，也經常進出皇家歌劇院，聆聽過葛令卡(Glinka, 1804-57)親自指揮. 的歌劇，這些經驗對他後來的作品都有很大的影響。. 年幼的斯特拉溫斯基，童年可以說是在充滿音樂的環境中長大，對於音樂、文學、. 舞台、繪畫也都產生極大的興趣。雖然他很喜歡音樂，但他的父親希望他修讀法律。1901. 年，他進入聖彼得堡大學學習法律。1903年前後，向林姆斯基高沙可夫(Rimsky-Korsakov, 1844-1908)學習作曲，希望成為一個音樂家。父親去世後，斯特拉溫斯基更全力向音樂方面發展。《降Ｅ大調交響曲》8是這時期創作出的第一首大型交響曲，在這作品中可. 以看見斯特拉溫斯基還尚未走出自己的風格，充滿林姆斯基高沙可夫對他的影響。. 7 8. . 奧拉寧包姆(Oranienbaum) 位於聖彼得堡郊區，現今的洛莫諾索夫(Lomonosov)。 Symphony in E-flat, 1907。 7 .

(15) (二). 1910-1914 狄亞基列夫合作時期 1909 年，在聖彼得堡首演的《幻想詼諧曲》和《煙火》9，是斯特拉溫斯基最早的. 兩部小型管弦樂作品。它們模仿了當時令斯特拉溫斯基留下深刻印象的法國音樂風格，尤其是德布西和杜卡，在管絃樂團處理上朝氣蓬勃。10 這兩首作品引起當時享譽盛名的. 俄國芭蕾舞團創始人狄亞基列夫的注意，他馬上委託斯特拉溫斯基將蕭邦的鋼琴曲改編為管弦樂，並於 1909 年春天由俄國芭蕾舞團在巴黎演出。這是他們合作的開端，隔年 1910 年 6 月，全新創作的芭蕾舞劇《火鳥》，在巴黎首演，受到熱烈迴響，使得斯特拉. 溫斯基一夜成名。1911 年，芭蕾舞劇《彼得洛希卡》亦締造他作曲生涯的第二次高潮。這時的斯特拉溫斯基年僅 29 歲，已成為世界上最引人矚目的作曲家之一11。但不幸地，1913 年 5 月 29 日，同樣在巴黎首演的芭蕾舞劇《春之祭》，. 卻像是一場災難，在這部作品中為表現一名少女向春神獻祭而狂舞至死的異教儀式，樂. 團演奏出狂暴而猛烈的聲響，充滿了新穎而強烈的節奏和不協和音，對習慣了簡單曲調. 和悅耳和聲的觀眾來說，難以接受甚至憎惡，現場噓聲四起、竊竊私語和喧嘩鼓譟，場. 面完全失控。斯特拉溫斯基對於觀眾的反彈無法忍受，當下也憤怒的離席了。. 《春之祭》首演後不久，斯特拉溫斯基染上傷寒，病情非常嚴重。在康復痊癒後， 9. 就在這段時期，斯特拉溫斯基與狄亞基列夫建立起長達二十年之久的緊密關係，直到他去世為止。. . 10. Stanley Sadie 著，孟憲福主譯，《劍橋音樂入門》，（臺北：果實出版，1996），438-448。. 11. Roland Vernon 著，陳蕙慧譯，《史特拉汶斯基》，（臺北：臺灣麥克股份有限公司，1998）。 8 .

(16) 隔年創作了他第一部歌劇《夜鶯》(La Rossignol)，這齣歌劇演出非常順利，也成功征服. 觀眾，同時曾經抨擊《春之祭》評論家也公開承認他們的錯誤，帶給斯特拉溫斯基很大. 的滿足。. (三). 1914-1920 移居瑞士第一次世界大戰在 1914 年爆發，隨後俄國又發生十月革命，斯特拉溫斯基在家鄉. 的土地與財產全部被政府徵收。他帶著妻兒逃離到屬於中立國家的瑞士，這段期間裏先. 後居住在洛桑(Lausame)的雷曼湖邊的一座小鎮克拉倫斯(Clarens)、離洛桑七哩外的湖. 濱小城莫吉爾(Morges)及弗州(Vaud)。. 因為戰爭關係，生活變得艱困，這次流亡經歷使他更強烈地把注意力集中在俄國民. 族音樂上，作品中保留對俄羅斯的情懷。根據俄羅斯民間傳說為題材所寫成的《士兵的故事》(Histoire du soldat, 1918)，充滿俄羅斯鄉村風俗的《婚禮》 (The Wedding, 1918)，. 都顯現出他對俄國這片土地的懷念。《士兵的故事》這一齣小型音樂劇，沒有龐大的管絃樂團，只使用 7 種樂器，他將音樂沈澱至最本質的部分，讓音符清晰鮮明的跳躍出來。. 在瑞士的這段期間，他曾到義大利及馬德里旅行，並在義大利的旅行中結識了畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)，在馬德里又與狄亞基列夫重逢，恢復了兩人的合作。1919. . 9 .

(17) 年，在狄亞基列夫的建議下，把十八世紀作曲家裴高雷西(Giovanni Pergolesi, 1710-1736) 的作品改編給管弦樂團演奏，一部芭蕾舞劇《普欽內拉》(Pulcinella, 1920)，成為斯特拉. 溫斯基音樂風格真正轉向新古典時期的代表作。大戰結束後，斯特拉溫斯基已無心繼續. 待在瑞士，於是在1920年前往巴黎旅行。. (四). 1920-1939 居住在法國的日子. 戰爭結束後，斯特拉溫斯基帶著家人到法國定居下來。他曾在自傳中提到，對他來. 說是很重要的一刻，因為這是一個時期的結束，更是一段更開闊的人生。. 除了繼續創作之外，也成了自己作品的演奏者。法國後來成為他的第二個祖國。 1920年，《音樂回顧》打算出版一份紀念德布西的專刊，斯特拉溫斯基受到邀請，. 因此寫了一首聖詠獻給德布西，後來此曲成為《管樂器交響》的最後一章。接下來的幾年，就在狄亞基列及其芭蕾舞團合作的歐洲各地巡迴演出度過。1925年，. 以指揮家和鋼琴家的身份，前往美國紐約、波士頓、芝加哥、費城、克里夫蘭、底特律和辛辛那提巡迴演出，相當受到觀眾的喜愛。《馬弗拉》(Mavra, 1922)、《管樂八重奏》 (Octet, 1923)、《伊底帕斯王》(Oedipus rex, 1927)、《詩篇交響曲》(Symphony of paslms, 1930)皆為這時期創作。 . 10 .

(18) (五). 1939-1962 定居於美國斯特拉溫斯基在 1934 年正式成為法國公民，但在角逐法國學院職位時，卻為史密. 特 (Florent Schmitt) 所敗，難以藝術家身份在法國建立地位，使他感到他的音樂並未完. 全被承認，因此打擊到他的活力。隔年，第二度前往美國，他發現美國對他的音樂需要. 日漸增長。 1936 年，受到克里斯坦(Lincoln Kirstein, 1907-1996)和華博(Edward Warburg, 1908-1992)邀請為甫成立的美國芭蕾舞團(American Ballet)作曲。1937 年在紐約大都會歌. 劇院首演，由斯特拉溫斯基指揮。結束後四面八方的委託隨之而來，像是為布里斯(Robert Woods Bliss, 1875-1962)夫婦所寫的協奏曲《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks, 1938)。另. 外，布里斯太太也為其爭取到委託創作，一首為慶祝芝加哥交響樂團成立五十週年紀念. 音樂會的交響曲。就在 1939 年，應哈佛大學邀請，斯特拉溫斯基前往美國，亦於隔年定居於好萊塢。. 移民美國後，他並未很快改變他的風格，隔年在芝加哥指揮首演的作品《C 大調交響曲》 (Symphony in C, 1940) 仍然延續他新古典主義的創作風格。. 接下來幾年，斯特拉溫斯基陸續接受委託創作。這一段時期最重要的作品是應紐約愛樂交響樂團邀請所做的《三樂章交響曲》(Symphony in Three Movements, 1945)。斯特. . 11 .

(19) 拉溫斯基在同一年成為美國公民，他把許多舊作改編為新版本，重新審視自己的過去，. 也創作出另外三部主要作品，進入新古典主義時期的高潮。首先是美國芭蕾舞協會邀請，由巴蘭辛(George Balanchine, 1904-1983)編舞的芭蕾舞劇《奧菲斯》(Orpheus, 1947)為合唱團和木管樂器所作，可用在羅馬天主教聖餐儀式的《彌撒》(Mass, 1948)和歌劇《浪子生涯》(The Rake’s Progress, 1951)，這部作品在威尼. 斯首演，慶祝當代音樂國際音樂協會成立十四週年紀念，斯特拉溫斯基親自指揮合唱團. 與管絃樂團，演出非常成功，在戰後歐洲重新建立起斯特拉溫斯基的名譽。. 在這部最大型的作品之後，斯特拉溫斯基對於中世紀和文藝復興時期的音樂越來越感興趣，並以中世紀晚期英國佚名詩人的抒情詩為腳本，創作了一部《清唱劇》(Cantata, 1952) 由洛杉磯交響樂團首次演出。但同時，斯特拉溫斯基開始鑽研序列主義的可行性，. 這與他自己大量依賴調性的風格似乎完全背道而馳。 1947 年起，一位年輕的美國指揮克拉夫特(Robert Craft, 1923-2015)，很快地成為斯. 特拉溫斯基在音樂上的助手，以及如同家人般不可或缺的一份子。由於克拉夫特對於與. 斯特拉溫斯基的作品與序列主義作曲家如：荀白克、貝爾格和魏本所創作的音樂有著同. 樣興趣，因此使得斯特拉溫斯基也越來越能夠接受序列音樂。《頌讚聖主》(Canticum Sacrum, 1956) 為了向威尼斯聖馬可大教堂致意的儀式歌曲，增加了新的音列語言，是. . 12 .

(20) 這部作品的特色。. 斯特拉溫斯基的序列主義作品大部分是為宗教或葬禮上致意所創作。起初，他對嘗. 試十二音列手法作曲極為謹慎，後來則寫出音列主義的經典。這類作品有：《特倫尼清唱劇》(Cantata Threni, 1957)、《阿貢》(Agon, 1957)、《佈道，朗誦與祈禱》(A Sermon, a Narrative and a Prayer, 1961)、《亞伯拉罕與以撒》(Abraham and Isaac, 1963)、最後的紀念之作《安魂頌歌》(Requiem Canticles, 1966)。 1962 年，蘇聯政府為了對這位享譽國際大師表示敬意，邀請他回國訪問，闊別多年，. 斯特拉溫斯基終於回到出生地。訪問期間，參加了無數場的演奏會、宴會，這次旅行對. 年邁的他，既快樂又彌足珍貴。最後，1969 年病逝於紐約，在威尼斯舉行葬禮。. . 13 .

(21) 表 2-1-1：斯特拉溫斯基生平與作品年表年份 1882. 6 月 17 日出生. 1901. 進入聖彼得堡大學，學習法律 (但主要興趣在音樂方面). 1902. 遇見林姆斯基．高沙可夫，後來成為史特拉汶斯基的良師益友. 1906. 與卡婕琳娜。諾森科結婚. 1908-09. 在聖彼得堡演出的兩部作品《幻想詼諧曲》和《煙火》備受好評。狄亞基列夫聽到後委託譜曲，從此與俄羅斯芭蕾舞團展開長期合作。. 1910. 《火鳥》在巴黎首演，使他一舉成名。. 1911. 《彼得洛希卡》在巴黎首演。. 1913. 《春之祭》在巴黎劇院首演時引起暴動。. 1914. 避居瑞士。. 1917. 俄國革命使他無法回到祖國：完成《婚禮》。. 1920. 在法國，他的第一部新古典主義作品《普欽奈拉》上演。. 1921. 與俄羅斯芭蕾舞團一起進行首度歐洲巡演。. 6 月 10 日《管樂器交響》在倫敦首演 1925. 以指揮家和鋼琴家身份進行首度美國巡演。. 1927. 完成《伊底帕斯王》. 1935. 第二次美國巡演. 1937. 芭蕾舞劇《紙牌遊戲》在紐約完成，亦有其他在美國的委託創作，其中包括《敦巴頓橡園》。. 1939. 任哈佛大學教授。夫人去世。. 1940. 與蘇迪奇娜結婚，定居好萊塢。. 1945. 加入美國籍。. 1946. 《三樂章交響曲》在紐約首演。. 1951. 《浪子生涯》在紐約首演。. 1957. 芭蕾舞劇《阿貢》在紐約首演。. 1958. 開始指揮國際巡演. 1962. 應邀重返俄羅斯並受到熱情接待。. 1966. 《安魂頌歌》. 1971. 4 月 6 日在紐約去世，葬於威尼斯。. . 14 .

(22) 第二節《管樂器交響》之創作背景. 《管樂器交響》這部作品，是斯特拉溫斯基獻給對他來說亦師亦友的德布西的。無論是 1920 年間完成，編制為 24 樣管樂器，但當時未出版的版本，還是 1920 年 12 月，在《音樂回顧》(La Revue musicale)這份刊物中，隨刊出版的鋼琴演奏版本，以至於 1947 年修訂過後正式出版，編制為 23 樣管樂器的版本，樂曲標題邊上都寫著「用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西」(à la memoire de Claude Achille Debussy)。德布西於 1918 年 3 月 25 日過世，而《管樂器交響》最初草稿上的註記，則是從 1919 年 7 月開始。這份草稿中已經包含本作品大部份的音樂動機，並編成由風琴演奏的版本。 1920 年 4 月，斯特拉溫斯基接到《音樂回顧》(La Revue Musicale)這本音樂刊物的邀約，希望他能為紀念德布西的特刊提供作品，同年 6 月，斯特拉溫斯基完成了《管樂器交響》的最後段落，一段像是合唱的尾奏，而這是之前的草稿中沒有出現過的。12 1920 年 12 月間，《音樂回顧》登出了為紀念德布西而製作的〈德布西之墓〉(Tombeau du Claude Debussy)特刊，包含了十首音樂作品，由當時主要的作曲家，包括巴爾托克 (Béla Viktor János Bartók, 1881-1945)、法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)、拉威爾(Maurice. 12. Malcolm MacDonald, preface to Symphonies of Wind Instruments, by Igor Stravinsky, Boosey & Hawkes Masterworks Library (England: Halstan & Co. Ltd), v. . 15 .

(23) Ravel, 1875-1937)、胡賽爾(Albert Charles Paul Marie Roussel, 1869-1937)、杜卡(Paul Dukas, 1865-1935)以及沙提(Erik Satie, 1866-1925 )等人所寫作，包含了為鋼琴、大提琴. 與小提琴、吉他、由人聲演唱的歌曲，以及斯特拉溫斯基的《用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落》(Fragment des Symphonies pour instruments à vent à la memoire de Claude Achille Debussy)。13斯特拉溫斯基當時下了這樣的標題，除. 了表明紀念德布西之外，也說明了這只是《管樂器交響》的一部分。其內容也如同標題. 所示，只包含了整個作品的最後段落，像是聖詠的尾奏段，而且是以鋼琴譜的形式出版。在 1920 年 12 月《用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落》出版之前，斯特拉溫斯基其實已經利用 7 月到 11 月的時間，將給 24 樣管樂器演奏的版本譜寫出來了，但《管樂器交響》的首演，則是隔年 1921 年 6 月 10 日才在倫敦的皇后廳(Queen’s Hall)舉行，於一系列「俄羅斯節慶音樂會」(Russian Festival Concerts) 中演出，由庫賽維斯基14 (Serge Koussevitzky, 1874-1951) 指揮。但這個完成於 1920 年. 的首演版本之樂譜，在當時並未出版。直到 1945 年，斯特拉溫斯基對樂譜做了改版，才在 1947 年正式出版。修訂過版本. 中，他將整首曲子的拍號作了大幅度的改動，把不規則的長句子以更清楚、簡潔的方式 13. 斯特拉溫斯基此時仍稱其作品為「給管樂器的交響曲…」(… Symphonies pour instruments à vent)，但 1947 年出版時，樂曲標題中的「給管樂器的交響曲…」已改為「管樂器之交響」(… Symphonies d’instruments à vent)。 14. . Serge Koussevitzky 1874-1951 16 .

(24) 呈現，並且稍稍改動音樂，增加了一些小節。15在樂團編制上，放棄越來越不被使用的 G 調中音長笛(alto flute in G)與 F 調中音單簧管(alto clarinet in F)，以其他樂器取代，包括將 Bb 單簧管由兩部增加為三部（取代 F 調單簧管），將 G 調長笛的主旋律改給長笛或低音管等等。161947 年版也取消了原本由單簧管第一部交替演奏的 A 調單簧管，全部使用 Bb 調樂器，調整兩部 C 調小號與一部 A 調小號，成為三部 Bb 調小號。也將 1920 版本中，從頭到尾只演奏 5 個小節多一點17的短笛聲部取消。. 15. Malcolm MacDonald, v.. 16. 例如在 1920 版中，排練號碼 9 到 15 之間的 G 調長笛主旋律樂段，在 1947 版改為由長笛演奏（1947 版中，該處排練號碼調整為 15 至 26 之間）。同段落中出現的 F 調單簧管旋律，也被改編成由第二部單簧管演奏。1920 版排練號碼 17 至 20 之間（1947 版 29 至 37 之間），也有相同的作法。此外，1920 版的 21 至 22 之間（1947 版 38 至 39），則將原本由 G 調長笛演奏的主旋律，改由低音管演奏。 17. 1920 版本中，短笛只演奏排練號碼 24 前一個八分音符，到排練號碼 25 之間，共五個小節加上一個八分音符。 . 17 .

(25) 第三章《管樂器交響》之樂曲分析. 本章第一節探討的是《管樂器交響》之樂曲結構，第二節探討的則是《管樂器交響》. 之主題與動機。. 第一節《管樂器交響》之樂曲結構. 《管樂器交響》全曲並沒有樂章之分，也沒有標明的段落分別，整首樂曲除了幾個. 延長記號稍微停頓了一下，是完全沒有間斷的。但我們可以試著由作曲家對速度的標示，也就是樂譜上的“Tempo I”、“Tempo II”、“Tempo III”，來分析作曲家對樂曲結構. 的設計。以及從各個不同主題動機之間的輪替、交錯，所形成的段落感，來試著掌握斯. 特拉溫斯基在本曲中的安排，找出作曲家使用的手法與想達到的結果。松菲(Láseló Somfai 1934-)18曾經以各段落的速度與內容製成圖表（圖 3-1-1），對我們理解《管樂器交響》的整體結構相當有幫助：19. 18 松菲(Láseló Somfai 1934-)，曾任匈牙利李斯特音樂院(Ferenc Liszt Academy of Music)教授，目前已退休。 19 . 松菲，“Symphonies of Wind Instruments (1920). Observation on Stravinsky’s Organic Construction” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae T. 14 Fasc. 1/4 (1972): 358. . 18 .

(26) 圖 3-1-1：松菲《管樂器交響》各段落速度與內容圖. 圖中各段落的橫向長度，是按照各段落之間，相對的演奏時間長度來繪製，縱向高. 度，則是依照各段落的速度來標定，速度越快的段落高度越高。圖表右上部分的”Tempo I”、”Tempo II”、”Tempo III” ，是按照原譜中的標記整理出來，全曲的採用的速度分別為：四分音符等於 72、108、144 三種。20底下則以文字記載各段落發展的情形（這些段. 落名稱是松菲分析時加上去的，並非原作品中的標題）。首先是前奏曲(prelude)，含有插曲的新主題(episodes with interludes)，詼諧曲加上聖詠插句(scherzos with chorale)，聖詠結尾段(closing chorale)。其中短暫出現在前奏曲段與詼諧曲段，與最後聖詠段相同的橫. 條紋線，代表最後一段的聖詠主題已經被安插在樂曲的各處，預示了最後的聖詠主題。. 雖然這是經過相當程度簡化之後呈現出來的圖表，但從中可以很清楚看見速度變化 20 . 《管樂器交響》原譜中的速度標記除了四分音符等於 72、108、144 三種之外，還有附點四分音符等於 72，但其實際速度與四分音符等於 108 是相同的。 . 19 .

(27) 與段落交替的情形，對指揮者掌握全曲結構有相當幫助，對全曲佈局的情形具有一目了. 然的效果。在這個圖表的輔助下，我們可以清楚看到，音樂進行是以不同音樂主題的交. 錯，與速度變化來推動的。透過松菲的圖表，我們看到《管樂器交響》的結構，康納(Edward Toner Cone, 1917-2004)的敘述則為我們說明了這個這個結構的運作方式：. 不同動機以交錯的方式呈現，但朝著同一個目標前進，也就是最後的結尾段落。音樂進行的時候，層次不一定非常清楚，但各個動機持續交替或同時出現，或有變形、簡化，而且逐漸混合、同化。這些不同的動機之間的關係越來越密切，成就最終的解決。21. 松菲也指出，斯特拉溫斯基用各種音樂素材，像是俄國曲調的音樂動機，溫文儒雅. 的歌唱段，在各種動機之間穿插了結尾聖詠段的暗示，最後進入完整的聖詠式結尾段落 22. 。他說：「這首作品的中心思想，整首曲子的最終目標，就是結尾段的聖詠。」23這個. 說法與上述康納的看法是相互呼應的。康納製作的樂曲分析圖中（圖 3-1-2），將各個音樂動機視為樂曲的不同層次，按照. 出現的次序，用不同的大寫英文字母代表不同的音樂動機，他稱這些動機為主題素材 21康納(Edward Toner Cone)，“Stravinsky: The Progress of a Method” Perspective of New Music 1:1, . (1962:Fall/Winter):20. 22松菲，357-‐8. 23松菲，357. . 20 .

(28) (thematic material)，並將演奏的樂器標註於該動機上24。經過這樣的擷取與編排，各主題出現的地方，與各主題之間銜接、交錯或重疊的情形，就能夠清楚呈現。25. 圖 3-1-2：康納《管樂器交響》樂曲分析圖. 24 康納在圖表中以實線來表示在和聲變化上較為特別、或被他簡化過的和聲進行。以虛線來表示區塊間的連結、轉換，以及主題素材的變異或整合。 25 康納，20-‐21 . . 21 .

(29) . 22 .

(30) 傳統的功能和聲在本曲中的角色並不明顯，更重要的反而是使用增減音程造成的特. 殊聲響，不同樂器組合形成的音色變換、音色明暗對比，各主題之間的變形乃至混合，. 各種節奏變換帶來的變化與對比，形成的特殊聲響與氣氛。 . 23 .

(31) 關於調性的討論，我們可以參考松菲的論述，他認為《管樂器交響》的最後聖詠段落（排練號碼 65 至結尾），明示了本曲真正的調性，這也是斯特拉溫斯基重新樹立古典. 作曲手法的典型作為。此段落的第一個和弦由低音號、三把長號與三把小號奏出，在作. 曲家精心設計與配器下，再加上泛音的效果，出現了聽起來像是複調(polytonal)的聲響， 26. 但其實這是一個 C 小調的屬九和弦。除此之外，一直到整首曲子的最後一個和弦，斯. 特拉溫斯基才用了清楚、不再曖昧不明的 C 大調主音九和弦，從譜例 3-1-1 中我們可以看的更清楚。27. 譜例 3-1-1：. 前述這兩個和弦中，C 小調屬九和弦與 C 大調主音九和弦，皆包含了 G-B-D 這個三和弦，而這個 G 到 D 的五度，也就是《管樂器交響》開頭段最主要的兩個音，第一段由豎笛奏出的第一主題（容後詳述），就是圍繞著這兩個音。（譜例 3-1-2） 26 . 小號的三個聲部演奏 G-‐B-‐D，低音號一部加上長號三聲部演奏 D-‐F-‐Ab-‐B，由於兩組樂器音色與音域皆不同，聽起來像是小號演奏 GM 和弦，低音號與長號演奏 Ddim7 和弦。 27 松菲，360. . 24 .

(32) 譜例 3-1-2：. 接下來的章節中將分別就速度變化，與樂曲中的各主題動機，進行討論。. . 25 .

(33) 第二節《管樂器交響》中之主題與動機《管樂器交響》中各個音樂主題，與音樂動機的輪替及交錯，是音樂進行的動力。. 整體來說，各主題或動機每次出現時幾乎都會變化，在長度或音高上都可能不同，也沒. 有工整的樂句，但在速度上則是幾乎是固定的（除少數例外），同一主題或動機每次都. 會出現在相同的速度上。然而，單就聽覺來說，這些「看起來」有點像卻又不太一樣的. 主題與動機，倒是非常容易辨認，即使沒有樂譜，都能輕易聽出相同的主題或動機。. 在主題動機的命名上，我們可以參考松菲的看法，他將重要的動機列出，並取了相應的名稱（譜例 3-2-1）28：包括每次都由單簧管演奏的「祈願動機(ivocation motif)」。第一次由雙簧管演奏，後來由其他樂器發展的「詼諧動機(scherzo motif)」。大多由單簧管演奏，有時也由長笛演奏的「單簧管主題(clarinet theme)」。由雙簧管加上英國管，或低音管單獨演奏的「橋段動機(bridge motif)」。每次都由長笛演奏的「長笛主題(flute theme)」，以及總是由低音管演奏的「低音管主題(bassoon theme)」等六個主題或動機。松菲認為，除了「橋段動機」之外，其他五個動機都帶有俄國歌曲的色彩29。. 28 . 松菲，361. . 29 . . 松菲，362. 26 .

(34) 譜例 3-2-1：. 以下將各主題與動機整理出來，並給予相應的名稱，也將該主題或動機所在的小節. 數列出，並以譜例說明之：. . 27 .

(35) ㄧ、「第一主題」由於此主題於樂曲開頭就出現（譜例 3-2-2），稱為「第一主題」30有助於稱呼時不. 易混淆，本主題再次出現時，若用「第一主題」稱之，也幫助我們認知到這就是全曲的. 第一句。此主題首次出現，由單簧管三個聲部奏出，共六小節。這個主題於全曲中不斷. 出現，但旋律長度不盡相同，拍號與調性也會變化，不過無論從樂譜上看或聆聽實際演奏，都能立即辨認出來。出現的地方包括號碼 2、9（譜例 3-2-3）、26 後第三小節、37 後第三小節（譜例 3-2-4）、39，等共五處。以下列出樂曲開頭處的第一主題，號碼 9，經過加長的第一主題，與號碼 37 後，縮短且拍號不同的第一主題。雖然拍號有不同的標示，有 e =144 也有 q=72 還有兩者同時標註，但五次的實際速度都是一樣的。. 譜例 3-2-2（樂曲開頭）:. 30 . 此處的「第一主題」並不帶有有奏鳴曲式中，第一、第二主題之意涵，僅表示由單簧管演奏，第一個出現的主題動機。 . 28 .

(36) 譜例 3-2-3（排練號碼 9）:. 譜例 3-2-4（排練號碼 37 後第三小節）：. 二、「單簧管主題」這個主題出現在號碼 15（譜例 3-2-5）、號碼 18、號碼 22 後一小節（譜例 3-2-6）、號碼 29，特別的是，在號碼 15 與 29 兩處，是由長笛先帶出此主題，再立即由單簧管接棒，並完整的演奏出整段主題，四次的速度都是 q=108。. . 29 .

(37) 譜例 3-2-5：. 譜例 3-2-6：. 三、「長笛主題」長笛主題出現在號碼 6（譜例 3-2-7）與號碼 40（譜例 3-2-8），都是由第一部長笛奏. 出主旋律，二、三部長笛作為和聲與對旋律，第一次有十個小節，第二次則是七個小節。兩次的速度都是 q=108，但是在不同音高上出現。. . 30 .

(38) 譜例 3-2-7：. 譜例 3-2-8：. . 31 .

(39) 四、「低音管主題」低音管主題出現在號碼 8（譜例 3-2-9）以及號碼 38（譜例 3-2-10），兩次的速度都是 q=108，長度都是七小節，但兩次出現在不同的音高上，且第一次僅有長笛作為伴奏，第二次則加雙簧管、英國管與低音號。. 譜例 3-2-9：. . 32 .

(40) 譜例 3-2-10：. 五、「聖詠動機」這個動機出自樂曲最後結尾聖詠段落，且在斯特拉溫斯基 1920 年出版於的《音樂. 回顧》中的〈用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落〉中，就已經出現在第七至八小節，以及第十一至十二小節。31. 31 . . 請參考附錄一〈用來紀念克勞德．阿緒勒．德布西的給管樂器的交響曲的部分段落〉。 33 .

(41) 於《管樂器交響》中，聖詠動機出現了十次，列表如下：. 表 3-2-1：《管樂器交響》聖詠動機表排練號碼. 演奏樂器. 譜例. 2 前三小節第三拍. 法國號、雙簧管. 3-2-11. 5 前兩小節第三拍. 雙簧管. 3-2-12. 11 前三小節第三拍. 雙簧管. 無. 11 第二拍. 長號. 3-2-13. 12. 長號. 3-2-13. 12 後第三小節第三拍. 長號. 無. 27 後第二小節第二拍. 雙簧管. 3-2-14. 42 後第四小節. 小號. 3-2-15. 66. 小號. 3-2-16. 67 前一拍. 小號. 3-2-16. 聖詠動機大多出現在 q=72 的速度上，除了號碼 11、12 與 12 後，共三處是出現在 j =72 的速度中，除了出現次數最多之外，這也是唯一貫穿全曲，在樂曲前、中、後段都出現的動機。. . 34 .

(42) 譜例 3-2-11：. . 35 .

(43) 譜例 3-2-12：. 譜例 3-2-13：. 譜例 3-2-14：. 譜例 3-2-15：. . 36 .

(44) 譜例 3-2-16：. 六、「詼諧動機」一共出現在三個地方，第一次在號碼 3（譜例 3-2-17），由雙簧管與英國管演奏，只有短短三小節，就像是為了後面的發展預留伏筆一樣。下一次則是號碼 47 後第三小節起至號碼 56 前（譜例 3-2-18），先以法國號加上低音號演奏，接著是雙簧樂器家族，最後全團都加入演奏，整段都是此動機的變化與發展。第三次出現是從號碼 58 到 64 前，以木管樂器為主，銅管僅有小號演奏。（譜例 3-2-19）. . 37 .

(45) 譜例 3-2-17：. 譜例 3-2-18：. 譜例 3-2-19：. . 38 .

(46) 七、「橋段動機」橋段動機出現在號碼 6 前兩小節（譜例 3-2-20），由雙簧管與英國管演奏。號碼 28 後第三小節（譜例 3-2-21），為低音管演奏。號碼 26 前半拍與 37 前半拍，由英國管演奏。這個動機雖短，但它是 Tempo I(e =144)與 Tempo II(q=108)之間重要的橋樑。. 譜例 3-2-20：. 譜例 3-2-21：. . 39 .

(47) 第四章《管樂器交響》之速度轉換與相關指揮技巧探討. 第一節《管樂器交響》三種速度標記之關係. 從第三章對《管樂器交響》結構的探討中，我們看到三種不同速度的段落“Tempo I”、“Tempo II”、 “Tempo III”，在整首樂曲中不斷交錯，一直到最後的聖詠結尾才不. 再變化，這聖詠也是全曲中同一速度維持時間最長的段落。從整體的速度記號來看，整首樂曲從較慢的 q=72 開始，加快到 q=108，且兩種速度交錯出現，進而加速到 q=144，最後又回到開始的速度，作曲家似乎利用速度的逐漸加快來營造樂曲的高潮，並以回歸. 開頭的速度來進行前後呼應。然而，這些速度之間的關係是什麼？對指揮者來說有什麼. 特別值得注意的地方呢？從圖 4-1-1 可以看到在三種速度中，分別出現的四分、附點四分與二分音符，長度. 剛好是完全一樣的。. . 40 .

(48) 圖 4-1-1：松菲《管樂器交響》三種速度之關係圖32. 以指揮者的角度來思考，我們可以把圖 4-1 下半部三個實際演奏長度相等的音符，想成 n =§= Y，並利用八分音符為算拍子的單位，來確保速度轉換時能夠正確擊拍。舉例來說，排練號碼 6 號處，速度由 q=72 轉換至 q=108，也就是 n =§，指揮至 6 前一小節時（譜例 4-1-1），在心中將速度為 72 的四分音符分割為三連音來計算，到排練號. 碼 6 時，這組三連音每個音符的速度，就是接下來八分音符的速度。. 譜例 4-1-1：. Somfai)，“Symphonies of Wind Instruments (1920). Observation on Stravinsky’s Organic Construction” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae T. 14 Fasc. 1/4 (1972):359 32松菲(Láseló. . 41 .

(49) 第二節《管樂器交響》速度轉換之探究. 《管樂器交響》中，速度轉換相當頻繁，表 4-2-1 整理出原譜上所有速度轉換處。. 表中除了列出原譜上的音樂術語與速度標示，也將原譜上對於相對速度的提示列出：. 表 4-2-1：《管樂器交響》速度標示列表排練號碼. 音樂術語與速度標示. 相對速度提示. 樂曲開頭. Tempo e=144(q=72) . sempre e= e. 6. Più mosso(Tempo II) q=108 . n =§ . 9. Meno mosso(Tempo I) e =144(q=72) . 無. 11. Più mosso(Tempo II) j =72 . n =§ . 26. Meno mosso(Tempo I) q=72 . §= n. 29. Più mosso(Tempo II) q=108 . 無. 37. Meno mosso(Tempo I) q=72 . §= n. 38. Più mosso(Tempo II) q=108 . n =§. 39. Meno mosso(Tempo I) q=72 . §= n. 40. Più mosso(Tempo II) q=108 . n =§. 42. Meno mosso(Tempo I) q=72 . §= n. 43. Più mosso(Tempo II) q=108 . n =§. 44. Ancora più mosso(Tempo . §=Y. III)=144(h=72). . 45. Meno mosso(Tempo II) q=108 . Y =§. 46. Più mosso(Tempo III) q=144(h=72) . §=Y. 56. Tempo I q=72 . Y = n. 57. Più mosso(Tempo II) q=108 . n =§. 58. Più mosso(Tempo III) q =144 . §=Y. 64. Meno mosso(Tempo II) q=108 . Y =§. 65. Meno mosso(Tempo II) q=72 . §= n. 42 .

(50) 除了音樂術語與速度標示之外，斯特拉溫斯基也在原譜中不斷給予相對速度之提示，. 可見他對本曲演奏速度的精準相當重視。因此，在指揮時必須特別注意，確保速度符合. 樂譜上的指示。. 整體來看，雖然速度轉換次數多達十九次，然而其中有不少完全相同的轉換，。例如排練號碼 6、29、38、40、43、57 等六處，都一樣是由 q=72 轉換成 q=108。表 4-2-2 將完全相同的速度轉換視為同一種類，共可分為十種不同的速度轉換。. 表 4-2-2：《管樂器交響》速度標示變換列表種類速度標示之變化. 相對速度提示. 擊拍單位. 排練號碼. 一. q=72è q=108. n =§. qè q. 6、29、38、40、43、57. 二. q=108èe =144. 無. qèe. 9. 三. q=72èj =72. n =§. qèj. 11. 四. j =72 èq=72 . §= n. j èq. 26. 五. q=108è q=72 . §= n. j èq. 37. 六. q=108è q=72. §= n. qèe. 39. 七. q=108è q=72. §= n. qè q. 42、65. 八. q=108è. §=Y. qè q. 44、46、58. q=144(h=72)33 九. q=144è q=108. Y=§. qè q. 45、64. 十. q=144è q=72. Y= n. qè q. 56. . 43 .

(51) 然而，我們如果以指揮時可使用的速度轉換方式來看，上述十種不同的速度轉換，. 可分別使用七類（甲至庚）速度轉換方式，其中，第二種、第六種、第八種，都屬於「速. 度轉換方式（乙）」，第四種、第五種則歸類為「速度轉換方式（丙）」。接下來以表 4-2-3 列出這七類速度轉換方式，並於第三節中逐一討論。34. 表 4-2-3：《管樂器交響》速度轉換歸納表速度轉換方式. 相對速度提示擊拍單位. 速度轉換. 排練號碼. n =§. qè q. q=72è q=108. 6、29、38、40、43、57. 無. qèe. q=108èe =144. 9. §= n. qèe. q=108è q=72. 39. §=Y. qè q. q=108è q=144. 44、46、58. 丙. n =§. qèj. q=72èj =72. 11. 丁. §= n. j èq. j =72 èq=72 26. §= n. j èq. q=108è q=72 37. 戊. §= n. qè q. q=108è q=72. 42、65. 己. Y=§. qè q. q=144è q=108. 45、64. 庚. Y= n. qè q. q=144è q=72. 56. 甲. 乙. 34 . . 各分類以首次出現之先後排序，例如，第一次速度變化出現在號碼 6 處，編號為甲類。 44 .

(52) 第三節速度轉換之指揮法探討速度轉換方式（甲）：. 共出現在六次，分別在號碼 6、29、38、40、43、57 處。轉換時以原速度的四分音. 符為基準，在心中將這個四分音符分為三等份，好像在心中唱出三連音一般，此時，這. 三等份的其中一份，就是新速度段落，一個八分音符的速度。以排練號碼 6 為例（譜例. 4-3-1），號碼 6 前一小節心中以三等份想著「一一一、二二二、三三三」，進入號碼 6 第. 一小節時按照相同速度數拍，但把「一一一」數成「一一二」，這時的「一一」就是號. 碼 6 後兩個八分音符的速度，也就等於第一個四分音符，而這裡的「二」，就是號碼 6. 後第二拍的正拍了。. 譜例 4-3-1：. . 45 .

(53) 速度轉換方式（乙）：. 共出現五次，分別在排練號碼 9、39、44、46、58 等處。無論是號碼 9 處，q=108 轉換至 e =144，或號碼 39 的 q=108 轉換至 q=72，或者號碼 44、46、58 處的 q=108 轉成 q=144，實際打的一拍速度都是 144。然而，要從原速度一拍 108 轉變到一拍 144，並沒有實用的計算方法，筆者認為最好的方式就是將 144 這個速度牢記在心中，而 e =144 也同時是樂曲開頭的速度，將此速度熟記應該是非常必要的，接下來每次碰到這種速度. 轉換，就好像看見「Tempo Primo」一樣，回到開頭速度。. 速度轉換方式（丙）：僅出現一次，在號碼 11 處（譜例 4-3-2）。此處相對速度提示為「n =§」，雖然八分音符的速度改變了，但號碼 11 的拍號從前面的 2/4 轉換成 6/8，在前面兩個八分音符. 等於後面三個八分音符的情況下，2/4 拍打兩拍與 6/8 打兩拍，這兩拍的速度恰好完全一. 樣，也就是手的速度完全不改變，但所打出的一拍包含的音符，從兩個八分音符增加爲. 三個八分音符。. . 46 .

(54) 譜例 4-3-2：. . 47 .

(55) 速度轉換方式（丁）：共出現兩次，分別在排練號碼 26 與 37。相對速度提示為「§= n」，也就是說新的四分音符速度，等於原來三個八分音符的速度，我們可以利用原來 6/8 小節打兩拍，. 其中一拍的速度，作為新的四分音符的速度。以號碼 26 處來說（譜例 4-3-3），指揮時為. 求相對速度的正確性，要利用號碼 26 前兩小節 6/8 的速度，於號碼 26 這小節，打出新. 速度四分音符拍子時，心中仍按前面 6/8 小節速度計算「一二三、二二三」，就可以得到. 正確而穩定的新速度。號碼 37 處也是完全相同。. 譜例 4-3-3：. . 48 .

(56) 速度轉換方式（戊）：共出現兩次，分別於號碼 42 與 65 處。相對速度提示為「§= n」，原速度的三個八分音符等於新速度的兩個八分音符，也就是擊拍所需的四分音符速度。然而，在號碼. 42 前的段落，沒有三個八分音符等於一拍的地方可以利用，但我們可以取用號碼 42 前. 兩小節，第二、三、四個八分音符加起來的長度，作為新速度的一拍（譜例 4-3-4）。給. 予號碼 42 預備拍時，就以這三個八分音符加總的長度，作為此預備拍的長度，給拍子. 時心中想著「一二三、一二三、、、」持續一至兩小節，可使速度正確、穩定。號碼 64. 處也要利用前兩小節的第二、三、四個八分音符，轉換的方式與號碼 42 相同。. . 49 .

(57) 譜例 4-3-4：. . 50 .

(58) 速度轉換方式（己）：共出現兩次，分別在排練號碼 45 與 64 兩處，速度由 q=144 轉換成 q=108，相對速. 度提示為「Y =§」，也就是說，將速度轉換前的 2/4 拍小節之長度，數成三等份，這三等份就是轉換後的一個八分音符的長度。指揮時，於號碼 45 處（譜例 4-3-5），可利. 用前兩個小節，在樂團演奏這個三拍長音時，手打一小節兩拍，心中數一小節三拍，成. 為二對三的感覺，進入號碼 45 以後，這個心中數的三拍，就是新的八分音符速度。這. 時，以四分音符為一拍擊拍，3/8 小節打一拍，2/4 小節打兩拍，但心中仍數著八分音符. 的速度，「一二、一二三、一一二二」就能保持相對速度的正確與穩定。. . 51 .

(59) 譜例 4-3-5：. 號碼 64 處（譜例 4-3-6），則要利用前一 2/4 拍小節，將此小節數成兩拍三連音，這. 個三連音就是新的八分音符速度。號碼 64 之後拍號為 4/4 以四分音符打拍，指揮時在心. 中數著新的八分音符速度，「一一、二二、三三、四四」就能保持速度的正確與穩定。. . 52 .

(60) 譜例 4-3-6：. 速度轉換方式（庚）：出現在排練號碼 56 處，速度由 q=144 轉換至 q=72，相對速度提示為 Y= n。指揮時只要將速度減半即可，將原速度的一拍當作新速度的半拍，在心中數分割拍，直到速. 度穩定。. . 53 .

(61) 第四節相關指揮技巧之應用. 《管樂器交響》中拍號不斷變化，包括 3/16、5/16、2/8、3/8、4/8、6/8、9/8、2/4、. 3/4、4/4 等拍號，持續不斷地交錯出現，一小節中需要打的拍子數目也一直在改變，要. 幫助團員容易判讀指揮者的手勢，且幫助團員更容易合奏，筆者認為以下兩點應特別注. 意：. （一）以清楚的基本拍型擊拍：. 無論何種拍號，只要一小節內包含超過一拍，就要以二拍、三拍、四拍的基本拍型. 清楚擊拍，尤其是第一拍下去的方向與其反彈方向，要明白顯示出所要打的拍型。如此. 一來能有效幫助團員明白指揮的指示，協助團員在演奏中不易「迷路」。. （二）當只需要打一拍的小節連續出現時，採取「分組擊拍」：. 《管樂器交響》有不少連續出現的 2/8 或 3/8 小節，每小節只需要打一拍，這時就要. 按照樂句，以及團員容易判讀，與揮動作順暢的原則，分組擊拍。舉例來說，排練號碼. 16 後第二小節起（譜例 4-4-1），出現了連續三個 3/8 需要打一拍的小節，可以將這三個. . 54 .

(62) 小節以三拍拍型，當作一個 9/8 小節來擊拍，或者，第一個 3/8 小節直上直下的打一拍，. 但把後兩個小節當作一個 6/8 小節來打，這麼做可以得到「標記」的效果，擔心數錯拍. 子的團員，能更容易判斷指揮正在打的是哪個小節的拍子。必須注意的是，每次進行到. 同一個地方，指揮者都要打一樣的拍型，才能得到良好的指引效果。. 除了較好的指引效果之外，妥善利用分組擊拍也能幫助樂句的延續，減少因為每個. 小節打一拍，而產生樂句被細碎切割的感覺。. 譜例 4-4-1：. 擊拍分組方式以括號內包含拍號及數字表示，如〔3/8、2/8、3/8：三〕，一對括號表. 示一個擊拍分組，一個拍號表示一個小節，這個分組共有三個拍號，也就是三個小節組. 成，最後的中文數字表示以三拍拍型擊拍，也就是這三個小節一組，以一個大的三拍拍. 型擊拍。分組擊拍之拍型以二拍或三拍居多，但也有像是〔3/8：一〕，3/8 小節打一拍，. . 55 .