川創意的發想，也一探了賴聲川在戲劇編導的堂奧，更活化了《賴聲川的創意學》
一書的精髓。再就最劇作析為《暗戀》劇組、《桃花源》劇組及戲中戲三部分談劇 中「主要腳色的劇場詮釋」，就劇作中的主要腳色因詮釋者的不同賦予了劇作不同 的風貌而探討，而「演員的個人魅力」更建構了劇作的魅力因子，亦進而深究其 魅力所在，歸結出劇作中的「經典」所在。
第四章《暗戀桃花源》文本的內蘊，閱讀劇本能暫時回到劇作上，並在劇作 的字裡行間領略戲劇的文字之美，後現代文化下因科技的發達更有了劇作的視聽 錄影得以還原劇作演出的當下，因此文本的研究必得包含劇作的文字劇本及影視 DVD 錄影，以藉此探討劇作的深沉內蘊。《暗戀桃花源》初看是一齣「戲中戲」， 而這戲中戲裡又多所相互指涉，看似只是兩個不相干的劇團正爭搶彩排場地，但 實質上卻互滲出許許多多後設的主題，本章先就《暗戀桃花源》一劇拼貼離散的 劇情，將《暗戀桃花源》的劇情先行拆解為：《暗戀》的分裂與干擾、《桃花源》
的分裂與干擾及戲中戲之外的戲三部分探討。之後，說明本劇情節為遊走式三段 性敘事表達，分析出本劇的敘事性結構並探討劇中濃重的後設戲劇語言，裂解出 本劇的旨意。再深入探究後現代中的重要特質「雙關互滲」如何形構出本劇的劇 場話語。
第五章《暗戀桃花源》的複調重演，《暗戀桃花源》因為是一齣「彩排」的戲，
因為從來都不是正式演出，所以它一直都是「不確定的」，也因此它永遠是「未完 成式」。《暗戀桃花源》一直都是有機的、不斷在更新的，首先就文本的複調而言，5 賴聲川的戲一直都是像巴哈的音樂是多音交響的，在設定劇作之初就已經有多個 主題隱藏其中，而觀者可隨機擷取自己領略的部分加以詮釋，而在演員的劇作展 現時又能因著演員個人的理解與領悟有著不同的呈現，所以呈現的滋味極其豐富，
劇作必得考量呈現時的差異，感動才能升溫，而《暗戀桃花源》的有機讓每回的 演出或多或少因為時代背景的變遷、演員的表達詮釋、演出形式的不同、演出地 的人文風貌、消費端觀眾的質素與互動多寡影響到每齣戲呈現的風貌，這些個複 雜的因子讓《暗戀桃花源》常能創造出不斷的驚奇，且《暗戀桃花源》是賴聲川 特有的「規劃性集體即興創作」而成的劇作，更是眾人共同形構而成的劇作，是 植基於眾人潛意識中所發掘出的議題，並不限於一時一地的議題，是眾人所成就 的眾人事，更是集體潛意識的具體呈現，宛若多音交響，和諧的演奏眾人集體的 夢境。而因其後現代的特質形成對話的不斷更新，產生了不斷更新的趣味性，也 有了不斷生發出的大小議題。之外，看似與表演無關的「消費端的舞台行銷」卻 是後現代文化中極其重要的一環，後現代文化中，消費是大眾唯一較為自覺的行 為，更是後現代文化時代的代表，消費端的行銷整合是一齣戲能否持續創造價值 必要而確實的考量。
第六章，結論，歸結出《暗戀桃花源》得以常演常新的原因，從本論文探討的各
5 筆者 2012 年 2 月 11 日訪談劉培能
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個環節中即可歸納出《暗戀桃花源》是不拘時代與地域性的，它有著各種的風貌，
劇作得以長存是將時代給凝結了，它能將劇中的情境套在任何的時代，它所呈現 的情感是任何時代都會有的人們共同的記憶與追尋，更後現代文化中《暗戀桃花 源》的舞台魅力。
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第二章 台灣社會與劇場的後現代現象
現今世代下的人生，是劇變下的人生，也是後現代的人生，更是在無限過程 中尋求意義的人生。尼采（Nietzsche）說：「上帝已死！」他認為上帝只是個「臆 想」，是人們在可以想像的範圍內造就出來的，而所謂的「世界」更應該是自己造 成的，「理智、外表、意志以及愛，都應當變成自己的世界！」1，如果不抱持希望 怎能忍受生命？人們是不能活在不可理喻或沒有理性的世界，所以他在《查拉圖 斯特如是說》一書中提到：
朋友，我對你吐出我的肺腑之言︰如果有上帝，我豈能忍受自己並非那上 帝！因此，上帝並不存在。2
尼采以先驅的立場揭示了現代人價值的危機，一再地呼籲了人們要真正將自己的 目標定在「超越自我」，想要了解人類的一切就得去接觸一切，或許他是一個「烏 托邦主義者」，他願意跟虛無主義戰鬥，他仍然認為通過「超人」豐富的生活經驗 可以解決人生的問題﹕
超人並不是為了一時救贖，完成人生而去倚賴虛妄的上帝的弱者，而是要 在創造的無限過程中尋求人生意義的人。3
後現代文化呈現了「合唱」，它們 和樂地完全融入群眾，不主張孤單地
「獨唱」，後現代文化需要愉悅與美 感，不反對裝飾，甚而喜歡雕飾，它 們不改造城市，它們是要在城市中生 活，更重要的是要消費城市。在文化 意義上，後現代主義的「通俗文化」
可與現代主義的「菁英主義」相抗衡，
而哈山(Ihab Hasan)則更深入地認定後 現代主義是通俗文藝、沉默文學、大
2-1-10 1986 年-首演版 照片來源–表演工作坊提供
1 尼采著，余宏容譯，2001〔民 90〕，《查拉圖斯特如是說》，台北市，志文，第 122 頁。
2 尼采著，余宏容譯，2001〔民 90〕，《查拉圖斯特如是說》，台北市，志文，第 122 頁。
3 尼采著，余宏容譯，2001〔民 90〕，《查拉圖斯特如是說》，台北市，志文，第 10 頁。
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眾文化、解構主義，或是超人
（Superman）和果陀（Godot），更是「內 在性」及「不確定性」。4 後現代突破
12 1992 年電影版、1999 年版、2010 年新 暗戀桃花源（越劇版）、2012 年版（2006
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尤其到了 1986 年，政府決定廢除「戒嚴令」，黨禁解除，服務業的人口數超過 了工業人口數，台灣正式邁入後工業社會，當時詹明信(Fredric Jameson)及哈山(Ihab Hasan)多次來台訪問講學，後現代文化的引進到達高峰，後現代文化的氛圍濃厚地 傳播，彰化民眾開始自覺而有了反杜邦運動，微電腦躍居十大出口，資訊展出現 空前人潮，雷射影碟機和高傳真錄放影機開始流行，文化大學成立全國的一所廣 告系，漢寶德著《從現代主義到後現代主義》，羅青翻譯了《繪畫中的後現代主義》， 當代傳奇劇場演出國劇式《慾望城國》（莎劇），表演工作坊也在此時推出了《暗 戀桃花源》。次年，1987 年，政府更宣布了「解嚴」，開放民眾赴大陸探親，開放 對港澳觀光，開放外匯管制，開放保險市場，開放黃豆、玉米、菸酒自由進口，
開放黃金進口及自由買賣。9台灣開始步入全球化、國際化，有了民族的自覺並且 與世界同步，進入了後現代消費文化的世代。
從 1980 年到 1986 年間，台灣在短短的數年間有了極大的變異，從原本七○年 代的工業社會迅速進步到後工業社會，並極度呈現出後現代社會以資訊化、商品 化取代工業化的情形，且因商品的消費促使了服務業的興起，讓台灣服務業人口 超過工業人口，在這種趨勢下形象取代理念，消費本身成為真正的解釋，人們消 費的是商品的形象，而非商品本身，所要滿足的不再只是需要，而是慾望。10甚至 李歐塔（Lyotard）還表示「慾望」並不限於有形的商品，無形的知識也是種欲望，
他在《後現代狀態》中表示：
知識的供應者和使用者與知識的關係，越來越具有商品的生產者和消費者 與商品的關係所具有的形式，即價值形式。不論現在還是將來，知識為了 出售而被生產，為了在新的生產中增值而被消費：它在這兩種情形中都是 為了交換。它不再以自身為目的，它喪失其「使用價值」。11
知識大量而廣泛地傳遞，知識成為一種工具，關乎著人格的養成和能力的建構，
這些觀念影響了教育理念，因此知識成為首要的生產力，知識的多寡變得足以改 變國家的就業人口結構，保有知識、傳遞知識成了國家發展的主力，而知識必得 以資訊商品的形式傳遞，才能迅速而快捷，於是傳播媒介不斷更新與擴展，支持 著知識的傳遞，也保持著知識的消費。於是台灣教育知識普及化，創造了人們更 高的自我價值，知識也藉著報章、雜誌而迅速傳遞，再加上彩色電視的發明與普 及讓擬真的影像得以傳播得更迅速，更使每個人都能在家中輕易地獲取知識，去 除了人與人間知識疆界的差距，這些在台灣政治、經濟、文化上的現象正是後現 代文化的現象，也符合哈山說的：後現代主義的文化是通俗文藝、沉默文學、大
9 羅青著，民 78，《什麼是後現代主義》，初版，臺北市，台灣學生，頁 404~410。
10 蔡錚雲著，2006 年〔民 95〕，《另類哲學︰現代社會的後現代文化》，初版，臺北市，邊城出版︰
家庭傳媒城邦發行，頁 95~96。
11 李歐塔(Jean-Francion Lyotart)著，車槿山譯，2012.05，《後現代狀態》，初版，臺北市，五南，頁 36。
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眾文化、解構主義，或是超人（Superman）和果陀（Godot），更是「內在性」及「不 確定性。12而詹明信也在《後現代主義與文化理論》中提到：
在後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文 學與通俗文學的距離逐漸消失。商品化進入文化，意味著藝術作品正成為 商品，甚至理論也成為商品，……商品的邏輯已經影響到人們的思維。總 之，後現代主義的文化，已經從過去那種特定的「文化圈層」中擴張出來，
進入了人們的日常生活，成為了消費品。13
消費化的現象使後現代文化產生了形象的複製，有了大量的攝影、照片，更有機 械性的複製、商品化的複製，所有的形象被大規模生產，導致一切形象呈現碎裂 的狀態，都只是類像，是平面而無深度的擬真類像，真真假假的在後現代主義下
消費化的現象使後現代文化產生了形象的複製，有了大量的攝影、照片，更有機 械性的複製、商品化的複製，所有的形象被大規模生產，導致一切形象呈現碎裂 的狀態，都只是類像，是平面而無深度的擬真類像，真真假假的在後現代主義下