第五章、 結論
對於本論文之研究進行回顧與彙整，總述「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」
在臺灣當代音樂發展上的定位與價值。
第二章 臺灣民謠風嚴肅音樂作品類型之建構
第一節 臺灣民謠風嚴肅音樂作品之定義
「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」(Serious Music Composition in Taiwan-Folk Style)1 為本論文之研究主軸之一，為其進行定義並建構出此一作品類型的「存在」
(existence)以成為本論文之研究基礎。本節將以「臺灣民謠風」、「嚴肅音樂」兩詞 條的討論，融合而為「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」一詞進行定義。
一、嚴肅音樂
「嚴肅音樂」一詞，由德文「Ernste Musik」2 直譯而來。當代音樂學界所研究 的音樂對象從過去慣常稱之以歐洲、德、奧為發展中心的「古典音樂」(Classical Music)擴大到以民族主義思潮為出發點的各國音樂，同時並分為「民謠音樂」(Folk Music)、「藝術音樂」(Art Music)與「流行音樂」(Popular Music)等三個類型，3 其
1 本論文中「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」一詞可指作品本身，亦可指此一類型的創作行為，
故英文以「Composition」稱之。
2 „E- und U-Musik”. In: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand: 5. August 2016, 06:32 UTC. URL: https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=E-_und_U-Musik&oldid=156737957 (Abgerufen: 9. August 2016, 08:40 UTC)
3 Denise Von Glahn and Michael Broyles. "Art music." Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, accessed March 29, 2016,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2227279.
中的「古典音樂」由於與音樂史上十八世紀的「古典時期音樂」(Classical Period Music)容易混淆，故以「藝術音樂」的稱呼取代之，亦作為「嚴肅音樂」(Serious Music)，然而《葛洛夫音樂線上資料庫》(Grove Music Online)並無為「嚴肅音樂」
單獨撰寫詞條，僅是在「藝術音樂」的詞條下提及兩者的同義性，4 同時從各式網 路資訊（包含學術論文、學術期刊、一般網頁等）的蒐集瀏覽中，尚未感覺到此一 名詞的廣泛使用，但近年來的使用率有逐漸提高的趨勢。
從定義上來看，《牛津音樂指南》(The Oxford Companion in Oxford Music Online) 對於「藝術音樂」的解釋寫道：
5 Bellingham, Jane. "art music." The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 29, 2016,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e422.
6 Glahn and Michael Broyles, op. cit.
7 此處所指稱的民謠音樂的特質於後文中再行說明。
流行音樂的的必要條件。結合這三個要素，創作者的在藝術音樂（嚴肅音樂）其中 所 扮 演 的 角 色 不 言 可 喻 ； 實 際 上 「 藝 術 」 (art) 一 詞 根 據 《 大 英 百 科 全 書 》
(Encyclopaedia Britannica, 1964)的解釋，源自於古希臘拉丁文「ars」，原始涵義即 是「技術」，指人們經過長期訓練而掌握的某種技能、技巧，8 而「形式的建構」
例如音列作品對於音列的嚴格控制、巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)在作品中使用黃金比例的概 念等，皆是音樂技術不易以聽覺辨識，甚或無法辨識的例子。
進行討論。10
二、臺灣民謠風
筆者使用「臺灣民謠風」(Taiwan-Folk Style)一詞，取其較為軟性的「形容詞」
特質，並非具有明確的學術定義，在網路上搜尋所得的結果多是與通俗音樂相關的 內容，其是被創作的、五聲音階的，更多的內容實將其指向「來自臺灣的音樂」，
從鄧雨賢(1906-1944)以降，王夢麟(b. 1954)、葉佳修(b. 1955)到近期年輕一輩的蕭 賀碩(b. 1978)皆在網路上曾被冠以「臺灣民謠風」相關的敘述，然而從學術觀點來 看，以上恐怕都與「民謠」無關。筆者在本論文中將為「臺灣民謠風」進行定義，
以建構出李和莆「臺灣系列」作品研究的基礎。
首先在「民謠」一詞的定義上，即呈現出極為複雜的樣貌。《葛洛夫音樂線上 資料庫》的「民謠音樂」(Folk Music)詞條中，撰寫的英國民族音樂學者培基(Carole Pegg, b. 1944)開宗明義即表達：
11 Carole Pegg. "Folk music." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 23, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09933.
謠」（德文：Volkslied；英文：folksong）12 一詞是由德國哲學家赫爾德 (Johann
Gottfried Herder, 1744-1803)所提出，並在其 1778-79 年間的著作《民謠：歌曲中的 人民之聲》(Volkslieder: Stimmen der Völker in Liedern, 1778-1779)中建構理念，指出 民謠在產生時必須符合「公有的創作」(communal composition)與「『尊嚴』的美學」
(an aesthetic of ‘dignity’)兩項要素，隨後的德國學者即在這樣的基礎上欲以「傳統」
(traditional)一詞來取代「民謠」。13 由赫爾德提出的兩項民謠成立的要素中，「公有
有密切的關係，14 赫爾德的「『尊嚴』的美學」似乎預示了半世紀之後的國民樂派 民謠收集學者夏普(Cecil Sharp, 1859-1924)指出「連續」(continuity)、「變化」
(variation)、「選擇」(selection)為民謠形成的三大要素，同時「匿名的作品」(anonymous composition)與「口述流傳」(oral transmission)則是定義的基礎，夏普的主張為民謠 下了極為清楚的定義，也成為二十世紀對於民謠定義討論的基礎。1947 年，「國際 民謠音樂會議」(the International Folk Music Council, IFMC)成立，16 其於 1955 年 假巴西聖保羅(São Paulo)舉行的會議中為民謠提出定義－「民謠音樂是包含口述相 傳的音樂傳統的產品」，捨棄了夏普「匿名的作品」的定義，但同時對於特定作曲
14 國民樂派(Nationalism)在 2015 年 11 月由國家教育研究院所出版的《音樂名詞－詞語篇》
第三版譯為「民族主義音樂」(Nationalism in Music)，本文其後皆以國民樂派稱之。
15 實際上赫爾德的主要思想核心即為民族精神。
16 「國際民謠音樂會議」於 1981 年更名為「國際傳統音樂會議」(the International Council for Traditional Music, ICTM)，以貫徹了其以「傳統」一詞取代「民謠」定義上的想法。
家所創作的民謠設下了「必須是吸收尚未被寫下的現存傳統」的條件，也仍然將通 的回想〉，http://www.tonyhuang39.com/tony0329.html，摘錄於 6 April 2016。此網路文章在討論鄧 雨賢之創作使用「臺灣創作歌謠」稱之，同時文中提及「歌謠」、「民歌」等名詞使用明確，在網 路文章與通俗文章中實屬難得。
18 Ibid.
所做，學術價值不高，「台灣人民已把它當作台灣民謠」一句，不僅顯示出對於民 謠一詞的定義模糊外，欲表達鄧雨賢作品之於臺灣人民的親和力卻使用煽情的語 言，似乎更是政治正確，然而撇開這些學術性的討論，此碑文是「臺灣民謠風」一 詞在正式文獻上的使用紀錄，19 也反映了「臺灣民謠風」一詞在橫跨雅俗之間，定 義的共識上所面臨的窘境。
【圖 2-1-1】桃園市龍潭大池的鄧雨賢紀念銅像
筆者以為由於學術界相較於社會大眾長期處於小眾，能見度較低，而民謠究其 根本為源自於民間的一項文化表現，源自於庶民而貼近庶民，對於大眾而言定義的 明確與否並非重要的焦點，也因此這樣不明確的稱呼就廣泛的使用在一般媒體而 為大眾所認知，然而如同本節前述，這類型的「創作歌曲」往往被強調是臺灣本土 的、鄉土的、傳統的，但這些要素的呈現，筆者以為「歌詞」所呈現的臺灣本土、
鄉土、傳統意識比音樂的內容成分來得多，這也是構成大眾對於其「臺灣民謠」意
19 此碑文僅以時任鄉長的黃仁杞署名，時間標記為民國92 年，從碑文內容來看恐怕除了 有此石碑具體為證外，是否夠格稱為「正式」文獻，值得商議。
涵認知的最重要來源，聽眾對文字的理解高過於對音樂的理解自古至今中外皆然，
為以「臺灣嚴肅音樂」稱呼之更為貼切，也是本論文中「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」 (Mass)中的固定部分(Ordinary)包含〈垂憐曲〉(Kyrie)、〈光榮頌〉(Gloria)、〈信經〉
(Credo)、〈歡呼歌〉(Sanctus)及〈羔羊經〉(Agnus Dei)，這些固定部分代表著彌撒 儀式的進行，為其譜曲自然也必須符合歌詞容易被辨識的要求，意即音樂在此的意 化與贖罪的儀式。……西方音樂的發展無法自天主教禮拜儀式(Christian liturgy) 分割。23
這段文字同時也為呂錘寬所下的定義做了最佳的佐證，儀式究其根本即是人
22 埃倫．迪薩納亞克為獨立研究學者，其研究主軸為「文化與藝術的人類學研究」，以此進 行審美探究，現任教於華盛頓大學(University of Washington)。
23 Ellen Dissanayake, What is Art For? (Seattle: University of Washington Press, 1988), 80.
為之產物，儀式音樂亦無法自外，使得在定義的觀察中，嚴肅音樂得以包含傳統儀
「存在」(existence)一詞，根據《牛津英語辭典》(Oxford English Dictionary)網 路版的解釋為「存在的事實、狀態」、「客觀的實際存在」、「持續的存在」等描 樂學領域上專業定義的「風格」。引用自"style, n.". OED Online. June 2016. Oxford University Press.
http://www.oed.com/view/Entry/192315?rskey=JTkL7Q&result=1 (accessed August 16, 2016).
25 "existence, n.". OED Online. March 2016. Oxford University Press.
http://www.oed.com/view/Entry/66262?redirectedFrom=existence& (accessed April 11, 2016).
身有如有機體(organism)般自發性的成長、茁壯，走過歷史的漫漫長河，直到今日。 安調式」(Dorian)撰寫說明的包爾斯(Harold Stone Powers, 1928-2007)寫道「『多里安』
是古希臘時期部落的名稱，被指定為一種調式的名稱，……，弗里吉安(Phrygian)、
利地安(Lydian)、米索利地安(mixolydian)與其他亦如是。」26 同時在「多里安調式」、
「弗里吉安調式」、27 「利地安調式」28 等同為包爾斯所撰寫的說明中，皆提及「常
26 Harold S. Powers. "Dorian." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 12, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08032.
27 Harold S. Powers. "Phrygian." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 12, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21600.
28 Harold S. Powers. "Lydian." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 12, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17245.
被用來描述歐洲民謠(European folksongs)，甚至是非西方的旋律」，29 教會調式自 音樂主流分庭抗禮的一個音樂現象，關於國民樂派(Nationalism in Music)一詞，《牛 津音樂辭典》的解釋為：
蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)使用了波蘭的舞曲節奏與形式，例如馬厝卡 舞曲(mazurka)與克拉科維亞克舞曲(krakowiak)做為一位國民樂派作曲家並於 1828 年寫下了《波蘭曲調幻想曲》(Fantasia on Polish Airs, Op. 13, 1828)。
在俄國，葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)以《沙皇的一生》(A Life for the Tsar, 1836)開啟了國民樂派（在俄國）的運動，居伊(César Cui, 1835-1918)、穆梭斯 基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)、巴拉基列夫(Mily Alexeyevich Balakirev, 1837-1910)、李姆斯基－柯薩科夫(Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908)等人繼
29 Powers, op. cit.
30 1848 年在歐洲爆發了一系列的武裝革命，稱為民族之春(Spring of Nations)或是人民之春 (Springtime of the Peoples)，一月從義大利西西里開始，二月法國隨後爆發，其後幾乎蔓延至整個歐 洲，人民以革命的手段表達對統治當局的不滿，雖大多歷時短暫，且以失敗告終，但造成了各國君 主與貴族體制的動盪，並間接促使了德國與義大利的統一運動。
而延續。
李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)在他的作品中表達了匈牙利的精神，巴爾托克 (Béla Bartók, 1881-1945)與柯大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)隨後發揚光大。
斯梅塔納(Bedrich Smetana, 1824-1884)、德沃札克(Antonín Dvořák, 1841-1904) 與雅納捷克(Leoš Janáček, 1854-1928)領導了波希米亞的國民樂派。
在挪威，葛利格(Edvard Grieg, 1843-1907)；在芬蘭，西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)；在西班牙，法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)、阿爾貝尼士(Isaac Albéniz, 1860-1909)、葛拉納多斯(Enrique Granados, 1867-1916)；在英格蘭，霍 爾 斯 特 (Gustav Theodore Holst, 1874-1934) 與 沃 恩 ‧ 威 廉 斯 (Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)；在美國，柯普蘭(Aaron Copland, 1900-1990)、蓋希文 (George Gershwin, 1898-1937)、艾夫士(Charles Ives, 1874-1954)、伯恩斯坦 (Leonard Bernstein, 1918-1990)；在巴西，維拉－羅伯斯(Heitor Villa-Lobos, 1887-1959)。31
31 "Nationalism in Music." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev.. Oxford Music Online.
Oxford University Press, accessed April 12, 2016,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e7158.
家相對弱勢，鮮少於歷史音樂學的內容中被提及。
(Capriccio in G major on the folksong 'Acht Sauschneider müssen sein', Hob. XVII:1,
1765)；吉普賽音樂的部分，海頓對於吉普賽音樂的認識源自於在埃斯特哈齊
32 Wikipedia contributors, "Haydn and folk music," Wikipedia, The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Haydn_and_folk_music&oldid=711448718 (accessed April 13, 2016).
(Eszterházy)宮廷工作時與吉普賽音樂家共事而來，其知名度最高的《G 大調鋼琴三 重奏》(Piano Trio in G major, Hob. XV:25, 1795)其中的第三樂章，樂譜上即註明〈吉 普賽輪旋曲〉(Gypsy rondo)，為一種風格上的引用；第三類是克羅埃西亞民謠，關 於海頓與克羅埃西亞(Croatia)的相互關係，是十九世紀克羅埃西亞音樂學者庫哈奇
(Eszterházy)宮廷工作時與吉普賽音樂家共事而來，其知名度最高的《G 大調鋼琴三 重奏》(Piano Trio in G major, Hob. XV:25, 1795)其中的第三樂章，樂譜上即註明〈吉 普賽輪旋曲〉(Gypsy rondo)，為一種風格上的引用；第三類是克羅埃西亞民謠，關 於海頓與克羅埃西亞(Croatia)的相互關係，是十九世紀克羅埃西亞音樂學者庫哈奇