李和莆「臺灣系列」研究－臺灣民謠風嚴肅音樂作品的理念與實踐

全文

(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系博士班作曲組學位論文. 李和莆「臺灣系列」研究－臺灣民謠風嚴肅音樂作品的理念與實踐. A Study of Wen-Pin Hope Lee’s “Taiwan Series”: The Idea and Practice of Serious Music Composition in Taiwan-Folk Style. 指導教授：李和莆博士研究生：張哲瑋撰. 中華民國一○五年六月.

(2)

(3) 目第一章. 錄. 緒論. 第一節研究動機 ............................................................................................. 1 第二節研究目的 ............................................................................................. 4 第三節文獻探討 ............................................................................................. 8 第四節研究方法與理論基礎 ......................................................................... 12 第五節研究架構與章節安排 ......................................................................... 14. 第二章. 臺灣民謠風嚴肅音樂作品類型之建構. 第一節臺灣民謠風嚴肅音樂作品之定義 ..................................................... 17 第二節民謠風嚴肅音樂作品之歷史存在 ..................................................... 27 第三節民謠風嚴肅音樂作品在臺灣的存在與發展 ..................................... 36. 第三章. 李和莆其人其樂. 第一節李和莆其人 ......................................................................................... 49 第二節李和莆其樂 ......................................................................................... 55 第三節李和莆的「臺灣系列」 ..................................................................... 62. 第四章. 李和莆「臺灣系列」研究. 第一節福佬系民謠的「臺灣系列」作品－《台灣地方小調》 ................. 71 第二節客家系民謠的「臺灣系列」作品－《客謠風情》 ....................... 134 第三節原住民民謠的「臺灣系列」作品－《三首源自台灣原住民的敘事曲》 ....................................... 177. 第五章. 結論 ....................................................................................................... 215. 附錄附錄一：李和莆音樂創作年鑑表 ................................................................... 223 附錄二：李和莆「臺灣系列」作品列表 ....................................................... 240. 參考書目 ................................................................................................................ 243.

(4)

(5) 圖例目錄【圖 1-1-1】第十七屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品類最佳作曲人獎之 CD 封面 ............4 【圖 2-1-1】桃園市龍潭大池的鄧雨賢紀念銅像 ...............................................................24 【圖 3-1-1】《水鬼城隍爺－艋舺過水霞海城隍》原聲帶 CD 封面與封底 ......................60 【圖 3-3-1】「我們的鄉我的家」系列音樂會海報 ...........................................................65. 譜例目錄【譜例 2-2-1】克羅埃西亞民謠《喔！海倫，海倫，我的綠蘋果》 ...............................33 【譜例 2-2-2】海頓《D 大調第 104 號交響曲》，第四樂章開始，第 3~30 小節，第一小提琴 ...................................................................................................33 【譜例 2-2-3】《奧地利民謠》中的《三個願望》樂譜 .....................................................36 【譜例 4-1-1】《宜蘭調（丟丟銅仔）》原始曲調 ...............................................................73 【譜例 4-1-2】〈第一篇宜蘭調（丟丟銅仔）〉，第 1~4 小節，大提琴 ...........................74 【譜例 4-1-3】〈第一篇宜蘭調（丟丟銅仔）〉，第 5~10 小節，小提琴與大提琴 .........74 【譜例 4-1-4】〈第一篇宜蘭調（丟丟銅仔）〉，第 11~18 小節，總譜 ...........................75 【譜例 4-1-5】〈第一篇宜蘭調（丟丟銅仔）〉，第 19~24 小節，總譜 ...........................76 【譜例 4-1-6】〈第一篇宜蘭調（丟丟銅仔）〉，第 25~32 小節，總譜 ...........................78 【譜例 4-1-7】〈第一篇宜蘭調（丟丟銅仔）〉，第 32~36 小節，總譜 ...........................79 【譜例 4-1-8】《彰化調》原始曲調 .....................................................................................80 【譜例 4-1-9】《彰化調》原始曲調，第 1~3 小節 .............................................................81 【譜例 4-1-10】〈第二篇彰化調〉，第 1~3 小節，總譜 ...................................................81 【譜例 4-1-11】《彰化調》原始曲調，第 4~7 小節 ...........................................................82 【譜例 4-1-12】〈第二篇彰化調〉，第 4~9 小節，總譜 ...................................................82 【譜例 4-1-13】《彰化調》原始曲調，第 8~15 小節 .........................................................83 【譜例 4-1-14】〈第二篇彰化調〉，第 10~15 小節，總譜 ...............................................83 【譜例 4-1-15】《彰化調》原始曲調，第 16-27 小節 ........................................................84 【譜例 4-1-16】〈第二篇彰化調〉，第 16~27 小節，總譜 ...............................................85 【譜例 4-1-17】〈第二篇彰化調〉，第 28~51 小節，中提琴 ...........................................86 【譜例 4-1-18】〈第二篇彰化調〉，第 52~54 小節，總譜 ...............................................87 【譜例 4-1-19】《台南調（駛犁歌）》原始曲調 .................................................................88 【譜例 4-1-20】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 1~6 小節，總譜 .................................89.

(6) 【譜例 4-1-21】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 7~12 小節，總譜 ...............................90 【譜例 4-1-22】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 13~20 小節，總譜 .............................91 【譜例 4-1-23】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 21~26 小節，總譜 .............................92 【譜例 4-1-24】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 27~30 小節，總譜 .............................92 【譜例 4-1-25】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 31~34 小節，總譜 .............................93 【譜例 4-1-26】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 38~43 小節，總譜 .............................94 【譜例 4-1-27】〈第三篇台南調（駛犁歌）〉，第 44~50 小節，總譜 .............................95 【譜例 4-1-28】《艋舺哭調》原始曲調 ...............................................................................96 【譜例 4-1-29】〈第四篇艋舺哭調〉，第 1~4 小節，總譜 ...............................................98 【譜例 4-1-30】〈第四篇艋舺哭調〉，第 5~10 小節，總譜（僅有絃樂聲部） .............99 【譜例 4-1-31】〈第四篇艋舺哭調〉，第 11~16 小節，總譜（僅有絃樂聲部） .........100 【譜例 4-1-32】〈第四篇艋舺哭調〉，第 17~24 小節，大提琴 .....................................100 【譜例 4-1-33】〈第四篇艋舺哭調〉，第 25~36 小節，總譜 .........................................102 【譜例 4-1-34】〈第四篇艋舺哭調〉，第 37~42 小節，總譜 .........................................103 【譜例 4-1-35】〈第四篇艋舺哭調〉，第 43~55 小節，小提琴與大提琴 .....................104 【譜例 4-1-36】〈第四篇艋舺哭調〉，第 56~59 小節，總譜 .........................................105 【譜例 4-1-37】《台東調》原始曲調 .................................................................................107 【譜例 4-1-38】《台東調》原始曲調，第一句 .................................................................108 【譜例 4-1-39】〈第五篇台東調〉，第 1~4 小節，總譜 .................................................108 【譜例 4-1-40】《台東調》原始曲調，第二句 .................................................................110 【譜例 4-1-41】〈第五篇台東調〉，第 5~8 小節，總譜 .................................................110 【譜例 4-1-42】〈第五篇台東調〉，第 9~12 小節，總譜 ...............................................111 【譜例 4-1-43】《台東調》原始曲調，第四行 .................................................................112 【譜例 4-1-44】〈第五篇台東調〉，第 13~20 小節，總譜 .............................................112 【譜例 4-1-45】〈第五篇台東調〉，第 21~28 小節，總譜 .............................................114 【譜例 4-1-46】〈第五篇台東調〉，第 35~39 小節，總譜 .............................................115 【譜例 4-1-47】《撐渡船》原始曲調 .................................................................................117 【譜例 4-1-48】〈第六篇撐渡船〉，第 1~4 小節，總譜（僅有鋼琴部分），主題 .......118 【譜例 4-1-49】〈第六篇撐渡船〉，第 5~8 小節，總譜（小提琴、大提琴、鋼琴），第一變奏 .................................................................................................119 【譜例 4-1-50】〈第六篇撐渡船〉，第 9~12 小節，總譜（小提琴、中提琴、鋼琴），第二變奏 .................................................................................................119 【譜例 4-1-51】〈第六篇撐渡船〉，第 13~16 小節，總譜，第三變奏 .........................120 【譜例 4-1-52】〈第六篇撐渡船〉，第 17~20 小節，總譜，第四變奏 .........................121 【譜例 4-1-53】〈第六篇撐渡船〉，第 21~24 小節，總譜（中提琴、大提琴、鋼琴），第五變奏 .................................................................................................122 【譜例 4-1-54】〈第六篇撐渡船〉，第 25~28 小節，總譜，第六變奏 .........................122.

(7) 【譜例 4-1-55】〈第六篇撐渡船〉，第 29~32 小節，總譜（中提琴、大提琴、鋼琴），第七變奏 .................................................................................................123 【譜例 4-1-56】〈第六篇撐渡船〉，第 33~36 小節，總譜（小提琴、鋼琴），第八變奏 .................................................................................................124 【譜例 4-1-57】〈第六篇撐渡船〉，第 37~40 小節，總譜（小提琴、中提琴、鋼琴），第九變奏 .................................................................................................124 【譜例 4-1-58】〈第六篇撐渡船〉，第 41~44 小節，總譜，第十變奏 .........................125 【譜例 4-1-59】〈第六篇撐渡船〉，第 45~48 小節，總譜（小提琴、大提琴、鋼琴），第十一變奏 .............................................................................................126 【譜例 4-1-60】〈第六篇撐渡船〉，第 49~56 小節，總譜 .............................................128 【譜例 4-1-61】〈第六篇撐渡船〉，第 57~64 小節，總譜 .............................................129 【譜例 4-1-62】〈第六篇撐渡船〉，第 65~72 小節，總譜 .............................................130 【譜例 4-1-63】〈第六篇撐渡船〉，第 73~88 小節，總譜（小提琴、中提琴、大提琴） ...............................................................................................................132 【譜例 4-1-64】〈第六篇撐渡船〉，第 89~94 小節，總譜 .............................................133 【譜例 4-2-1】《五更鼓調》原始曲調 ...............................................................................137 【譜例 4-2-2】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 1~14 小節，總譜 ...............................138 【譜例 4-2-3】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 15~20 小節，總譜 .............................140 【譜例 4-2-4】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 21~30 小節，總譜 .............................141 【譜例 4-2-5】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 31~36 小節，總譜 .............................142 【譜例 4-2-6】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 37~41 小節，總譜 .............................144 【譜例 4-2-7】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 49~53 小節，總譜 .............................145 【譜例 4-2-8】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 54~60 小節，總譜（木管聲部） .....146 【譜例 4-2-9】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 61~67 小節，總譜 .............................147 【譜例 4-2-10】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 68~72 小節，總譜 ...........................148 【譜例 4-2-11】〈第一篇五更鼓（山歌調）〉，第 73~78 小節，總譜（打擊與絃樂） ...................................................................................................................149 【譜例 4-2-12】《美濃山歌》原始曲調 .............................................................................150 【譜例 4-2-13】〈第二篇大埔調（美濃山歌調）〉，第 1~11 小節，總譜 .....................151 【譜例 4-2-14】〈第二篇大埔調（美濃山歌調）〉，第 12~22 小節，總譜 ...................152 【譜例 4-2-15】〈第二篇大埔調（美濃山歌調）〉，第 23~29 小節，總譜 ...................153 【譜例 4-2-16】〈第二篇大埔調（美濃山歌調）〉，第 30~41 小節，總譜 ...................155 【譜例 4-2-17】〈第二篇大埔調（美濃山歌調）〉，第 42~54 小節，總譜 ...................156 【譜例 4-2-18】〈第二篇大埔調（美濃山歌調）〉，第 55~64 小節，總譜 ...................158 【譜例 4-2-19】〈第二篇大埔調（美濃山歌調）〉，第 65~73 小節，總譜 ...................159 【譜例 4-2-20】《十八摸》原始曲調 .................................................................................161 【譜例 4-2-21】〈第三篇十八摸〉，第 1~8 小節，總譜 .................................................163 【譜例 4-2-22】〈第三篇十八摸〉，第 9~19 小節，總譜 ...............................................164.

(8) 【譜例 4-2-23】〈第三篇十八摸〉，第 20~26 小節，總譜 .............................................166 【譜例 4-2-24】〈第三篇十八摸〉，第 27~33 小節，總譜 .............................................167 【譜例 4-2-25】〈第三篇十八摸〉，第 34~39 小節，總譜 .............................................168 【譜例 4-2-26】〈第三篇十八摸〉，第 40~48 小節，總譜 .............................................170 【譜例 4-2-27】〈第三篇十八摸〉，第 49~57 小節，總譜 .............................................171 【譜例 4-2-28】〈第三篇十八摸〉，第 58~63 小節，總譜 .............................................172 【譜例 4-2-29】〈第三篇十八摸〉，第 64~69 小節，總譜 .............................................174 【譜例 4-2-30】〈第三篇十八摸〉，第 70~75 小節，總譜 .............................................175 【譜例 4-2-31】〈第三篇十八摸〉，第 76~81 小節，總譜 .............................................176 【譜例 4-3-1】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 1~10 小節，總譜 .......................179 【譜例 4-3-2】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 23~35 小節，總譜 .....................180 【譜例 4-3-3】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 36~48 小節，總譜 .....................182 【譜例 4-3-4】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 49~58 小節，總譜 .....................183 【譜例 4-3-5】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 59~69 小節，總譜 .....................184 【譜例 4-3-6】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 70~82 小節，總譜 .....................185 【譜例 4-3-7】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 83~89 小節，總譜 .....................186 【譜例 4-3-8】〈第一篇飲酒歌（台東布農族）〉，第 90~94 小節，總譜 .....................187 【譜例 4-3-9】《老情歌》原始曲調 ...................................................................................188 【譜例 4-3-10】〈第二篇老山地情歌（排灣族）〉，第 1~16 小節，總譜 .....................189 【譜例 4-3-11】〈第二篇老山地情歌（排灣族）〉，第 17~31 小節，總譜 ...................191 【譜例 4-3-12】〈第二篇老山地情歌（排灣族）〉，第 32~46 小節，長笛裝飾奏 .......192 【譜例 4-3-13】〈第二篇老山地情歌（排灣族）〉，第 47~63 小節，總譜 ...................193 【譜例 4-3-14】〈第二篇老山地情歌（排灣族）〉，第 64~71 小節，總譜 ...................194 【譜例 4-3-15】〈第二篇老山地情歌（排灣族）〉，第 72~84 小節，總譜 ...................195 【譜例 4-3-16】《矮靈祭迎神歌》原始曲調 .....................................................................197 【譜例 4-3-17】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 1~7 小節，總譜 ...........198 【譜例 4-3-18】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 8~11 小節，總譜 .........199 【譜例 4-3-19】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 12~16 小節，總譜 .......200 【譜例 4-3-20】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 17~19 小節，總譜 .......200 【譜例 4-3-21】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 23~26 小節，總譜 .......201 【譜例 4-3-22】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 27~35 小節，總譜 .......202 【譜例 4-3-23】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 36~38 小節，總譜 .......203 【譜例 4-3-24】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 39~43 小節，總譜 .......204 【譜例 4-3-25】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 44~47 小節，總譜 .......205 【譜例 4-3-26】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 48~51 小節，總譜 .......205 【譜例 4-3-27】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 52~54 小節，總譜 .......206 【譜例 4-3-28】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 58~62 小節，總譜 .......207 【譜例 4-3-29】〈第三篇矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 63~66 小節，總譜 .......207.

(9) 【譜例 4-3-30】〈第三篇【譜例 4-3-31】〈第三篇【譜例 4-3-32】〈第三篇【譜例 4-3-33】〈第三篇. 矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 67~78 小節，總譜 .......209 矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 79~88 小節，總譜 .......211 矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 89~98 小節，總譜 .......212 矮人祭：迎神之歌（賽夏族）〉，第 113~122 小節，總譜 ...213. 表格目錄【表 4-1-1】〈第六篇撐渡船〉第 1~48 小節主題與樂器編制使用表 ...........................126.

(10)

(11) 摘. 要. 以民謠為基礎的音樂創作在歷史發展中是常態性存在的作品類型，作曲家藉著民謠素材的使用與自身國家、民族、土地產生最為直接的連結，尤其在十九世紀西方民族主義興起後，此現象更為蓬勃發展，帶有民族風的音樂作品從音樂發展的邊陲進而能與德、奧等音樂歷史傳承的正統風格分庭抗禮，百花齊放地豐富了當代音樂的多元性。而臺灣的嚴肅音樂創作中，如何面對臺灣情懷的內涵是每一位作曲家的重要思索課題，參照西方的音樂發展，以臺灣民謠為旋律素材創作具有藝術性價值之作品是極為自然而合理的，在本論文中對此一類型之作品提出「民謠風」一詞以稱呼其創作語法，從歷史、文化、創作行為等面向討論形塑「民謠風嚴肅音樂作品」之定義。臺灣當代作曲家中，李和莆的作品以民謠風格廣為流傳，其自 2004 年開始創作的「臺灣系列」成為臺灣民謠風嚴肅音樂作品類型的最佳例證，不僅在藝術價值上質量俱精，亦深受演奏家與愛樂者之喜愛，本論文即以此為出發點，對於李和莆「臺灣系列」進行作品目錄之整理，並進行音樂實體分析，以映證其藝術性之特質，完備「民謠風嚴肅音樂作品」之定義。. 關鍵字：民謠、民謠音樂、臺灣民謠風、嚴肅音樂、藝術音樂、李和莆、臺灣、臺灣系列.

(12)

(13) Abstract The music composition on the basis of folksong is a category that exists regularly in history. By using the source materials of folksong, composers make the most direct connections with their countries, races and homelands. This phenomenon thrives vigorously especially after the rise of western nationalism in the 19th century. Music works with ethnic styles advance from the margin of music development to being able to compete on equal terms with the classical style inherited from historical traditions of German and Austrian music, and enrich the contemporary music in its diversity. In the composition of Taiwan’s serious music, dealing with the essence of sentiments for Taiwan is an important topic to ponder for every composer. Taking the development of western music as reference, it is natural and reasonable to compose artistically valuable works with the use of Taiwan folksong as source materials for melody. This dissertation proposes the term “folk style” for the source materials of this type of works, and discusses the perspectives of history, culture and creation to give the definition of “serious music works in folk style”. Of all contemporary composers in Taiwan, Wen-Pin Hope Lee’s works are well-known for their folk style. His “Taiwan Series”, beginning in 2004, is the best illustration of serious music in Taiwan-Folk Style. This series not only has great artistic values in both quality and quantity, but is also deeply appreciated by composers and music lovers. Starting from this point, the.

(14) dissertation makes inventory management of Wen-Pin Hope Lee’s “Taiwan Series” and analyzes the music itself to manifest its artistic characteristics and to complement the definition of “serious music composition in folk style”.. Keywords: folk, folksong, folk music, Taiwan-Folk Style, serious music, art music, Wen-Pin Hope Lee, Taiwan, Taiwan Series.

(15) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機. 身為一名藝術創作工作者，其存在的被認知建立在持續不輟的創作與展演上，同時亦藉著作品的累積來形塑「風格」，此一風格若能成為創作者的辨識標誌而為人所知，對於創作者而言是一種肯定；而所謂作曲家，即音樂藝術創作工作者亦如是：青年作曲家創作語法前衛而多元，在作品中嘗試嶄新技巧而帶有習作性質，對欣賞者而言難免艱澀而不易接受，因而個別作品所呈現的音樂風格變動甚大，在形塑個人風格上處於摸索的時期，隨著時間累積，除了技巧淬鍊漸臻成熟，文學、鄉土情懷等文化面的影響也開始潛移默化反映在創作中；步入不惑之年後，1 則處於此歷程中開花結果的階段，在自己喜愛且熟稔的創作語言中卓然成家。同時作為一位「臺灣」作曲家，勢須面對臺灣二字於創作中的意涵，可能是思想的、內涵的，或是外顯的，例如創作素材、創作意念的直接引用等，在不同的思考中，呈現出多元的表達。然而在當代嚴肅音樂(serious music)創作主流思潮下，姑且不論創作路線之差異，直接取材民謠旋律的音樂創作被視為一種方式，以單獨的作品存在之具. 不惑之年，意指四十歲。四十之不惑表達人生境界的踏實與了然，對於作曲家而言，不因技術手法而迷惑，是為個人創作風格成形的年歲。在此借孔子(551-479 B.C.)之言以表達作曲家步入中年之「不惑」境界。 1. 1.

(16) 體論述少見。筆者在國中時期接觸到江文也(1910-1983)的《台灣舞曲》(1934)，2 當時尚未進入音樂專業領域的自己對其音樂所呈現出來的氛圍有一種無以名狀的著迷，然而在大學就讀音樂系時期開始認識其生平後，雖傷感其生於臺灣、長於日本、逝於中國的流離，卻也不禁有所疑問：一位四歲即離開臺灣的作曲家，其作品中的臺灣味成分有多少？音樂學者許常惠(1929-2001)也曾表達相同的疑問，並表示「也許那些標題只屬於幻想的鄉愁， 3 他離開臺灣太久了。」 4 與江文也《台灣舞曲》的這段經歷，讓同為作曲家的自己對於何謂「臺灣」作曲家的意涵有著更多的思索，臺灣意涵或臺灣元素如何與嚴肅音樂創作結合也因此成為創作時縈繞於心的問題；把時間拉近至二十一世紀，筆者剛好於 2000 年進入國立臺灣師範大學音樂學系就讀，5 師大音樂系擁有風格多元的作曲教授群，其中亦有多位以臺灣情懷為其標誌的作曲家，例如將臺灣本土音樂元素結合現代主義語法表達對於土地熱愛的金希文(b. 1957)教授與擅長以臺語詩歌入大型管絃樂表達對社會關懷的柯芳隆教授(b. 1947)，以及筆者的指導教授－李和莆(b. 1967)教授等人，成為筆者觀摩、學習前輩作曲家如何面對此一議題的最佳機會。. 2. 本論文中，《台灣舞曲》之曲名沿用當時江文也之提名，與現今主張應使用「臺灣」二字不. 同。指《台灣舞曲》、《阿里山的歌聲》（管絃樂曲，未完成）、《高山族之戀》（歌劇，未完成）等帶有臺灣地域特色的作品名稱。 3. 4. 許常惠，《台灣音樂史初稿》（臺北：全音樂譜出版社，1996），372。. 5. 後文皆以師大音樂系簡稱之。 2.

(17) 筆者自大學起跟隨李和莆教授學習作曲迄今，參與聆賞了大多數作品的首演與演出，李和莆於簡介中提及自 2004 年起開始「臺灣系列」主題創作， 6 在多次的聆賞經驗下，這一系列的作品給予筆者相當深刻的印象。關於「臺灣系列」，筆者曾在同為李教授門下的作曲家詹以敏(b. 1985)所做的論文訪談中留下心得評論：李老師創作類型多元，涵蓋各種風格，但其中以近年來傾心致力於「臺灣系列」的創作成為個人代表，以臺灣各式民謠為旋律素材，加以藝術化，使其跳脫直觀式的大眾體驗，在西方創作技法的編織下，成為一藝術作品，卻不失親和力，雅俗共賞，同時以此為出發點，更進一步揉和前衛技法，賦予耳熟能詳的旋律新時代的生命，如此以台灣本土概念為體，西方技術為用，東西文化在這一闕又一闕平易近人的曲調中，有著動聽的融合！這是李老師至今完成度與成就最高的創作意念之一。 7 這段文字已過數年，今日讀來仍是筆者對於李和莆「臺灣系列」的一貫美好印象，此系列作品如同訪談內容所述為筆者認為其「完成度與成就最高的創作意念」，且質量俱精，在臺灣民謠風的觀眾喜好與藝術性器樂語法的交織下，成為演奏家如小提琴家陳沁紅、中提琴家楊瑞瑟、鋼琴家藍充盈與許多室內樂團體於演奏會中喜愛演出的曲目，亦數次成為演奏專輯之出版曲目，更於 2006 年以為大提琴四重奏所寫的《台灣是寶島－六首福佬系民謠》(2005)榮獲第十七屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品類最佳作曲人獎（【圖 1-1-1】），8 筆者以為成功的作品建立在作曲家、演奏. 筆者以為李和莆的「臺灣系列」是一概念性之名稱，非專指特定作品，故本論文中以「臺灣系列」表示，而非作品名稱的《臺灣系列》。 6. 詹以敏。〈從本土素材的應用概念探討李和莆的鹿港八景音樂創作美學觀〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2009），23。 7. 獲獎之作品為《台灣是寶島－六首福佬系民謠》其中的〈第一篇草螟弄雞公〉；另此一作品在名稱上雖然沒有「臺灣系列」之標示，然其創作手法應屬「臺灣系列」之作品。 8. 3.

(18) 家與觀眾三者的美好體驗，此系列作品無疑是此註解的最佳例證。【圖 1-1-1】第十七屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品類最佳作曲人獎之 CD 封面. 回到前述關於「風格」的探討，作曲家個人風格的形成，建立在自我論述與作品質量上，奠基於臺灣民謠的作品所在多有，然而有系統的進行創作，成就一「類型」卻不多見，筆者將此一類型作品以「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」稱之，並藉此論文研究論述與建構此一名詞的定義與源流，將李和莆「臺灣系列」作品進行目錄式的整理，並以「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」的理念進行分析。. 第二節研究目的. 本論文之研究意在為「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」此一名詞進行定義與歷史背 4.

(19) 景、發展之探討，同時以臺灣作曲家李和莆「臺灣系列」的一系列作品進行音樂實體分析與藝術性討論，作為「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」理念之佐證，並為李和莆「臺灣系列」之作品進行目錄整理。二十世紀以降的音樂藝術創作，延續著十九世紀後半葉強調個人化的表達與民族主義的思潮，呈現多元且百家爭鳴的特質，作曲家除了在音樂本體的創作上孜孜矻矻，同時也將創作的行為轉化到「創作方法」的思考上，例如德布西(Claude Debussy, 1862-1918)融合全音音階、五聲音階、教會調式自成一格的音高素材創作、荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)的「十二音列」(Twelve-tone Method)作曲技巧、辛德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的「中心音理論」(Center-Tone Theory)、…… 等等，同時電子音樂(electronic music)的興起，也代表著二十世紀音樂創作的另一個嶄新的領域，其中與資訊工程領域連結而生的「演算法作曲」(algorithmic composition)可視為「思考創作方法作為創作行為」此一具有「後設」概念創作行為的具體展現。這些例子呈現出二十世紀音樂創作風格的個別化特質，有別於十九世紀前半之前在不同國家、不同作曲家卻呈現出廣泛一致性的國際性風格 (universal style)創作，可以想見在這樣的創作氛圍下，作曲家個個自成一家，眾聲喧嘩，互相的交流多在欣賞的層次，少追隨他人創作手法進行個人之創作，9 此現. 關於作曲家互相之間的風格跟進創作，有一個有趣的例子。二十世紀引領嚴肅音樂創作的兩位作曲家－荀貝格與斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)在移籍到美國後，分別在西岸的洛杉磯與東岸的紐約發展，彼此存在著競爭關係，斯特拉溫斯基在荀貝格 1951 年過世之後，在美國籍指揮家好友克拉夫特(Robert Craft, 1923-2015)的建議下，開始接觸被視為未來潮流的且為可行的十二音列手法，創作了芭蕾音樂《阿貢》(Agon, 1953-1957)及《安魂曲》(Requiem Canticles, 1967) 等重要作品，筆者認為斯特拉溫斯基的高度創作才華使其面對創作手法的學習與使用毫無困難，或許在荀貝格逝世之後，反映了斯特拉溫斯基對十二音列、甚或對於荀貝格的認同。 9. 5.

(20) 象也導致作品「類型」的數量大幅成長，對於聽眾而言，純就音樂內容已不易理解，在與當代藝術的思維結合後，對於聽眾而言更顯困難，缺少聽眾的參與與其他作曲家的追隨，難以成為一個流派，或許從二十世紀的文化觀點來看，是否成為流派並不重要，但在文化接受與作曲家個人定位的追求上，則增添了許多困難。作曲家個人定位的追尋對於二十世紀後半葉以降的作曲家所面臨的問題恐怕更為巨大，創作的個人化愈發狹隘，嚴肅音樂創作逐漸如同其名－「嚴肅而難以親近」，10 流傳不易，無法流傳於後世而淘汰的作品所在多有。臺灣的嚴肅音樂創作亦不自外，一方面承繼自西方的發展歷程，另一方面也由於自身歷史性的外來殖民因素呈現較為跳躍式的文化發展，間接造成當代嚴肅音樂創作概念的擺盪，新與舊、前衛與保守、西化與本土等等的二元議題形成了作曲家創作路線上的認知差異，然而藝術的範疇是否僅有二元的命題？看似對立面的兩端，是否具有折衝、融合，再生成為新意義的可能？這樣的爭論尤以使用臺灣民謠為素材創作為最，其所代表的是「西化」與「本土」的拉扯，筆者求學期間曾聽過作曲家謝隆廣(b. 1943)對於臺灣當代嚴肅音樂創作的「本土化即是國際邊緣化」論述，11 再三思考迄今，覺得有其部分之合理性，筆者以為創作是一種意念的綜合展現，「過度」強調本土化，在創作意念的拿捏上，. 10. 此處為刻意望文生義進行名詞解釋。. 謝隆廣教授亦為筆者大學期間的主修指導教授，如同其論述，其作品風格多採用西方創作技法，對於德國作曲巨擘史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)其人其樂有著巨大的熱情，為國內研究第一人，同時也將自史托克豪森在創作手法上的研究所得運用於自己作品中。舉此論述為例，僅為表達在創作路線討論上的另一端，本論文重點不在此二不同路線的價值判斷。 11. 6.

(21) 往往有所失衡，借觀臺灣其他領域的藝術創作，涉及本土意識的作品常帶有政治正確而成立， 12 反而忽略藝術的無目的之純粹藝術價值， 13 從另一層面角度觀察，實為個人的「選擇」，提高到藝術創作的層次來看，創作工具（即手法）的選擇，對於作品最終的藝術性成就並無影響，則此差異路線上的辯論似乎意義不大。因此在這個眾聲喧嘩的時代，不僅表現在創作手法上，甚至在單一作曲家的作品上亦會呈現多元並陳的現象。筆者以為一位帶有原創性創作概念為標幟的作曲家是極為難得的，有別於當代臺灣眾多作曲家以西方的創作語法為個人創作標幟，李和莆的「臺灣系列」奠基於臺灣民謠，以旋律引用、風格摹想、個人想像等方式構織出屬於作曲家的臺灣風情，同時在嚴肅音樂的手法下，將這些庶民的民謠昇華成藝術性作品，成就其雅俗共賞之特質。茲將本論文進行研究的問題與目的論述如下：（一）闡述臺灣民謠風嚴肅音樂作品之歷史發展與明確定義。（二）闡述作曲家李和莆之生平與創作風格。（三）闡述李和莆「臺灣系列」作品作為臺灣民謠風嚴肅音樂作品之代表性意義。（四）對於李和莆「臺灣系列」作品進行目錄性的編排與整理。. 12. 筆者以為政治正確的臺灣本土意識藝術創作的例子尤以臺語詩為最，撇開現代詩的自由形式不論，日前找尋藝術歌曲創作的詩文題材時，發現與白色恐怖、二二八事件等題材的臺語詩數量竟如此龐大，即便情詩也會在末段峰迴路轉提及政治事件，欲尋找純粹的情詩、詠景詩、詠物詩極為困難。 13. 此處借引德國哲學家康德(Immanuel Kant, 1724-1804)的美學觀來闡述藝術的純粹美。 7.

(22) （五）對於李和莆「臺灣系列」作品進行音樂實體之理論技術性與藝術性分析。（六）藉臺灣民謠風嚴肅音樂作品的名詞建構，展望臺灣創作。. 第三節文獻探討. 本論文包含兩個研究主軸：一、「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」的名詞定義建構；二、作曲家李和莆的臺灣民謠風嚴肅音樂作品「臺灣系列」之創作分析。「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」一詞在本論文中幾乎可視為新定義之名詞，即便在研究過程中曾經思考使用的「民謠藝術化」一詞，雖時常耳聞，然而在學術文章、論文查詢詞條的所得結果近乎闕如，或多定義為將原用以演唱的民謠進行西洋和聲化伴奏的模式，例如在陳郁秀、孫芝君所著的《呂泉生的音樂人生》（臺北：源流出版，2005）一書中，即基於此定義給予呂泉生(1916-2008)在臺灣音樂史上「臺灣民謠藝術化第一人」的地位； 14 較為接近的相關主題研究，則有蕭靜詩的碩士論文〈長榮交響樂團的臺灣民謠交響化研究－以「精緻民謠之夜」為例〉（國立臺灣藝術大學碩士論文，2009），其所使用的名詞為「臺灣民謠交響化」－長榮交響樂團秉持其創團宗旨，常態性地在音樂會中演出臺灣民謠交響化之曲目，成為獨具特色的臺灣樂團，蕭靜詩訪談了長榮交響樂團「精緻民謠之夜」音樂會中發表民謠. 14. 陳郁秀、孫芝君，《呂泉生的音樂人生》（臺北：源流出版，2005），23。 8.

(23) 交響化作品的兩位作曲家李哲藝(b. 1970)與劉聖賢(b. 1973)， 15 兩位作曲家表達了民謠交響化中，在「編曲」與「創作」兩概念之間擺盪的思維，之所以用「擺盪」一詞形容是由於二位作曲家皆認同建立在臺灣民謠上的嚴肅音樂創作為民謠交響化之目標，以滿足藝術價值之深度與學術性，在這個角度上蕭靜詩也是認同的，然而由於長榮交響樂團的經營方針與市場性等因素，以改編的方式進行實為現實的妥協。16 總之，無論是前述《呂泉生的音樂人生》一書中所指的「民謠藝術化」或是長榮交響樂團的「民謠交響化」方針大抵都停留在編曲的層次，並非筆者所提民謠作為藝術性作品創作素材的概念；而將條件放寬至一般網站之詞條進行搜尋之後，更可發現結果多與前述之「民謠進行西洋和聲化伴奏的模式」相同，顯見長久以來的一般認知，將民謠曲調配上伴奏，無論是以鋼琴、室內樂、交響樂團的形式呈現，這就是所謂的「藝術化」，如此文獻研究後所得之現象，筆者以為這樣的定義實在過於膚淺，更加深了研究此一主題的決心。「臺灣民謠風嚴肅音樂」的延伸副題為臺灣作曲家與臺灣概念的連結，此一副題散見於討論臺灣作曲家的論文中，而由作曲家本人直接撰寫討論的專書，金希文所著《尋求更寬廣的創作視野－從創作體驗到創作理念》（臺北：金希文，2004）與柯芳隆所著《作品詮釋－鄉音鄉土情》（臺北：樂韻出版社，2002）等兩本由作曲家現身說法談論臺灣素材與自身創作之關聯之著作，是極具參考價值的第一手. 長榮交響樂團「精緻民謠之夜」音樂會於 2003 年 9 月 4 日假臺北國家音樂廳演出，指揮為王雅蕙，並錄影發行 DVD。 15. 蕭靜詩，〈長榮交響樂團的臺灣民謠交響化研究－以「精緻民謠之夜」為例〉（國立臺灣藝術大學碩士論文，2009），71-72。 16. 9.

(24) 資料：金希文自中學時期後分別赴日本、美國求學，在創作上呈現極為西化的現代手法，回到臺灣後，卻發覺與聽眾體驗的隔閡，開始追尋屬於「臺灣音樂」的聲音的思考歷程，呈現出內化的臺灣情懷， 17 在專書中有著相當深刻的闡述，而柯芳隆也在其專書中自我告白其創作之核心根基：鄉音，台灣民間音樂，是我創作的泉源。鄉土，對台灣這塊土地的關懷，是我創作時的中心信仰。鄉音與鄉土，無時無刻，迴盪耳際，浮現眼簾，一直是我心中的最愛與最痛。 18 於是，臺灣民間音樂成為柯芳隆創作的核心價值，並結合其深厚西方技法基礎，成為獨樹一幟的「牧童作曲家」。 19 在英文專書中，由芬克斯坦(S.W. Finkelstein)所寫的《作曲家與國家：音樂中的民謠遺產》(Composer and Nation: The Folk Heritage in Music, New York: Intl Pub., 1989)，20 以歷史時序性的方式，從時代、作品、作曲家等不同角度呈現民謠與嚴肅音樂創作之間的關係，提供了以西方音樂的觀點來對照臺灣民謠藝術化類型作品與臺灣的思維連結。而關於李和莆作品的研究，在臺灣當代作曲家中數量應為前段班，詹以敏的. 金希文的近期作品仍然具有相當濃厚的西化嚴肅音樂之聲響，筆者以為其對於臺灣元素的想法是內化的、是情感的，而非技術與外顯的形式。 17. 18. 柯芳隆，《作品詮釋－鄉音鄉土情》（臺北：樂韻出版社，2002），3。. 以牧童作曲家形容柯芳隆出自社會學學者邱斐顯所著專文〈柯芳隆：牧童作曲家的《二二八安魂曲》〉，牧童為柯芳隆童年生活縮影，也成為其創作風格之根源。參考自邱斐顯，〈柯芳隆：牧童作曲家的《二二八安魂曲》〉，《人本教育札記》254 期（八月號，2010）：69-74。 19. 由芬克斯坦的著作可發現其研究主題多以音樂與文化之相關討論為主，流行音樂(Popular Music)亦為其研究主軸，例如《爵士：人民的音樂》(Jazz: a People’s Music, New York: Intl Pub., 1988)、《音樂如何表達意念》(How music expresses ideas, Rev. and enl. ed., New York: Intl Pub., 1970)等。 20. 10.

(25) 〈從本土素材的應用概念探討李和莆的鹿港八景音樂創作美學觀〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2009）、王偉丞的〈從五幕數位音樂舞劇《水鬼城隍爺》探討結合舞蹈、音樂和數位互動的跨領域表演藝術集體創作〉（國立臺灣師範大學碩士論文， 2009）與陳廷銓的〈從管絃樂作品《臺灣四季》探討李和莆的聲響形塑與管絃樂法〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2014）三篇論文，對於李和莆的管絃樂與舞劇等大型作品在臺灣本土素材的運用與創作技術有著詳盡的闡述， 21 而室內樂作品如小提琴奏鳴曲，也有林依蓓〈李和莆第二號小提琴奏鳴曲為小提琴與鋼琴綺想曲三篇演奏實踐與詮釋〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2011）、賴亭聿〈李和莆第三號小提琴奏鳴曲分析與詮釋〉（臺北市立教育大學碩士論文，2013）等論文，前者《第二號小提琴奏鳴曲》是以福佬民謠為旋律素材寫成的，後者《第三號小提琴奏鳴曲》則是以臺灣原住民民謠為旋律素材；同時，大提琴家李毓寧 2009 年於美國密西根州立大學的博士論文〈臺灣民謠曲調探究：李和莆獨奏大提琴組曲之分析〉將其作品學術性地推廣至海外， 22 與前述芬克斯坦專書《作曲家與國家：音樂中的民謠遺產》的主軸不謀而合，可視為其著書理念在臺灣的映照。這些論文研究顯示李和莆的「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」在曲種、編制上的涵蓋性，同時為李和莆作品風格的廣泛性論述提供了研究的基礎。. 舞劇《水鬼城隍爺》(2006)的音樂部分為李和莆主導之集體創作，由其與門生徐和生、黃乾育、邱明慶、林怡君與筆者共同創作。 21. 22. Yu-Ning Lee, “An Exploration of Taiwanese Folk Tunes: Analysis of Cello Solo Suite by Wen-Pin Hope Lee” (D.M.A diss., Michigan State University, 2009). 11.

(26) 第四節研究方法與理論基礎. 本論文中所使用的研究方法與理論基礎如下：（一）. 以「文獻分析法」(Document Analysis)對於研究主題進行文獻蒐集與分析，藉所獲得之資料對於研究主題進行客觀性、系統性的推論與描述，從「臺灣民謠」與「嚴肅音樂創作」相關連結的論文（含碩博士學位論文、期刊論文、研討會論文等）、專書、網路資源等文獻中，以其論點、內涵與研究過程中建構出「臺灣民謠風嚴肅音樂」創作風格的定義，同時並參酌西方「民謠」與「嚴肅音樂創作」的歷史、連結與存在強化「民謠風嚴肅音樂作品」風格定義的必要性；再者，音樂名詞的定義需要作品的佐證，而音樂作品的樂譜在本質上亦可視為一種「文獻」，本論文的另外一個研究主題為作曲家李和莆的「臺灣系列」作品，此系列作品為民謠風嚴肅音樂作品提供了質量兼具的例證，藉這些作品的音樂實體分析，例如曲式(form)、和聲(harmony)、動機發展(motive development)、織度(texture)、……等西方音樂元素的技術性觀察，呈現其藝術化之特質，使民謠風嚴肅音樂作品之定義更為完備，並與一般所稱「藝術化」的「編曲」、「交響化」等手法有所區隔。. （二）. 以「深度訪談法」(in-depth interviews)與作曲家李和莆進行訪談。深度訪談為質性研究(qualitative research)的研究方法，強調訪問者與受 12.

(27) 訪者雙方共同進行意義建構的過程。希冀藉訪談的過程，呈現李和莆與民謠風嚴肅音樂之間的連結，預期在訪談中從求學過程、生涯經歷、音樂經驗中彙整出創作思想的脈絡，另可了解作曲家本人對於致力臺灣民謠風嚴肅音樂創作一系列作品的動機與思維，同時在對個別作品進行分析後，對於其創作想法與技法，尋求作曲家本人之意念，以期能更為貼近作曲家之原意，在雙向互動中獲得第一手資料，對於臺灣民謠風嚴肅音樂作品進行共同定義。（三）. 對於李和莆之作品進行目錄整理。在參考前述與李和莆作品相關之論文中所附錄之作品目錄，可發現作曲家所稱「臺灣系列」應為一種概念，不見得表達在具體的曲名上，例如《第三號小提琴奏鳴曲－三首源自臺灣原住民的敘事曲》(2009)曲名與作品列表中皆無「臺灣系列」之標示，但依作品內容來看應符合「臺灣系列」之概念，相同之例子不在少數；同時在部分曲目的名稱上，分類層級過多，造成作品歸類不易，例如《我們的鄉我的家臺灣系列－鹿港八景》(2008)與《客謠風情臺灣系列－管絃樂篇三首源自高雄縣境內流傳的客家曲調》 (2007)，在與作曲家交換筆者個人意見後，參考《葛洛夫音樂線上資料庫》中作曲家作品總表的寫法，依作曲家之想法進行目錄之編排，或以調整曲名之寫法，或以加註分類項目於作品總表中，同時並確認「臺灣系列」之作品內容以進行分析。. 13.

(28) 第五節研究架構與章節安排. 本論文基於前述研究問題與研究方法，將論文架構與章節安排如下：第一章、緒論本章以研究動機、研究目的、文獻探討、研究方法與理論基礎、研究架構與章節安排等節說明本論文之起點行為，提出研究之方向。第二章、臺灣民謠風嚴肅音樂作品類型之建構本章以文獻解讀對於「民謠風嚴肅音樂作品」一詞進行歷史面與現象面的討論，同時藉作曲家李和莆的訪談紀錄反應對於「民謠風嚴肅音樂作品」創作語法的創作者觀點，與文獻討論結合，共同為「民謠風嚴肅音樂作品」進行定義。並以音樂史中，西方與當代臺灣的民謠風嚴肅音樂作品存在事實的論述，映照出「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」作為一作品類型的完整理念。第三章、李和莆其人其樂本章以文獻解讀與和作曲家李和莆本人進行訪談的方式，闡述作曲家之生平與音樂風格，並藉此了解臺灣民謠與作曲家創作喜好與創作語法之連結；隨後再延伸至作曲家「臺灣系列」作品創作緣由與背景之探討。. 14.

(29) 第四章、李和莆「臺灣系列」研究本章以文獻解讀與和作曲家李和莆本人進行訪談的方式，先行挑選出李和莆作品中符合「臺灣系列」標題與內涵的作品，再將其進行藝術性手法之音樂實體分析，以西方嚴肅音樂的角度與創作技巧觀察臺灣民謠素材與其作品之連結與運用，成為詮釋「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」的實例。第五章、結論對於本論文之研究進行回顧與彙整，總述「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」在臺灣當代音樂發展上的定位與價值。. 15.

(30) 16.

(31) 第二章. 臺灣民謠風嚴肅音樂作品類型之建構. 第一節. 臺灣民謠風嚴肅音樂作品之定義. 「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」(Serious Music Composition in Taiwan-Folk Style) 1 為本論文之研究主軸之一，為其進行定義並建構出此一作品類型的「存在」 (existence)以成為本論文之研究基礎。本節將以「臺灣民謠風」、「嚴肅音樂」兩詞條的討論，融合而為「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」一詞進行定義。. 一、嚴肅音樂「嚴肅音樂」一詞，由德文「Ernste Musik」2 直譯而來。當代音樂學界所研究的音樂對象從過去慣常稱之以歐洲、德、奧為發展中心的「古典音樂」(Classical Music)擴大到以民族主義思潮為出發點的各國音樂，同時並分為「民謠音樂」(Folk Music)、「藝術音樂」(Art Music)與「流行音樂」(Popular Music)等三個類型， 3 其. 本論文中「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」一詞可指作品本身，亦可指此一類型的創作行為，故英文以「Composition」稱之。 1. 2 „E- und U-Musik”. In: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand: 5. August 2016, 06:32 UTC. URL: https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=E-_und_U-Musik&oldid=156737957 (Abgerufen: 9. August 2016, 08:40 UTC) 3. Denise Von Glahn and Michael Broyles. "Art music." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 29, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2227279. 17.

(32) 中的「古典音樂」由於與音樂史上十八世紀的「古典時期音樂」(Classical Period Music)容易混淆，故以「藝術音樂」的稱呼取代之，亦作為「嚴肅音樂」(Serious Music)，然而《葛洛夫音樂線上資料庫》(Grove Music Online)並無為「嚴肅音樂」單獨撰寫詞條，僅是在「藝術音樂」的詞條下提及兩者的同義性，4 同時從各式網路資訊（包含學術論文、學術期刊、一般網頁等）的蒐集瀏覽中，尚未感覺到此一名詞的廣泛使用，但近年來的使用率有逐漸提高的趨勢。從定義上來看，《牛津音樂指南》(The Oxford Companion in Oxford Music Online) 對於「藝術音樂」的解釋寫道：用來描述被寫下來的音樂，且或多或少建構出形式以傳達某種的藝術表達；這個名詞常被用來與民謠音樂、流行音樂區別，有時也用來與宗教音樂（特別是素歌）與舞蹈音樂區隔，但特別的是從二十世紀開始，這些區隔逐漸模糊不清。 5 這段解釋明確地指示出「藝術音樂」在名詞上的區別性質，其用於與民謠音樂、流行音樂的區隔與前述引用自《葛洛夫音樂線上資料庫》的內容不謀而合，6 而其後舉例宗教音樂的素歌(plainsong)或是舞蹈音樂，實際上也與民謠音樂具有相同特質， 7 對照一開始開宗明義的「被寫下來的音樂」，換言之民謠音樂在產生的過程中，可能並不具有「被寫下來」的需要；同時「形式的建構」、「藝術的表達」亦非. 4. 在英文的維基百科(Wikipedia)查詢的結果亦然。. 5. Bellingham, Jane. "art music." The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 29, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e422. 6. Glahn and Michael Broyles, op. cit.. 7. 此處所指稱的民謠音樂的特質於後文中再行說明。 18.

(33) 流行音樂的的必要條件。結合這三個要素，創作者的在藝術音樂（嚴肅音樂）其中所扮演的角色不言可喻；實際上「藝術」 (art) 一詞根據《大英百科全書》 (Encyclopaedia Britannica, 1964)的解釋，源自於古希臘拉丁文「ars」，原始涵義即是「技術」，指人們經過長期訓練而掌握的某種技能、技巧， 8 而「形式的建構」與「藝術的表達」皆是創作者在思考過後再以技術執行完成的，創作者居於其中成為作品是否具有藝術性的關鍵角色；若從作曲者的角度反觀此定義，一部音樂作品是否成為「藝術音樂」或是「嚴肅音樂」，作品內含的「技術性」即成為一項指標，包含和聲學、對位法、曲式學、管絃樂法、……等種種音樂理論，這些理論與技術可以直觀而明確地呈現在譜面上，甚至是聽覺上，9 而這些可以被覺察的技術，即成就了此音樂作品的「藝術性」或「嚴肅性」，同時也成為超脫個人情感的客觀評價，筆者在從事作曲時始終認為「能讓作曲家本人、聽眾與演奏家感到滿足的作品是理想的」，其中演奏家與具備音樂專業聽眾的滿足，需要藉著技術來達成，若能達到三者滿足的狀態，「藝術音樂」或是「嚴肅音樂」於焉成立，而在本論文撰寫期間與作曲家李和莆的討論與對談中，驚喜的發現與其創作理念所見略同，也顯示對於音樂創作中的客觀審美評價，技術面的被感知有其決定性的影響。由於「藝術音樂」一詞中的「藝術」其解釋之內涵實在廣泛，大眾也常因為望文生義的陋習而各自表述，為避免概念上的混淆，本論文之後皆採用較為少見的「嚴肅音樂」一詞. 8. 鄭曉華、駱紅，《藝術概論》（臺北：五南圖書出版股份有限公司，2014），2。. 自二十世紀音樂以降，作曲家在作品中所設計的技術，從聽覺的角度來看不見得容易辨識，例如音列作品對於音列的嚴格控制、巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)在作品中使用黃金比例的概念等，皆是音樂技術不易以聽覺辨識，甚或無法辨識的例子。 9. 19.

(34) 進行討論。 10. 二、臺灣民謠風筆者使用「臺灣民謠風」(Taiwan-Folk Style)一詞，取其較為軟性的「形容詞」特質，並非具有明確的學術定義，在網路上搜尋所得的結果多是與通俗音樂相關的內容，其是被創作的、五聲音階的，更多的內容實將其指向「來自臺灣的音樂」，從鄧雨賢(1906-1944)以降，王夢麟(b. 1954)、葉佳修(b. 1955)到近期年輕一輩的蕭賀碩(b. 1978)皆在網路上曾被冠以「臺灣民謠風」相關的敘述，然而從學術觀點來看，以上恐怕都與「民謠」無關。筆者在本論文中將為「臺灣民謠風」進行定義，以建構出李和莆「臺灣系列」作品研究的基礎。首先在「民謠」一詞的定義上，即呈現出極為複雜的樣貌。《葛洛夫音樂線上資料庫》的「民謠音樂」(Folk Music)詞條中，撰寫的英國民族音樂學者培基(Carole Pegg, b. 1944)開宗明義即表達：這個概念（即民謠音樂）隨著眾多的收集者、學者、從業者，與不同的地理位置、不同的歷史時期而多元方式地進行定義與發展。 11 這樣的一段文字表達出對於「民謠音樂」定義的廣泛性態度，隨後以歐洲、美國在歷史上對於「民謠音樂」想法的更迭，來闡述進行定義的複雜程度。其指出「民. 望文生義的陋習導致學術上的不精確中外皆然，即便是使用「嚴肅音樂」一詞，仍有許多執著於「嚴肅」二字在一般使用上情感意涵的討論；本論文之後所提及「嚴肅音樂」，皆與「藝術音樂」同義。 10. 11. Carole Pegg. "Folk music." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 23, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09933. 20.

(35) 謠」（德文：Volkslied；英文：folksong） 12 一詞是由德國哲學家赫爾德 (Johann Gottfried Herder, 1744-1803)所提出，並在其 1778-79 年間的著作《民謠：歌曲中的人民之聲》(Volkslieder: Stimmen der Völker in Liedern, 1778-1779)中建構理念，指出民謠在產生時必須符合「公有的創作」(communal composition)與「『尊嚴』的美學」 (an aesthetic of ‘dignity’)兩項要素，隨後的德國學者即在這樣的基礎上欲以「傳統」 (traditional)一詞來取代「民謠」。13 由赫爾德提出的兩項民謠成立的要素中，「公有的創作」幾乎是現今學界對於民謠定義的最大公約數，其顯示出民謠的形成過程是一段群體的共同動作，而非單一個人所成就，意即無法考證出明確的創作者個人，多數民謠產生於日常生活的不經意中，經由聆聽者的個人喜好而記憶、學習，進一步傳唱，如此一傳十、十傳百形成一個族群的集體記憶，於是「公有的創作」於焉形成，也由於此一過程，多數民謠音樂相較於嚴肅音樂顯得格式簡單，例如音高組織上可能僅使用三或四個音高、樂曲形式上亦多為具有重複特性的歌謠體裁等等，這樣的特色自然跟其源自於庶民生活有關，例如在歐洲，民謠一詞最初是用來描述農夫或是鄉村工匠階級的歌曲，這樣的指稱直到十九世紀的英國仍無太大變化，與具有學術性、系統性教育之後所成形的嚴肅音樂大不相同；至於「『尊嚴』的美學」，筆者以為其中的「尊嚴」乃是指對於民族、地域等特定族群的重視，實際上對於「民謠」的重視與廣泛性的討論，在音樂上與十九世紀末興起的國民樂派(Nationalism). 此處「民謠」一詞的英文翻譯 folksong 為引用培基文中的用法，此段落中的「民謠」一詞有著不同的英文表示方法，也表達出此一詞條的庶民特質，欲求統一的名詞翻譯實有其困難度。 12. 13. Pegg, op. cit. 21.

(36) 有密切的關係，14 赫爾德的「『尊嚴』的美學」似乎預示了半世紀之後的國民樂派風潮。在國民樂派之前的音樂史研究主軸皆在德國、奧地利、法國、義大利等音樂發展歷史悠久的國家，被視為西洋音樂史的正統主流，這些國家的音樂發展，自然也有民謠的存在，然由於居於論述主軸的地位，並不會刻意凸顯與討論，而國民樂派的興起促使對於其音樂內涵的關注，實際上也顯示這些國民樂派的國家在音樂發展中的弱勢，於是這些帶有國家特質音樂的被辨識或是創作，成為了國家的代名詞，這樣的關注也使其國家的角色帶有「尊嚴」，如此抽象的「『尊嚴』的美學」，實際內涵與民族主義的思想密不可分， 15 也提升民謠在音樂史的討論地位。對於民謠定義的發展，到了二十世紀初期的英國，被譽為英國民謠復興之父的民謠收集學者夏普(Cecil Sharp, 1859-1924)指出「連續」(continuity)、「變化」 (variation)、「選擇」(selection)為民謠形成的三大要素，同時「匿名的作品」(anonymous composition)與「口述流傳」(oral transmission)則是定義的基礎，夏普的主張為民謠下了極為清楚的定義，也成為二十世紀對於民謠定義討論的基礎。1947 年，「國際民謠音樂會議」(the International Folk Music Council, IFMC)成立， 16 其於 1955 年假巴西聖保羅(São Paulo)舉行的會議中為民謠提出定義－「民謠音樂是包含口述相傳的音樂傳統的產品」，捨棄了夏普「匿名的作品」的定義，但同時對於特定作曲. 國民樂派(Nationalism)在 2015 年 11 月由國家教育研究院所出版的《音樂名詞－詞語篇》第三版譯為「民族主義音樂」(Nationalism in Music)，本文其後皆以國民樂派稱之。 14. 15. 實際上赫爾德的主要思想核心即為民族精神。. 「國際民謠音樂會議」於 1981 年更名為「國際傳統音樂會議」(the International Council for Traditional Music, ICTM)，以貫徹了其以「傳統」一詞取代「民謠」定義上的想法。 16. 22.

(37) 家所創作的民謠設下了「必須是吸收尚未被寫下的現存傳統」的條件，也仍然將通俗音樂、嚴肅音樂排除，而以「民謠」特質再製的音樂亦在排除之列。參考了西方學者對於「民謠」一詞定義的歷史溯源與發展後，再觀察臺灣學者對於「民謠」的定義，大多數的學者皆認同並採用夏普的定義，同時對於「匿名的作品」這部分多呈現堅持的態度，但實際上社會大眾對於民謠一詞所指稱的音樂類型或作品與上述定義是有所出入的，例如對於大眾而言一般稱呼為臺灣民謠的歌曲中，除了福佬民謠、客家民謠、原住民民謠等三大類型之外，臺灣日治時期到戰後初期鄧雨賢、王雲峰(1896-1969)等人所創作的「歌曲」，亦常被大眾、媒體稱為臺灣民謠，本論文所使用之「臺灣民謠風」一詞，在較為正式的文獻出現是在桃園市龍潭大池的鄧雨賢紀念銅像碑文《龍潭的傳奇人物－鄧雨賢》（【圖 2-1-1】）， 17 碑文如下：鄧雨賢先生，日據時代明治 39 年（1906 年）生於桃園龍潭的書香世家。台北師範學校畢業，曾任教於芎林國小。一九三二年創作第一首台語歌曲《桃花泣血記》，以後陸續創作多首世人熟稔歌曲《望春風》、《雨夜花》等，曲曲動人心弦，半世紀以來傳唱不衰，深植人心，台灣人民已把它當做台灣民謠。他的作品旋律優美動聽，且有誠摯的「台灣民謠風」，旋律曲風深切地反映出對時代、民族的關懷，可惜英年早逝，一九四四年因病逝於竹東時，年僅三十九歲。他的一生印證了「人生短暫，藝術永恆」這句名言，它不僅是龍潭人的驕傲，也可尊稱為臺灣歌謠界之父。 18 此碑文雖然內文考證有所疏漏，將王雲峰作曲的《桃花泣血記》誤植為鄧雨賢. 圖片摘錄自黃育智，〈Tony 的自然人文旅記－龍潭大池．鄧雨賢紀念銅像．臺灣創作歌謠的回想〉，http://www.tonyhuang39.com/tony0329.html，摘錄於 6 April 2016。此網路文章在討論鄧雨賢之創作使用「臺灣創作歌謠」稱之，同時文中提及「歌謠」、「民歌」等名詞使用明確，在網路文章與通俗文章中實屬難得。 17. 18. Ibid. 23.

(38) 所做，學術價值不高，「台灣人民已把它當作台灣民謠」一句，不僅顯示出對於民謠一詞的定義模糊外，欲表達鄧雨賢作品之於臺灣人民的親和力卻使用煽情的語言，似乎更是政治正確，然而撇開這些學術性的討論，此碑文是「臺灣民謠風」一詞在正式文獻上的使用紀錄，19 也反映了「臺灣民謠風」一詞在橫跨雅俗之間，定義的共識上所面臨的窘境。. 【圖 2-1-1】桃園市龍潭大池的鄧雨賢紀念銅像. 筆者以為由於學術界相較於社會大眾長期處於小眾，能見度較低，而民謠究其根本為源自於民間的一項文化表現，源自於庶民而貼近庶民，對於大眾而言定義的明確與否並非重要的焦點，也因此這樣不明確的稱呼就廣泛的使用在一般媒體而為大眾所認知，然而如同本節前述，這類型的「創作歌曲」往往被強調是臺灣本土的、鄉土的、傳統的，但這些要素的呈現，筆者以為「歌詞」所呈現的臺灣本土、鄉土、傳統意識比音樂的內容成分來得多，這也是構成大眾對於其「臺灣民謠」意. 此碑文僅以時任鄉長的黃仁杞署名，時間標記為民國 92 年，從碑文內容來看恐怕除了有此石碑具體為證外，是否夠格稱為「正式」文獻，值得商議。 19. 24.

(39) 涵認知的最重要來源，聽眾對文字的理解高過於對音樂的理解自古至今中外皆然，西方音樂的浪漫時期音樂與文字的大量結合也是基於作曲家希望被聽眾理解與認同所採取的一種手段，例如藝術歌曲、交響詩等結合「經典」文學作品的音樂作品類型，即是藉文學的藝術性拉抬抽象音樂的藝術價值，然而音樂終究需要回歸音樂本體討論，這也是本論文研究的基礎。. 三、臺灣民謠風嚴肅音樂作品在結合前述「嚴肅音樂」、「民謠」、「臺灣民謠」等定義的討論下，即可勾勒出「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」此一作品類型的定義。在這幾個名詞與臺灣概念結合的過程中，臺灣本土的音樂學者也提出了在地化的見解，顏綠芬對於嚴肅音樂提出了個人的定義：. 『嚴肅音樂』，這個名詞是從德文(Ernste Musik)翻譯過來的，其實就是我們口中的古典音樂、藝術音樂。具體點來談，它包括禁得起歷史考驗而存留下來的音樂，以及當代藝術家的創作。『嚴肅音樂』這個名詞移植到台灣來，應不僅止於西方古典音樂，連中國傳統音樂、民間戲曲音樂、原住民宗教儀式音樂、恆春民謠應該都可以概括進去，只是後面二者是生活化的、非表演性的，不在我們討論之內。 20 而呂錘寬也因地制宜對於「嚴肅音樂」之意涵加以在地化的擴大提出了「臺灣本土之傳統藝術性音樂、儀式性音樂」以及「西式嚴肅音樂」兩項內涵，21 筆者以. 20. 顏綠芬，《不固定樂思》（臺北 : 玉山社，2006），81-82。. 林幗貞。〈從文化認知現象解讀台灣當代嚴肅音樂創作(1980-2005)〉（國立臺灣師範大學博士論文，2009），4。 21. 25.

(40) 為以「臺灣嚴肅音樂」稱呼之更為貼切，也是本論文中「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」一詞的明確定義，甚至也貼近另一個意義相近卻也常因定義不明確而致濫用的「民謠藝術化」一詞，有趣的是其中提到了「臺灣本土之傳統藝術性音樂、儀式性音樂」的內涵，尤其在儀式性音樂這部份，一般常被視為民謠音樂類型，然而儀式性音樂做為嚴肅音樂的一種類型，筆者以為在意義上建立於兩個層面：一、西方音樂的發展中，基督宗教的音樂佔有極為重要的一席之地，尤其以在巴洛克時期之前為最，而音樂在基督宗教中所扮演的角色，即是儀式中的一個環節，例如天主教彌撒 (Mass)中的固定部分(Ordinary)包含〈垂憐曲〉(Kyrie)、〈光榮頌〉(Gloria)、〈信經〉 (Credo)、〈歡呼歌〉(Sanctus)及〈羔羊經〉(Agnus Dei)，這些固定部分代表著彌撒儀式的進行，為其譜曲自然也必須符合歌詞容易被辨識的要求，意即音樂在此的意義有一部分是工具的性質，儀式才是主體，然而這些彌撒作品在作曲家的精雕細琢之下，具備嚴肅音樂的特質無庸置疑；二、美國學者埃倫．迪薩納亞克(Ellen Dissanayake) 22 對於藝術與儀式之間的關係提出了一個說法：. 在傳統與原始社會中，儀式慶典通常是首領用來展示我們稱之為藝術的物件與活動的場合；希臘悲劇－對我們來說是戲劇藝術的高度形式－起初即是淨化與贖罪的儀式。……西方音樂的發展無法自天主教禮拜儀式(Christian liturgy) 分割。 23 這段文字同時也為呂錘寬所下的定義做了最佳的佐證，儀式究其根本即是人. 埃倫．迪薩納亞克為獨立研究學者，其研究主軸為「文化與藝術的人類學研究」，以此進行審美探究，現任教於華盛頓大學(University of Washington)。 22. 23. Ellen Dissanayake, What is Art For? (Seattle: University of Washington Press, 1988), 80. 26.

(41) 為之產物，儀式音樂亦無法自外，使得在定義的觀察中，嚴肅音樂得以包含傳統儀式性之音樂。綜合以上所述，筆者將「臺灣民謠風嚴肅音樂作品」定義為「以臺灣民謠風格為基礎的嚴肅音樂作品」，「臺灣民謠風」取其形容詞的特性，英文以「風格」(style) 藉以表示一種「泛」臺灣民謠類型的創作基礎， 24 在做法上可以採用直接引用臺灣民謠的旋律、擷取臺灣民謠的動機為素材或是表達想像中的臺灣民間元素等等，並以嚴肅音樂的技術性手法發展、延伸處理素材，而具體完成具有藝術性價值的獨立作品，在概念上成為雅俗兼備的獨特作品類型。. 第二節民謠風嚴肅音樂作品之歷史存在. 「存在」(existence)一詞，根據《牛津英語辭典》(Oxford English Dictionary)網路版的解釋為「存在的事實、狀態」、「客觀的實際存在」、「持續的存在」等描述，25 從這些解釋中可以發現「存在」是一種事實或狀態，同時有客觀的、持續的特質，這些概念使得存在的事實具有合理性，特別在「持續」的事實下，即產生與歷史的連結，藉歷史上的存在追本溯源而確立價值，同時也如同音樂史的創作發展一般，在前人的創作基礎上再求精進，在創新之中涵雅前人的精華，使創作行為本此處的「風格」(style)為一般用法，意為藉著特別的想法或意念所表達出的一種形式，非音樂學領域上專業定義的「風格」。引用自"style, n.". OED Online. June 2016. Oxford University Press. http://www.oed.com/view/Entry/192315?rskey=JTkL7Q&result=1 (accessed August 16, 2016). 24. 25. "existence, n.". OED Online. March 2016. Oxford University Press. http://www.oed.com/view/Entry/66262?redirectedFrom=existence& (accessed April 11, 2016). 27.

(42) 身有如有機體(organism)般自發性的成長、茁壯，走過歷史的漫漫長河，直到今日。因此，在西方音樂史的洪流中尋找嚴肅音樂中的民謠素材身影，構成了持續性存在的事實，也將得以建立民謠風嚴肅音樂作品作為一創作類型的正當性。今日我們所得以進行學術性研究的眾多學科內容皆是源自於古代人類的生活行為，學術(academy)一詞在現代的意涵為專門學問的系統化，包含了教育與研究兩方面；音樂藝術作為一門學科，自然也不例外，現代的音樂創作無論是以嚴肅音樂，或是以學院派創作稱呼之，皆是人工技術的展現，如此才可能以系統化、模組化的方式進行分析、分類，再予以後人學習，但創作行為始於素材的選擇，此選擇亦決定了作品的氛圍，在現代創作中由於選擇的多樣化，端視創作者個人主觀意識而考量，然而在那個單純而選擇稀少的古代，自生活周遭的環境取材擷取音樂活動的起點行為不難想像，而這樣的取材想法正是民謠的意涵之一，教會調式(church modes)可以為這樣的論點提供了一個例證，《葛洛夫音樂線上資料庫》中為「多里安調式」(Dorian)撰寫說明的包爾斯(Harold Stone Powers, 1928-2007)寫道「『多里安』是古希臘時期部落的名稱，被指定為一種調式的名稱，……，弗里吉安(Phrygian)、利地安(Lydian)、米索利地安(mixolydian)與其他亦如是。」26 同時在「多里安調式」、「弗里吉安調式」、27 「利地安調式」28 等同為包爾斯所撰寫的說明中，皆提及「常. 26 Harold S. Powers. "Dorian." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 12, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08032. 27. Harold S. Powers. "Phrygian." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 12, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21600. 28. Harold S. Powers. "Lydian." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 12, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17245. 28.

(43) 被用來描述歐洲民謠(European folksongs)，甚至是非西方的旋律」， 29 教會調式自中世紀時期開始，歷經文藝復興時期到巴洛克時期中期是歐洲音樂創作最主要的音高素材，葛雷果聖歌(Gregorian Chant)亦奠基於其上，成為此段時間宗教音樂的基礎，在今日音樂學研究中，毫無疑問屬於嚴肅音樂的範疇，然而從素材來源、音樂氛圍來看，卻是如此具有地域性、傳統性的民間色彩，說明民謠風與嚴肅音樂並非相悖的兩端。而歐洲音樂發展中，十九世紀形成的國民樂派，是民謠音樂得以與傳統德、奧音樂主流分庭抗禮的一個音樂現象，關於國民樂派(Nationalism in Music)一詞，《牛津音樂辭典》的解釋為：十九世紀間的音樂運動，因為強調國家而命名。音樂中的要素例如民謠、民族舞蹈、民族節奏或是歌劇、交響詩中的主題皆在反應國家的生活或歷史。它發芽於政治上的獨立運動，例如 1848 年， 30 也反應在德國音樂上。海頓 (Franz Joseph Haydn, 1732-1809) 是一位早期的『國民樂派作曲家』 (nationalist)，在許多作品中使用了民謠。蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)使用了波蘭的舞曲節奏與形式，例如馬厝卡舞曲(mazurka)與克拉科維亞克舞曲(krakowiak)做為一位國民樂派作曲家並於 1828 年寫下了《波蘭曲調幻想曲》(Fantasia on Polish Airs, Op. 13, 1828)。在俄國，葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)以《沙皇的一生》(A Life for the Tsar, 1836)開啟了國民樂派（在俄國）的運動，居伊(César Cui, 1835-1918)、穆梭斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)、巴拉基列夫(Mily Alexeyevich Balakirev, 1837-1910)、李姆斯基－柯薩科夫(Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908)等人繼. 29. Powers, op. cit.. 1848 年在歐洲爆發了一系列的武裝革命，稱為民族之春(Spring of Nations)或是人民之春 (Springtime of the Peoples)，一月從義大利西西里開始，二月法國隨後爆發，其後幾乎蔓延至整個歐洲，人民以革命的手段表達對統治當局的不滿，雖大多歷時短暫，且以失敗告終，但造成了各國君主與貴族體制的動盪，並間接促使了德國與義大利的統一運動。 30. 29.