結論 結論 結論
我們談論到蕭邦與其作品就不能忽略生平背景對他創作的影響，他一生中的
創作幾乎都與年輕時的經歷有關，從國土、家庭、朋友、老師，甚至到整個音樂
大環境都影響蕭邦甚大。蕭邦出生於 1810 年死於 1849 年，此時歐洲正從法國大
革命與拿破崙掀起的戰火中逐漸恢復和平，雖然蕭邦大部分的創作都是在沒有戰
火的威脅下寫的，但戰爭的影子還是充滿在蕭邦的許多創作之中。
音樂上來看，蕭邦正處於浪漫主義時期，注重的是個人特色與主觀情感，對
旋律更為注重，內容重視表達人類經驗、反應民族的特點、加強和聲和調性之間
色彩變化…等，透過對蕭邦作品的觀察可以發現蕭邦非常符合這幾項特點，然而
不同於浪漫時期音樂家的是，浪漫時期作曲家如舒曼、李斯特等喜歡以文學、詩
歌、戲劇、繪畫、雕刻等作為音樂標題的基礎，蕭邦的作品中少看見標題音樂的
使用，由此可以看出其古典的一面。浪漫時期奏鳴曲式微，作曲家轉而心儀創作
特性小品，但浪漫時期在奏鳴曲上的發展並非停滯而有更嶄新的開拓，此時期音
樂家在奏鳴曲上做了自由的處理，出現了混合曲式及單樂章奏鳴曲的形式。在蕭
邦的作品中，大部分作品皆為特性小品，但鋼琴奏鳴曲亦有三首，在三首鋼琴奏
鳴曲中我們可以發現蕭邦還是維持了古典常用的四個樂章的形式，和內容上卻呈
現浪漫主義的精神。
在蕭邦的創作中，可以看見他受到歌劇中的美聲唱法極大的影響，他大部分
作品的旋律含有濃厚的歌唱性，許多手法都和義大利歌劇中的彈性速度與花腔非
常相似，然而不同於蕭邦大部分作品含有濃濃的歌唱性，第二號奏鳴曲中，除了
第一樂章的第二主題及第三樂章中段部分較歌唱性以外，大部分都是動機式、器
樂化的。
蕭邦的音樂除了受到歌劇的影響也受到波蘭民間音樂的元素影響，這是因為
蕭邦的少年時期都在波蘭渡過，也因此他的音樂受到波蘭的影響相當深厚，蕭邦
一生中時常惦念著祖國，他的許多作品也都與波蘭有關。在這首第二號奏鳴曲的
第二樂章就是充滿波蘭民族色彩的一個樂章，如重音多落於 2、3 拍並有四度半音
階及和絃增二度的使用，這些都是波蘭音樂色彩的影響，節奏上也可見到蕭邦模
仿波蘭節奏中的交叉節奏手法的使用。
再縮小範圍檢視第二號奏鳴曲，可以發現這首奏鳴曲充滿著蕭邦的個人特色
與主觀情感，並且四個樂章的安排是相當緊密的。在此奏鳴曲中蕭邦也透過音樂
把自身經驗表達出來，例如此奏鳴曲充滿了沉重哀傷的氣息，或許和他經歷過的
戰爭有關或和他經歷的失戀有關。此曲在和聲和調性之間色彩充滿著變化，創作
的手法上及內容上都非常獨特。從以上論述可以看出或許蕭邦在形式上有古典的
一面，但在精神上，筆者認為他完全符合浪漫的特徵，是一位全然浪漫的作曲家，
並充滿著個人的色彩。
《降 b 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品 35》的創作年代正是蕭邦創作成熟時期
（1831–1840）的最後兩年，此一時期正是蕭邦創作的高峰，作品達到了思想上和
藝術上真正的成熟，並且在結構、主題的一貫性上都表現的更純熟，透過對第二
號奏鳴曲的研究可以發現在此曲中，蕭邦把小的動機材料發展、變化、擴張至每
一個主題，進而到整個曲子，使曲子含有變奏的精神，這是對蕭邦成熟時期的作
品純熟的明証。另外或許蕭邦喜愛貝多芬的程度不如喜歡巴赫、莫札特的程度，
但不可否認的蕭邦十分喜愛貝多芬的《降 A 大調第 12 號鋼琴奏鳴曲，作品 26》
這一首作品，甚至貝多芬的這首作品刺激了蕭邦的《降 B 小調第二號奏鳴曲》的
誕生，兩者在架構上有相似之處，但創作手法卻是大相逕庭的。
此曲在結構上，呈示部結尾前，蕭邦不同於浪漫樂派作曲家不重視對主題的
反覆，而將呈示部與再現部結尾的反覆記號刪除，此曲中蕭邦仍然保留了反覆記
號，再一次把呈示部作一個強調，是同於古典奏鳴曲的處理的。
動機的使用上，在第一樂章序奏的部分可以看見複附點、減七度、二度和大
六度的使用，在第一主題上出現此曲最重要的 x 音型，而其節奏音型為第一主題
中很重要的節奏動機，進入到第一樂章的第二主題，可以看見 x 音型的使用，但
使用的方式從原本第一主題的機動式，改為聖詠式的塊狀和聲作為呈現，最後結
束樂段的部分，可以看到重複音、三連音及重音錯置的使用，在此蕭邦使用圓滑
線，把重音移到弱拍上，造成切分音的效果。進入第二樂章，還是持續使用第一
樂章的 X 音型、重複音、半音、增二度、重音放在第二或第三拍，特別的是其中
增二度、重音放在二、三拍是受波蘭音樂的影響。第三樂章，仍延續使用 X 音型、
附點、重複音、三度與二度等動機的使用，特別在 x 音型上由於蕭邦是先完成此
首送葬進行曲，所以，也可以說 X 音型是從此樂章的旋律而來。最後第四樂章繼
續使用 X 音型、附點、重複音、三度與二度等動機並以不斷模進的手法貫穿全曲。
由上可看出此曲各樂章所使用的動機都非常相似，例如：X 音型在四個樂章都有
使用，另外，複點、2 度、6 度、7 度、重複音及重音錯置皆大量的使用。
在樂句使用上，蕭邦還是以 4+4 或是 2+2 樂句為主，但少部分還是有不規則
的樂句，例如： 5、6、7 小節為一樂句單位的情況，這些不規則的樂句，都可看
為浪漫樂派的產物。
在調性上，第一樂章為降 b 小調，第二樂章為降 b 小調的下屬調降 e 小調，
第三及第四樂章皆為降 b 小調而其中各主題或各段落都圍繞在近系調上，甚至可
說是圍繞在其小調之關係大調上。
在和聲上，可以發現第二號奏鳴曲中如同蕭邦其他作品有著許多大膽的不協
和音加入和絃的使用，也可以見到他將拿波里六和絃擴張成為樂句，再通過減七
和絃返回原調的使用。
不可不提的是在第二號奏鳴曲的左手有大量超過八度的分散和絃伴奏，這是
蕭邦非常個人化的特色手法，在第二號奏鳴曲中主旋律幾乎是在右手上，左手則
多有分散和絃超過八度的伴奏，其中可見許多不同的手法，例如：左右手交替的
音型、第 4 音反行與第 2 音相同或第 3 音為和弦或音程、第 4 音反型與第 1 音相
同、第二音為第三音的下倚音…等，這些都是蕭邦在此樂章中使用超過八度的分
解和絃，以不同面貌出現，這樣的伴奏型態也可以說是蕭邦的特色之一，更特別
的是蕭邦甚至使其融入旋律中成為旋律的一部分。
在演奏速度上，由背景及分析中談到蕭邦是一位全然浪漫的音樂家，浪漫樂
派有一個很重要的特色就是注重個人的色彩，筆者根據文獻發現有一個敘述談到
蕭邦的演奏每一次都不一樣，總是充滿著變化，並談到蕭邦練琴時都合著節拍器
練習，由這兩個敘述筆者大膽推論，在演奏蕭邦的作品時，整體的拍子與節奏要
非常精確保持穩定的流動，但在內容上是可以在想要強調的地方做彈性和個人化
的處理，但整體的速度流動感是不變的。
在指法上，蕭邦喜用特殊的指法、如 3、4 指或 4、5 指的跨越、大拇指彈奏
黑鍵、黑鍵到白鍵同指使用。
在裝飾音和彈性速度上，因受歌劇的影響，蕭邦其他曲子都使用大量的裝飾
音和彈性速度，但在此曲中，並非如此，甚至是彈性速度，更是未寫上有關的任
何記號。
在踏板上，因著蕭邦是非常小心審慎的使用踏板，因此筆者認為踏板使用的
原則乃是要把和聲旋律節奏特殊音響都要考慮在內，時深時淺表現出個人的品味
與詮釋，在蕭邦沒有寫踏板的地方，如音響的需要還是可以加上踏板。簡而言之，
最重要的踏板控制原則乃是要注意旋律的清晰度但也不能過於乾燥，而要適量加
上踏板。
在音響上，蕭邦的作品是偏向莫札特的風格，因此在演奏時筆者認為聲音的
透澈是很重要的概念，蕭邦的曲子應該是厚或是薄、應該小聲演奏與否都是見仁
見智的問題，唯一可以簡單掌握的乃是曲子的透澈，也唯有掌握此原則才可以把
每一個旋律表達出來。前文中也提及蕭邦的作品中充滿著的歌唱性，所謂的歌唱
性筆者認為除了具有美麗的旋律之外，更重要的是歌唱出內心的情感，筆者認為
這是蕭邦音樂中相當重要的一個概念與特徵，他的音樂似乎不斷的在傾訴，在譜
中筆者發現他的作品常常都加上大量的圓滑線，無論是聲樂式或器樂式、高音聲
部或低音聲部，因此在演奏時把圓滑線加上的地方美麗的唱出來是很重要的 。
另外透過分析也發現蕭邦的音樂總是不斷的鋪陳，音樂變化常常是緩慢的並
許多重複的現象，因此演奏者要非常清楚了解音樂進行的方向，才不會過於平淡，
或者迷失在詩意的音樂之海中。最後筆者要和諸位分享的是，這次寫作論文當中
最大的認識與收穫，全包含在蕭邦對學生說過的一段話中：
「簡樸是所有的一切，在克服所有的困難、彈了很多 音符後發現，簡單出現了他的魅力，就像藝術最後的
「簡樸是所有的一切，在克服所有的困難、彈了很多 音符後發現，簡單出現了他的魅力，就像藝術最後的