蕭邦降b小調第二號鋼琴奏鳴曲之研究
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(2) 三、A 段 ...............................................................................................................................................79 第四節、 第四節、第四樂章 ....................................................................................................................................81. 第三章、 第三章、《蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲 《蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲》 蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲》詮釋 ...........................................................89 第一節、 第一節、結構上的探討 ............................................................................................................................89 一、樂章之間的連結 ...........................................................................................................................89 二、各樂章動機使用與音樂表現 .......................................................................................................95 第二節、 第二節、表情與詮釋 .............................................................................................................................. 110 一、由術語的使用探討演奏詮釋 ..................................................................................................... 110 二、由力度探討演奏詮釋 ................................................................................................................. 113 第三節、 第三節、由踏板與運音法探討詮釋 ...................................................................................................... 119 一、踏板 ............................................................................................................................................. 119 二、運音法 .........................................................................................................................................126 第四節、 第四節、困難技巧 ..................................................................................................................................141. 結論 ................................................................................................................148 參考書目 .........................................................................................................154. 2.
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(5) 绪論 浪漫時代如同中國的春秋戰國時代，是一個百家爭鳴的時代，這時代的作曲 家具有強烈的個人特色，他們的作品也具有非常大的差異性，此論文所要探討的 對象蕭邦（Fryderyk Franciszek Chopin, 1810–1849）也是如此，他的作品有其特殊 的詩意、和聲色彩、節奏與作曲手法，辨識度非常高，同時他也是我最喜歡的作 曲家之一。雖然筆者從小便接觸了許多蕭邦的曲子，但是總是依照老師的要求而 沒有自己的意思來演奏，之後隨著學習與年紀的成長也希望能了解如何貼近蕭邦 的心意來演奏他的作品，因此在選擇研究對象時，筆者毫不猶豫地選擇了蕭邦作 為我要研究的對象。 這首《降 b 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品 35》 （Piano Sonata No.2 in b-flat minor , op. 35）是筆者在眾多蕭邦曲目中相當喜愛的一首，它的表現力強、情感豐富。記 得第一次聆聽這首曲子時，序奏的一開始就讓筆者心中激動不已，然而在開始接 觸這首曲子之後卻發現這首曲子實在不容易演奏，第一是曲中有大量的八度甚至 大量八度音的反覆，就筆者本身而言，由於手較小的關係，所以演奏時也倍感吃 力；再來就是曲中許多地方需要較大的音量，這也是筆者需要加以突破的地方， 此外此曲相當快速，如何在快速音樂的進行中並把音樂牽引到高潮並掌握每一個 音色氣氛的變化是筆者覺得最困難的地方，而在情感的收放之中如何透過音樂真 實的表現個人最真誠的情感，並能忠於蕭邦原意且不濫情，也是一個演奏者要面 對的挑戰，因此筆者希望能藉由對蕭邦各個面向的研究與思考來突破演奏時的困. 3.
(6) 難，這也是筆者會選擇這個作品為筆者的論文題目的主要原因。在蕭邦的作品當 中可以發現大多數是特性小品類，其中較大型的曲子只有七部，以鋼琴獨奏曲來 說，也只有三首，那就是他唯一的三首〈鋼琴奏鳴曲〉（Piano Sonata），《C 小 調第一號奏鳴曲，作品 4》（Piano Sonata No. 1 in c minor, o p. 4）是他年輕時候所 作，手法技巧都還不成熟，因此今天很少被拿來演奏，而第二號第三號都是演奏 會上的常客，其中第二號送葬進行曲是最常被拿來演奏的，這也是三首之中我最 喜歡的，因此我憑著極大的喜好希望能對此曲作深入的了解。 另外關於蕭邦的論文無論在國內外數量皆很多，但是包含《降 b 小調第二號 鋼琴奏鳴曲》的研究論文國內外都不多，筆者在國家圖書館中找到了三份相關論 文，一份是對於蕭邦三首奏鳴曲作分析，一份是對於第二號奏鳴曲第一樂章作分 析，單獨對於此曲作探討的只有一份，前兩份中，前者偏重對四首奏鳴曲作大體 上的了解，也是偏重於分析的部分，或者雖包含詮釋但只包含一個樂章，而在國 內中文書籍中對於此曲著墨不深，多著重在音樂歷史上或是背景上的介紹，有關 分析的資料相當稀少，幾乎只有在樂曲賞析方面簡單地提及，因此筆者也盼望能 更完整並深入的對蕭邦的個人生活背景與音樂風格作一探討與歸納，並對第二號 奏鳴曲作更深入的分析並提出個人詮釋上的建議，希望一方面使筆者在演奏時更 有理論的依據也提出個人的想法，並提供對蕭邦有興趣者、或演奏者們關於蕭邦 的生平、演奏風格和分析、詮釋上的幫助。 在本論文中，使用音樂辭典、音樂史書籍、樂曲分析相關書籍、期刊、碩士. 4.
(7) 論文、並搭配樂譜，以深入了解蕭邦生平、音樂風格、作曲手法、並仔細分析第 二號鋼琴奏曲各樂章之曲式、旋律、和聲、節奏等作曲手法。透過各種角度的切 入、觀察、分析、交叉比較，以提出更貼近蕭邦原意的演奏建議。 首先整理各資料並將其作分類，並且歸納出關於蕭邦生平背景，包括 19 世紀 時代發展狀況、波蘭社會背景、音樂發展情況及蕭邦的音樂學習歷程，來看時代 背景對蕭邦的影響，再以文獻來配合樂譜來探討蕭邦的音樂風格。之後透過文獻 資料並仔細分析第二號奏鳴曲，並檢視蕭邦在此曲創作手法上的傳承與創新，最 後依照各面向的分析做更深入在詮釋上的探討並提出詮釋上的建議。 希望此論文能對國內音樂學者、演奏者、與教學者在研究、教學與演奏者有 所幫助或作為參考之用，特別是希望對演奏者更多幫助，表現出蕭邦音樂中的浪 漫與詩意，並能表達出最接近蕭邦的原意與精神。. 5.
(8) 第一章、 第一章、歷史背景與其音樂特色 筆者在第一章之中將以歷史背景切入來分析環境對蕭邦的影響，並從作品中 歸納其音樂特色，其中共分成三節作探討：第一節是探討蕭邦與浪漫主義的時空， 其中分成時代背景、波蘭音樂、歌劇、作曲家、鋼琴的發展等不同層面對蕭邦的 影響，以及也介紹蕭邦不同時期的作品；第二節為探討蕭邦的音樂風格部分，其 中針對曲式、結構發展、旋律伴奏、節奏、和聲與曲調作深入的探討；最後第三 節是針對《第二號奏鳴曲》的創作再作探討，其中將針對創作經過來探討並比較 奏鳴曲的發展與《第二號奏鳴曲》之間的關係。. 第一節、 第一節、蕭邦與浪漫主義的時空 當我們談論蕭邦與其作品就不能忽略生平背景對他創作的影響，他一生中的 創作幾乎都與年輕時的經歷有關，從國土（波蘭）、家庭、朋友、老師甚至到整 個音樂大環境都影響蕭邦甚大，李斯特曾評論蕭邦的作品觀點沒有變化，總是反 映他早期的藝術偏好與自己的本性，一方面這是一個負面的批評，然而卻也證明 了要研究蕭邦的音樂與作品便不得不了解環境對他的影響1。 首先從蕭邦出生的十九世紀談起，蕭邦出生於 19 世紀，這個時代是一個動盪 不安、充滿革命戰爭的時代，在音樂上此時正處於浪漫時期，音樂脫離了古典時 期的的理性均衡而充滿了各樣的革新與變化。蕭邦的父親因著戰爭來到波蘭進而. 1. Jean Jacques Elgeldinger. ” Playing Chopin: Reflections on a Compositional aesthetic ” in Chopin Studies 2 , ed. Jim Samson and John Rink. London: Cambrige University Press, 1994, p. 102. 6.
(9) 落地生根，但此時的波蘭境內也陸續的壟罩在戰爭的陰影之中，二十年後蕭邦乃 因著戰爭離開波蘭而前往父親的故鄉法國，可以說蕭邦的少年時期都在波蘭渡 過，也因此他的音樂受到波蘭的影響相當深厚，蕭邦一生中時常惦念著祖國，他 的許多作品也都與波蘭有關。另外在音樂的學習部分：蕭邦在早年時期與兩位老 師學習過，受他們的影響相當深，日後蕭邦喜愛歌劇與巴赫都和早年這兩位老師 有著很大的關係，除了這兩位老師，蕭邦總能在生活中透過觀察、感受或是向同 時代的其他音樂家學習並加以吸取作為音樂創作的養分，進而發展出一首首完全 屬於蕭邦個人性的音樂作品。. 一、時代背景對蕭邦的影響 蕭邦 1810 年生於波蘭，1849 年死於法國，他的的父親尼可拉斯‧蕭邦（Nicolas Chopin, 1771-1844）是法國籍，在十七歲時因著法國境內的革命而來到波蘭謀生， 他的母親潔斯迪娜‧克拉奇維斯卡（Justyna Krzyzanowska, 1782-1861）是波蘭沒 落的貴族2。這樣一個血統淵源也使蕭邦對波蘭及波蘭的音樂一生都有一種極深的 情感，後來波蘭淪陷後蕭邦會選擇到法國發展，和其父親是法國人有關的。此背 景也深深影響了他的音樂創作及人格發展。 接著來看蕭邦所處的時代，筆者把時間的鏡頭拉長一些，推回到蕭邦出生的 前 20 年，也就是 18 世紀末的時候，那時歐洲的社會與政治上顯得非常的動盪不 安，1789 年爆發法國大革命，革命的火焰燃燒到全法國，燃起了人們的自由意識， 2. Gerald Abraham. Chopin’s Music Style. London: Oxford University Press, 1939, pp. 1–41. 7.
(10) 而隨著無數的暴動不斷的發生，貴族們相繼逃離法國，在路易十六被拖上斷頭台 的那一刻似乎宣告著：歐洲貴族階級沒落而中產階級興起。中產階級和中下階級 的平民結合成一股強大的力量，推翻了法國，成立共和政府，也象徵了人民的理 想戰勝了傳統3，蕭邦就是在這一個紛亂的環境中出生的，而此時也正值音樂史上 的浪漫樂派時期。 所謂浪漫主義（Romanticism）始於 1820 年代末期的德國文學，後來這股浪潮 不但影響了音樂、美術等藝術各層面，更主導著十九世紀歐洲的藝術流派。浪漫 主義這個名詞源自西歐洲描寫英雄事蹟或是和美女之間的故事，創作者在作品中 塑造他們想像中的人物形象，這或許是由於當時的社會和他們的理想差異太大， 因此藝術家、文學家轉而在作品中追求他們的理想中的桃花源並藉其釋放其苦悶 的情緒。此外藝術家們喜愛的題材還包括對大自然的描寫，這大概是出自當時重 要思想家盧梭的影響（對自然的一種新的熱愛） ，更值得一提的是革命運動所帶來 的民族意識覺醒，這也使得民族精神與素材被納入藝術作品之中。 浪漫主義不同於古典主義追求完整、規律情感、對稱、節制與客觀的表現； 它的明顯標誌是：本能超越理智，想像超越形式，感情超越理性。追求的是個人 主義、情感、主觀的精神4。因此在音樂上也更注重旋律性，進而透過音樂把人類 經驗表達出來，此外由於浪漫樂派音樂家喜歡在音樂中反應民族的特點，因此可. 3. 方銘健，《西洋音樂史－理念與建構》，台北：方銘健，2004，頁 197。. 4. 修海林、李吉提，《西方音樂歷史與審美》，北京：中國人民大學出版社，1999，頁 97。 8.
(11) 以發現許多音樂家喜愛在民間音樂中尋找創作的素材5。浪漫主義者認為藝術就是 哲學，藝術就像哲學一樣能夠給予人們思想和影響，而在不同的藝術之間有著很 大的共通性、一致性與目的性，因此，此時期相當重視音樂和其他藝術作品的結 合。隨著當時大量中產階級興起，觀眾由貴族轉移到普羅大眾，作曲家為了作品 能更直接被聽眾了解，於是創造了標題音樂，並以文學、詩歌、戲劇、繪畫、雕 刻等作為音樂標題的基礎，不同於古典時期喜歡寫作大型的奏鳴曲等曲種，浪漫 時期作曲家開始寫作許多標題性的特性小品。而浪漫時期的音樂的創作手法上也 有許多的革新，例如：主題旋律上加強了抒情的元素、器樂作品的主題中貫穿歌 曲性的音調、音調上顯示出與民族音樂之間的聯繫、加強和聲和調性之間色彩變 化（三度調性關係或同主音的大小調轉換等） 、並對古典奏鳴曲式做了自由的處理 （出現混合曲式及單樂章奏鳴曲的形式）。 接著把鏡頭轉向蕭邦的祖國波蘭（Poland），波蘭在十八世紀後半期處在民族 危機當中，長期的封建統治、落後的經濟，使得波蘭這個一度強盛的國家成為外 國干涉和瓜分的對象。在 1772 年到 1795 年，波蘭先後遭到俄國、奧地利、普魯 士三國的三次瓜分，在十九世紀的前三十年，波蘭的民族解放運動發展至一個非 常高漲的時代，到了 1830 年更爆發了反對沙皇俄國奴役的起義，後來遭到悲慘的 失敗，或許正因為這樣悲傷的歷史，這也使得浪漫主義可以很輕易的在波蘭興旺。 蕭邦的密友密茨凱維茲（Adam Mickiewicz, 1798-1855）的創作為當時波蘭的文學. 5. 張洪島，《歐洲音樂》，北京：人民音樂出版社，1983，頁 193。 9.
(12) 的代表，之後浪漫主義的思潮更深深滲入至音樂之中。十九世紀的波蘭（特別是 華沙）的音樂風氣非常活躍，廣大市民對於音樂的興趣濃厚以致音樂演出事業豐 富，歌劇院不但演出本國作曲家的作品同時也上演羅西尼( Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868 )的義大利歌劇、韋伯( Carl Maria von Weber, 1786-1826 )的德國 浪漫主義歌劇，音樂院的建立也使音樂教育得到了一定的保證，甚至在華沙的某 一條街上就聚集了四、五家的音樂出版社。蕭邦就是出生這樣一個不斷被瓜分佔 領、但音樂風氣極繁盛的國度，這樣的國度塑造出蕭邦強烈的民族性，他的許多 作品都與波蘭有關，而他的音樂底子也是在波蘭時被建立起來的。. 二、波蘭音樂對蕭邦的影響 前文中提及蕭邦的創作受到波蘭的文化、精神、民俗音樂極深的影響，蕭邦 不僅直接使用波蘭民族音樂的主題，更多是使用了波蘭音樂的概念創造了許多作 品，在他的創作中最具有波蘭色彩的是「馬厝卡舞曲」（Mazurka）及「波蘭舞曲」 6. （Polonaises） ，「馬厝卡舞曲」為波蘭農民在野外跳的一種舞蹈的通稱，「波蘭 舞曲」是貴族在室內跳的舞蹈，兩者最顯著的特色乃是重音多落在第二或第三拍。 7. 蕭邦藉著寫作「馬厝卡舞曲」及「波蘭舞曲」來表達對祖國的熱愛 ，而波蘭音樂 的元素也深深影響蕭邦的旋律及樂句，在蕭邦作品的旋律上可以看見許多半音. 6. 朱梅勳，《蕭邦馬厝卡舞曲探討》，台北：東吳大學音樂系碩士論文，2004，頁 6–8。. 7. 王美珠，〈蕭邦的音樂語言〉，《歷史月刊》10 月號，1989，頁 69。. 10.
(13) 階、利地安調式、增二度的使用。另外在蕭邦許多創作中有些曲子雖不是以舞曲 命名，但在精神、節奏上、和聲旋律上，都是受到了波蘭音樂的影響展現出充滿 民俗的色彩，可以說他把由波蘭音樂得來的養分，透過他的天才般的藝術性將波 蘭音樂推向世界各地並且把波蘭音樂帶向更輝煌的境地8。. 三、歌劇對蕭邦的影響 由於十九世紀波蘭音樂風氣活躍，歌劇院中除了演出本國作曲家的作品也上 演義大利羅西尼的歌劇及韋伯的德國浪漫主義歌劇，因此蕭邦在波蘭期間就聽過 羅西尼及韋伯的歌劇了，並且他的老師艾司納（Josef Elsner, 1769-1854）在教導學 生時，希望學生創作歌劇類型的作品。有資料提到蕭邦非常喜歡貝里尼(Vincenso Bellini, 1801-1835 )的歌劇9，他的美聲唱法對蕭邦的旋律創作有很大的影響，雖然 蕭邦一生都沒有創作過任何歌劇，但他作品中的旋律卻含有非常濃厚的歌唱性、 許多手法都和義大利歌劇中的彈性速度與花腔非常相似，可見歌劇極深的影響蕭 邦的創作。. 四、其他作曲家對蕭邦的影響 蕭邦總是能從生活上其他音樂家的作品當中不斷學習，這些所見所聞也成為 他創作養分，並在他的筆下成為獨具個人特色、專屬蕭邦特色的作品，這也是其 8. 張己任，〈蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位〉 ，《歷史月刊》10 月號，1999，頁 46。. 9. Op. cit., Jean Jacques Elgeldinger, p. 106. 11.
(14) 天才之處。首先要提到蕭邦的兩位老師：第一位老師是捷克的季夫尼（Wojciech Zywny, 1756–1842），他是一位小提琴家，由於他非常推崇巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685–1750）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791）和維也納古 典樂派的音樂家的作品，可以說是他建立了蕭邦對音樂的品味。許多資料都提及 蕭邦一生中最喜歡的兩位作曲家為巴赫和莫札特，而蕭邦的前奏曲，便是受到巴 赫影響而作10，這或許都是季夫尼給他的影響。他的第二位老師是德國的作曲家艾 司納（Josef Elsner, 1769–1854），艾司納是名優秀的教師，蕭邦向他學習作曲有八 年之久，也從他身上學到許多不同樂種的寫作方法11。 除了這兩位老師，蕭邦更常透過音樂會向其他作曲家的作品間接學習，1828 年起，蕭邦開始聽到波蘭以外其他國家的音樂家演奏，包括了胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel, 1778–1837）、帕格尼尼（Niccolo Paganini, 1782–1840）等。胡 麥爾是莫札特的學生，他是莫札特風格的繼承者，是十九世紀兩大鋼琴演奏學派 中，不同於貝多芬一派注重音色飽滿和厚重的力度效果，而是比較精緻細膩、流 利順暢。蕭邦作品中的如歌的旋律線條及織度都是和莫札特較相近的。 而在蕭邦作品中許多的炫技手法可以看出帕格尼尼的炫技對他有極深的影 響。蕭邦的練習曲便是受到他的影響，但蕭邦把傳統訓練手指的練習曲層次大幅 提高，使之呈現極高的藝術性，成為技術、音樂兼備的作品。德奧作曲家舒伯特. 10. 竇紹婷，《蕭邦第三號奏鳴曲之研究》 ，台北：台北教育大學研究論文，2006，頁 10。. 11. 柯良蓁，《蕭邦鋼琴作品 47 第三號敍事曲之研究分析與演奏詮釋》，台北：東吳大學碩士 論文，2006，頁 12。 12.
(15) （Franz Peter Schubert, 1797–1828）寫作的即興曲也給了蕭邦極大的影響，蕭邦一 生寫了許多特性小品，乃是採用舒伯特創作中的浪漫小品形式加以革新使其成為 獨立的樂曲，如蕭邦即興曲便是。另外在蕭邦夜曲中可看見是受到愛爾蘭作曲家 費爾德（John Field, 1782–1837）的影響，費爾德透過低音和聲的伴奏和如歌似的 旋律呈現出夢幻詩意意境的夜曲，但蕭邦在形式內容上都以超越費爾德，使之有 深刻多變的呈現12。. 五、鋼琴的發展對蕭邦的影響 在鋼琴的音樂史上，樂器的進展與音樂的創作息息相關，樂器的進步會刺激 音樂家的創作，而音樂家的需求亦會使樂器製造商尋求樂器製造的突破。因此在 音域上，從十八世紀末的五個八度或五又二分之一個八度，到了一八二四年，艾 拉爾德（Sébastien Erard）為李斯特製造了一架含有七個八度音域的鋼琴，鋼琴音 域的寬廣度是鋼琴製造者不斷揣摩研究的事項，在1820至1830年間，鋼琴乃以六 又二分之一音域為主體。另外制音器控制的發展上， 1770年樂器製造商製造出用 腳踩的踏板，這項裝置到了十九世紀也成為最為普遍的制音器，被稱為制音踏板 （ Damper pedal ） 和 持 音 踏 板 （ Sustaining pedal ） 。 另 外 由 於 反 覆 支 撐 桿 （Repetitionlever）的發明，大幅提升鋼琴連續擊弦的能力，也更能夠滿足演奏者 在音樂技術上驚人的要求13，除此之外，鋼琴還在體積上擴大了，因著鐵框與琴身 12. 楊宗憲，《費爾德與蕭邦夜曲的比較》 ，台北：東吳大學碩士論文，1999，頁 16。. 13. Op. cit., 張己任，頁 44 。 13.
(16) 的堅實度更加堅固，使得音色更加飽滿。 由上可得知，鋼琴工業在十八世紀末蓬勃的發展，在這個時期中，鋼琴的類 型分為兩種，一為「英國式鋼琴」的產生，這種鋼琴有別於「維也納式鋼琴」， 維也納式鋼琴的敲擊系統裝置較為敏感，觸鍵較輕、快速，且音量較小，為莫札 特所喜用的鍵盤樂器；而英國式鋼琴結構較堅固，音量較大，音色較明亮，為蕭 邦、李斯特（Franz Liszt 1811–1886）喜歡用的樂器，之後英國式鋼琴也普遍被使 用於浪漫時代。在蕭邦、李斯特等鋼琴作品中可以看見其寫作大量艱深的技巧與 更為纖細的情感及大幅度的音量使用，種種都是反映鋼琴已經具有相當高水平的 驗證14。. 六、蕭邦不同時期的作品 亞伯拉罕（Gerald Abraham , 1904–1988）在牛津音樂辭典中，將蕭邦一生音樂 風格分為三期15：一、青年時期（1810–1831）二、成熟時期（1831–1840）三、晚 年時期（1840–1849），另外許多音樂史叢書的分期有兩期、三期或四期的分類， 筆者在綜合蕭邦生平和音樂風格後16，發現多數音樂史叢書是同於牛津音樂辭典中 的分類，因此筆者認為可以依據牛津音樂辭典為主，但可以再從晚期中另外分出. 14. 梅明慧，〈從作曲家觀點看-鋼琴的踏板的改變與應用〉，《鋼琴音樂三百年國際學術論文. 集》，台北：師範大學音樂系，2005，頁 30–53。 15. Op. cit., Gerald Abraham, p. 73.. 16. 賴仕芳， 《蕭邦第三號鋼琴奏鳴曲之演奏詮釋探討》，東吳大學音樂系碩士論文，2006，頁. 9。 14.
(17) 一個衰弱時期，因為蕭邦在此時期作品數量大幅減少，因此筆者認為應該再另分 一時期來探討。 蕭邦青年時期的作品（1810–1831）樂曲與輪廓經常是傳統的，作曲手法受到 古典作曲家的影響，但他作品中的詩意和即興自由的手法早在早期的作品中已經 流貫期間，此外蕭邦還受到波蘭民俗風格及歌劇的影響，蕭邦早期的作品間經常 充滿熱情明朗、富浪漫主義的幻想、對生活抱持著肯定的態度、是朝氣蓬勃且精 力充沛的17。青年時期是蕭邦吸收各種手法，建立屬於他個人風格的時期，但並不 生澀，以可見到趨向成熟的影子18，大概是作品編號 1–5,以及作品編號 68–73。 在蕭邦的成熟時期（1831–1840），作品達到了思想上和藝術上真正的成熟， 此一時期也是蕭邦創作的高峰。有許多大型作品及獨創曲式，如：「夜曲」、「詼 諧曲」及「敍事曲」的誕生，並在樂曲的結構、主題的一貫性上表現的更純熟了， 而在傳統的曲式上，如：「變奏曲」、「前奏曲」、「練習曲」，常以創新手法 將傳統曲式加以改變或創大，作品編號約是6–4119。 在蕭邦的晚年時期（1840–1844）的作品，幾乎全是他獨特的曲種，在此時期 的曲子中，也可以看見蕭邦在這時期的作品更加自由且具幻想性，他由過去特性 小曲中解放出來，譜寫充滿戲劇性和悲劇性衝突的內容，並要求更廣大的音樂形 式及更複雜的表現手段，此一時期作品充滿了前一時期少見的狂風暴雨般的動力 17. Op. cit., 張洪島，頁 228。. 18. Op. cit., 楊宗憲，頁 11。. 19. Ibid., 頁 13。 15.
(18) 與緊張的發展，而且是深刻、豐富、感情奔放的，在許多作品中，展現了英雄性 與史詩性的激情和對祖國的懷念，作品編號約是 35–58。 最後一個時期衰弱時期（1845–1849）蕭邦作品由於各方面的因素，創作力大 為衰退，是以這一時期作品的數量非常少20，此時期作品編號約是 59–68。以下整 理第一章蕭邦與浪漫主義的時空以表 1–1 作為歸納：. （表 1–1） ）蕭邦與浪漫主義的時空 時代背景. 19 世紀歐洲政局動盪，音樂上為浪漫主義時期. 波蘭音樂. 馬厝卡舞曲與波蘭舞曲中重音的位置、複點的節奏、民俗調. 對蕭邦的影響. 式的使用. 歌劇對蕭邦的影響 聲樂式的旋律線條、歌劇中花腔和宣敘調與器樂的結合 其他作曲家 對蕭邦的影響 鋼琴的發展 對蕭邦的影響. 古典時期：巴赫、莫札特 浪漫時期：胡邁爾、艾司納、季夫尼、舒伯特、費爾德、帕 格尼尼、孟德爾頌 體積的擴大造成音色的飽滿、踏板產生的音量和新的色彩、 反覆支撐桿所造成的連續擊弦的能力 青年時期（1810-1831）：傳統的樂曲與輪廓、古典作作曲家 的影響、詩意和即興自由的手法. 不同時期的作品. 成熟時期（1831-1840）：思想上和藝術上的成熟、創作的高 峰、許多大型作品及獨創曲式的誕生 晚年時期（1840-1844）：獨特的曲種，自由具幻想性。 衰弱時期（1845-1849）：創作力衰退、作品數量少. 20. Op. cit., 張洪島，頁 10–13。 16.
(19) 第二節、 第二節、蕭邦的音樂風格 很少音樂家和蕭邦一樣如此鍾愛鋼琴，蕭邦一生中創作總數近兩百首，鋼琴 作品就佔絕大部分，在鋼琴作品中可以發現：「波蘭舞曲」（Polonaises）中具有 光輝華麗的風格；在「前奏曲」（Preludes）中可見蕭邦深受巴赫「前奏曲」之影 響，他也照著調性，創造出 24 首的「前奏曲」，可謂巴羅克（Baroque）精神的延 續21；在「波蘭舞曲」（Polonaises）、「馬厝卡舞曲」（Mazurkas）中可見波蘭音 樂對蕭邦在節奏和聲與精神上都有深厚的影響；在他的「圓舞曲」（Waltzs）作品 中，則可見到當時所流行的沙龍的音樂風格；在「奏鳴曲」（Sonatas）、「詼諧 曲」（Scherzos）中可以見到他受德奧作曲家的影響與啟發，使用古典的曲式創作 新穎的音樂22；在「夜曲」（Nocturnes）中可以見到他受到美聲唱法（Bel Canto） 的影響；四首「敍事曲」（Ballades）中可見蕭邦把文學和音樂結合在一起，為史 上“第一個”以鋼琴寫作敘事曲的音樂家23；在「即興曲」（Impromptus）可以看見 他在作曲手法上無限想像、自由的精神；在「練習曲」（Etudes）中除了有演奏技 術上的訓練並且每一首都具有蕭邦對音樂美感的要求，在技術上或音樂上都不缺 「迴旋曲」 （Rondos） 、 「變奏曲」 （Variations）、 乏24；其餘的的曲子也都是經典，如：. 21. 吳雅婷，〈鋼琴詩人蕭邦–上〉 ，《古典音樂雜誌》第 50 期 4 月號，1996，頁 109。. 22. 金小嵐， 《蕭邦 E 大調第四號詼諧曲作品五十四之研究》 ，台南：台南女子技術學院碩士論 文，2006，頁 12。 23. 李韋翰，《從塔拉斯提的蕭邦第一號 g 小調敍事曲之敍事性分析探討音樂創作中的敍事原 則》 ，台北：台北藝術大學碩士論文，2003，頁 53。 24. Op. cit., 王美珠，頁 70。 17.
(20) 「幻想曲」（Fantasies）、「搖籃曲」（Berceuse）、「船歌」（Barcarolle）等25。 以下將蕭邦的作曲手法分成幾點來討論26：. 一、曲式 蕭邦作品的曲式多為三段體但並不是嚴格的三段體，常常會有變化加入其 中，例如：擴張縮減或加入新的樂段等等。再現的旋律常常被濃縮，而音樂的目 標常常是在尾端的27，例如蕭邦的四首敍事曲就是很好的例子。 在奏鳴曲上，到了浪漫樂派時期，中產階級興起，音樂不再是屬於貴族的專 利，許多中下階層的民眾接觸音樂的機會甚多，因此音樂走向通俗化，器樂中許 多小品大受歡迎，作曲家追求自由的表現內容，而形式成為表現內容的手段，作 曲家不願受形式的束縛，奏鳴曲不再是主要的曲種。音樂家追求抒情短小的形式， 蕭邦的奏鳴曲更是突破一般傳統的結構，我們可以說蕭邦在音樂形式上是走在時 代前端、大膽而創新的。 在結構發展上：蕭邦喜歡把為小的動機材料發展變化，甚至擴張至每一個主 題，進而到整個曲子，每一主題的相像也使得曲子含有變奏的精神，在他的《第. 25. Op. cit., 楊宗憲，頁 15–19。. 26. 許鐘榮，《古典音樂 400 年－浪漫樂派的旗手》，台北：錦繡出版社，1999。頁 35–47。. 27. Alan Walker, The Chopin Companion: Profiles of the Man and the Musician. New York: W.W.. Norton, 1973, pp. 145–146.. 18.
(21) 二號奏鳴曲》和《第三號奏鳴曲》中及可見到其主題多由一個特定音型動機而來28。 而對位的手法（譜例 1–1）也是蕭邦晚期喜愛使用的手法之一，這樣的手法使蕭邦 的結構更為緊密。. （譜例 1–1）對位手法。《第四號敍事曲》，第 135 到 138 小節. 二、旋律與伴奏 旋律與伴奏 蕭邦作品中的旋律常富有抒情感、歌唱性甚至充滿困難的炫技手法，他喜愛 利用經過音、半音、裝飾音（譜例 1–2）或節奏變化（譜例 1–3a,b）等的手法來發 展並使旋律更加豐富，這和當時義大利流行的歌劇有很大的關係29，例如：在歌劇 中的美聲唱法（Bel Canto）與詠嘆調（Aria）使得蕭邦旋律中含有非常濃厚的歌唱 性（譜例 1–4） ，而宣敘調（ Recitative）的說白式的講話口吻（譜例 1–5）與花腔 （Coloratura）般的華麗式裝飾音群（譜例 1–6），使音樂充滿了歌劇般的色彩30。 並且蕭邦也常在旋律中加入連續的三度或是六度的音程31（譜例 1–7a, b），使音樂 28. Anatole Leikin. ” The Sonatas ” in The Cambridge Companion to Chopin, ed. Jim Samson , pp. 184–185. 29. 劉雅雯， 《蕭邦波蘭舞曲作品 22 與 61 之輪旋曲與幻想曲》 ，台北：台北藝術大學碩士論文， 2005，頁 10。 30. 張家純，《蕭邦鋼琴奏鳴曲》 ，台北：國立台北藝術大學碩士論文，2005，頁 7-17。. 31. Op. cit., Alan Walker, p. 15. 19.
(22) 更加的豐富與甜美，這也是受到歌劇中重唱的影響。. （譜例 1–2）經過音、半音、裝飾音。《搖籃曲，作品 57》，第 43 到 44 小節. （譜例 1–3a）旋律運用節奏變化。《第四號敍事曲，作品 52》，第 8 到 12 小節. 8. （譜例 1–3b）旋律運用節奏變化。 《第四號敍事曲，作品 52》 ，第 152 到 153 小節. （譜例 1–4）歌唱性。〈夜曲，作品 9–2〉，第 1 到 2 小節. 20.
(23) （譜例 1–5）宣續調般的講話性。《第一號敍事曲，作品 23》，第 1 到 3 小節. （譜例 1–6）花腔般的裝飾音群。《第四號敍事曲，作品 52》，第 134 小節. （譜例 1–7a）旋律中加入連續的六度音程。《第二號敍事曲，作品 38》，第 150 到 152 小節. （譜例 1–7b）旋律中加入連續三度的音程。《幻想波蘭舞曲，作品 61》，第 53 到 54 小節. 在他的作品中還可見他對旋律有幾種不同的處理方式：慢速的旋律常常以抒 情的風格為主，有時會利用琶音的方式使音樂帶有幻想的風格（譜例 1–8），而快 速的旋律有時會利用開離分解和絃的方式跨越兩至三個八度，使旋律如流水快速. 21.
(24) 的回響（譜例 1–9） ，有時或是使用音階造成音樂中的高潮32。另外，蕭邦也經常把 華麗的裝飾樂段放置在各樂段中，使抒情及華麗的裝飾奏交替出現（譜例 1–10）。 並且旋律也常受到波蘭民間音樂的元素影響，因而可以看見許多半音階、利地安 調式（Lydian Mode）（譜例 1–11）與和絃增二度的使用（譜例 1–12）33。. （譜例 1–8）琶音方式使音樂有幻想風格。《幻想波蘭舞曲，作品 61》，第 1 小節. （譜例 1–9）利用開離分解和絃跨越兩至三個八度。《詼諧曲，作品 31》，第 759 到 764 小節. （譜例 1–10）抒情及華麗的裝飾奏交替進行。 〈夜曲，作品 12–2〉 ，第 15 到 18 小 節. 32. 何俞珊， 《蕭邦降 b 小調鋼琴奏鳴曲作品三十五第一樂章之分析》 ，台南：台南女子技術學 院音樂研究所論文，2006，頁 8。 33. 黃馨儀， 《蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一探究》 ，台南：國立台南大學碩士論文，2006， 頁 14–28。 22.
(25) （譜例 1–11）利地安調式。〈馬厝卡，作品 24–2〉，第 25 到 28 小節. （譜例 1–12）和絃增二度的使用。〈馬厝卡，作品 7–1〉，第 43 到 45 小節. 我們也可發現蕭邦喜歡把主旋律放右手，並有許多特別的裝飾音奏法，左手 則以分散和絃超過八度的伴奏34（譜例 1–13），不只如此，蕭邦更把伴奏融入旋律 中成為旋律的一部分（譜例 1–14） ，甚至成為主要的旋律線條。另外，沒有和聲與 調性的純半音領域也是蕭邦常用的旋律線條（譜例 1–15） ，或是利用聖詠式的塊狀 和絃，使和絃與旋律彼此共鳴激盪出神聖的音響效果（譜例 1–16）。. （譜例1–13）裝飾音與左手超八的伴奏。〈夜曲，作品9–3〉，第35到38小節. 34. Op. cit., 李韋翰，頁 9。 23.
(26) （譜例1–14）利用伴奏的語法使融入旋律中。《奏鳴曲，作品58》，第82到84小節. （譜例1–15）沒有和聲調性的純半音領域。《協奏曲，作品46》，第226小節. （譜例1–16）聖詠式的塊狀和絃。《敍事曲，作品38》，第83到88小節. 三、節奏 蕭邦作品中節奏的使用受到波蘭民間舞曲的影響很大，因而在許多作品中都 可以發現其重音放在第二或第三拍上35（譜例 1–17），這樣的重音方式其實就是馬 厝卡舞曲的特徵。在馬厝卡舞曲中，最典型的三拍子型態為，第一拍是兩個八分 音符，第二第三拍是兩個四分音符，而重音轉移至第二拍或是第三拍，使音樂原 本的重音改變而製造出一種相當強烈的切分效果，另外馬厝卡舞曲中附點和彈性 速度的特點也在蕭邦作品中經常看見36（譜例 1–18）。. 35. Op. cit., Alan Walker, p. 33.. 36. Op. cit., 朱梅勳，頁 33。 24.
(27) （譜例 1–17）重音在第二拍與第三拍。〈馬厝卡，作品 6–4〉，第 1 到 4 小節. （ 譜例 1–18 ）mazuka rubato 與附點，〈馬厝卡，作品 33–3〉，第 1 到 4 小節. 另外在節奏上還可見到蕭邦常常模仿波蘭節奏中的交叉節奏37（三對四或三對 二）（譜例 1–19），不可不提的便是蕭邦的彈性速度（rubato），演奏彈性速度時左 手要向指揮一般速度不可動搖而右手則有時鬆時緊如歌般的演奏38（譜例 1–20）。. （譜例 1–19）交叉節奏的手法。《第二號奏鳴曲，作品 35》，第 138 到 139 小節. （譜例 1–20）rubato。〈夜曲，作品 15–3〉，第 1 到 7 小節. 37. Op. cit., Alan Walker, p. 13.. 38. Op. cit., 李韋翰，頁 13。 25.
(28) 四、和聲 在蕭邦的作品中常常可見到大膽的不協和音加入和絃之中，如半音級進、經 過音、助音或先現音等許多和聲外音（譜例 1–21） ，或是在八度上加上這些和聲外 音（譜例 1–22） ，使得作品發展出許多變化也使得和聲效果變的更為複雜與模糊39。. （譜例 1–21）不協和音。《敍事曲，作品 23》，第 169 到 171 小節. （譜例 1–22）８度內加和聲外音。《波蘭舞曲，作品 55》，第 268 到 269 小節. 在和聲的進行中，五度循環的和聲進行模式在蕭邦作中也是非常常見的。另 外他還經常把拿波里六和絃擴張成為樂句，並通過減七和絃返回原調（譜例 1–23），也常利用塊狀的和聲純粹以原位和一轉為主（譜例 1–24），或是一直反覆 進行的和聲甚至不流動的靜止和聲，造成如催眠般的音響（譜例 1–25） ，這是另一 項蕭邦的創新：如夢境般的和聲（Harmonic Daydream ) 。. 39. 楊家慧，《蕭邦幻想曲作品四十九之分析與詮釋》 ，台南：台南女子技術學院碩士論文， 2006 ，頁 5–6。 26.
(29) （譜例 1–23）〈前奏曲，作品 28–6〉，第 9 到 17 小節. （譜例 1–24）塊狀的和聲純粹以原位和一轉為主。〈夜曲，作品 32–2〉，第 39 到 42 小節. （譜例 1–25）反覆進行的和聲甚至不流動的靜止和聲。《第二號敍事曲》，第 1 到 5 小節. 五、轉調 在轉調上，除了傳統的屬調、下屬調、關係調、平行調以及三度關係的調外， 也常利用特殊的手法轉到遠係調上，蕭邦常使用一連串半音的轉調（譜例 1–26） 與同音異名的轉調（譜例 1–27），也常使用多個不解決的屬七和絃（譜例 1–28） 或是連續的減七和絃進行轉調（譜例 1–29） ，有時蕭邦會利用經過多個調性來進行 27.
(30) 轉調（譜例 1–30） ，或是使用波蘭民間音樂中，利地安調式（Lydian）的增四度來 進行轉調。有時更會利用三度配置的交替調是來進行轉調（譜例 1–31）。. （譜例 1–26）半音轉調。〈馬厝卡，作品 63–2〉，第 59 到 64 小節. （譜例 1–27）同音異名轉調。〈前奏曲，作品 28–15〉，第 24 到 29 小節. （譜例 1–28）多個不解決屬七和絃轉調。〈夜曲，作品 15–1〉，第 41 到 44 小節. （譜例 1–29）連續的減七和絃。〈前奏曲，作品 28–16〉，第 10 到 12 小節. 28.
(31) （譜例 1–30）多個調轉調。〈前奏曲，作品 28–17〉，第 24 到 27 小節. （譜例 1–31）利用三度進行轉調。《第二號奏鳴曲》，第一樂章，第 138 到 148 小 節. 29.
(32) （表 表 1–2） ）蕭邦的作曲手法及風格 曲 式. 多為三段體但並不是嚴格的三段體，常會有變化加入其中 曲式 突破一般傳統，結構顯得大膽而創新. 與 架 構. 把微小的動機材料發展變化，擴張至每一個主題，到整個曲子 結構 受巴赫影響，有豐富對位的手法的使用 蕭邦旋律富有抒情感、歌唱性充滿了歌劇般的色彩 常有炫技手法的樂段 連續的三度或是六度的音程。 旋律大量使用經過音、半音、裝飾音 旋律與伴奏 琶音和音階的使用使音樂充滿想性，也因此製造旋律的高潮 蕭邦利用開離分解和絃的方式伴奏，為一創新 作品中有抒情及華麗的裝飾奏樂段交替進行 蕭邦的旋律也常常受到波蘭民間音樂的元素影響，許多半音 階、利地安調式與增二度和絃的使用. 創 作 的. 受到波蘭民間音樂的元素影響，重音常在第二拍或在第三拍 節奏. 彈性速度的使用. 特 殊 元 素. 許多模仿波蘭節奏中的交叉節奏（三對四或三對二）的手法. 和聲. 大膽的不協和音加入和絃之中：半音級進、經過音、助音或先 現音等許多和聲外音 五度循環的和聲進行模式也時常見到 經常把拿波里六和絃擴張成為樂句 半音轉調 同音異名轉調 多個不解決屬七和絃轉調. 轉調. 連續的減七和絃 多個調轉調 Lydian 的增 4 度轉調 利用三度配置的交替 來進行轉調. 30.
(33) 第三節、 第二號奏鳴曲》的創作 第三節、《第二號奏鳴曲 第二號奏鳴曲 的創作 在第三節之中筆者分為兩大部分來探討第二號奏鳴曲的創作，第一部分是創 作經過，著重於第二號奏鳴曲一曲的創作背景與創作歷程，而第二部分筆者擴大 觀察的角度探討第二號奏鳴曲的傳承與創新，在此部分將針對奏鳴曲的變化並對 第二號奏鳴曲作的傳承與創新做一深入的探討。. 一、創作經過 在1839 年八月蕭邦寫給好友兼謄譜人馮大拿（Julian Fontana, 1810-1869）的 信中談到： 「…我目前正在寫作一首降 b 小調的鋼琴奏鳴曲，裡 頭包含了你曉得的進行曲，有一段快板，然後是降 e 小 調的詼諧曲、進行曲和一首短的終曲；終曲在進行曲 之後，大約有三頁左右，左右手如絮語般的同音齊 奏…」40。. 在這封信中所指的進行曲也就是《降 b 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品 35》的 第三樂章，又稱〈送葬進行曲〉（Marche Funèbre）。此樂章是較早完成的作品， 完成於 1837 年，據說有可能是蕭邦與沃金斯基家族的長女馬利亞沃金斯卡（Maria Wodyinska, 1819－1896）婚事告吹之後所寫的，而第二號奏鳴曲其他樂章則是創 作於 1839 年，並於 1840 年時出版，為蕭邦成熟時期的作品41。在此時期，蕭邦與 40. 41. Henryk Opienski, 潘保基譯， 《蕭邦書信集–上》 ，台北：世界文物出版社，1995，頁305-306。 第二號奏鳴曲距離他的第一號奏鳴曲完成已有十一年之久。 31.
(34) 喬治桑正在喬治桑故鄉諾安的住宅居住，喬治桑非常細心的照顧蕭邦，使得蕭邦 不但身心能得到很好的休養，還可以專心創作，因此在此時期也寫出不少經典的 作品，例如42：《F 大調第三號敍事曲，作品 38》( 1836–1839 )、《G 大調夜曲， 作品 37》 ( 1838–1839 )、〈前奏曲，作品 28〉( 1836–1839 )、《波蘭舞曲，作品 40》( 1838–1839 )、《馬厝卡舞曲，作品 41》( 1838–1840 )、《馬厝卡舞曲，作品 67》( 1835–1849 )、《華爾茲，作品 34》( 1838 )、《升 C 小調第三號詼諧曲，作 品 39》( 1839 )、《降 B 小調第二號奏鳴曲，作品 35》 ( 1839 )、《A 大調音樂會 快板，作品 46》(1832–1841)。以下將《第二號奏鳴曲》的創作歸納如表 1–3：. （表 1–3） ）《第二號奏鳴曲》 第二號奏鳴曲》的創作 創作年代. 1839，為蕭邦成熟時期的作品. 出版年代. 1840 共 4 樂章，第一樂章為奏鳴曲式、第二樂章為詼諧曲、第三樂章. 樂章. 為送葬曲、第四樂章為急板 第三樂章為一送葬曲，是四樂章中最早創作的，據說是蕭邦與沃. 特殊之處. 金 斯 基 家 族 的 長 女 馬 利 亞 沃 金 斯 卡 ( Maria Wodyinska, 1819–1896 )婚事告吹之後所寫的 《F 大調第三號敍事曲，作品 38》( 1836–1839 ) 《G 大調夜曲，作品 37》 ( 1838–1839 ) 《前奏曲，作品 28》( 1836–1839 ) 《波蘭舞曲，作品 40》( 1838–1839 ). 同年創作曲目. 《馬厝卡舞曲，作品 41》( 1838–1840 ) 《馬厝卡舞曲，作品 67》( 1835–1849 ) 《華爾茲，作品 34》( 1838 ) 《升 C 小調第三號詼諧曲，作品 39》( 1839 ) 《降 B 小調第二號奏鳴曲，作品 35》 ( 1839 ) 《音樂會快板，作品 46》(1832-1841). 42. Op. cit., 楊家慧，頁 10。 32.
(35) 另外有資料顯示蕭邦十分喜愛貝多芬的《降 A 大調第 12 號鋼琴奏鳴曲，作品 26》，甚至貝多芬的這首作品刺激了蕭邦的《降 B 小調第二號奏鳴曲》的誕生43， 經過比較觀察後發現（表 1–4）：貝多芬《降 A 大調第 12 號鋼琴奏鳴曲，作品 26》 第一樂章為慢速的變奏曲、第二樂章為詼諧曲、第三樂章為送葬進行曲、第四樂 章終曲。第三樂章的慢板和第二及第四的快板形成對比；而蕭邦的第二號奏鳴曲 第一樂章不同於貝多芬《降 A 大調第 12 號鋼琴奏鳴曲，作品 26》，為一奏鳴曲 式且速度上是快的、第二樂章為詼諧曲、第三樂章為送葬曲、第四樂章為由三連 音八度齊奏方式所寫成的急板，兩者之間的關聯性並不大，除了第二樂章兩者同 為詼諧曲、第三樂章同為送葬曲外，其他部分例如：手法、色彩、與內容上是截 然不同的，如此也可以證明此蕭邦《降 B 小調第二號奏鳴曲，作品 35》並非模仿 貝多芬《降 A 大調第 12 號鋼琴奏鳴曲，作品 26》所作了。. （表 1–4） ）《蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲》 蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲》與《貝多芬第 12 號鋼琴奏鳴曲》 號鋼琴奏鳴曲》的比較 作品. 樂章. 第一樂章. 貝多芬 《降 A 大調第 12 號. 曲式. 鋼琴奏鳴曲》. 變奏曲. 蕭邦 《降 b 小調第二號 鋼琴奏鳴曲》. 43. 曲式 奏鳴曲 (含變奏精神). 第二樂章 速 度. 曲式. 速 度. 慢 詼諧曲 快 速 度. 曲式. 速 度. 快 詼諧曲 快. 第三樂章 曲式. 速 度. 第四樂章 曲式. 速 度. 送葬進 終曲輪 慢 快 行曲 旋曲 曲式. 速 度. 送葬進 慢 行曲. 曲式 終曲. 速 度 快. Y. A. Kremlyov，《論析貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲》，丁逢辰譯，台北：大呂出版社，2000，. 頁95。 33.
(36) 在今天蕭邦的第二號奏鳴曲以成為蕭邦最受喜愛的曲子之一，但在當時這首 曲子在結構上的處理卻被嚴厲的批評，認為此曲各樂章根本是毫無關係各自獨立 的44，但以另一角度來思考也正代表著蕭邦在此曲的內容、創作手法上是創新、獨 特的、充滿著創意與深刻動人的情感，也因此此曲直到今天仍然不斷的感動世人 的心，成為一首不朽之傑作45。. 二、《蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲 蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲》的傳承與創新 蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲 的傳承與創新 奏鳴曲發展到了貝多芬晚期，在曲式結構、調性、和聲上都已經和古典時期 的奏鳴曲有相當大的區別，透過對貝多芬晚期的最後五首奏鳴曲的觀察我們可以 發現有以下共同的特點：樂句的長度有相當大彈性，不同於古典奏鳴曲規律樂句 模式；旋律上，常可以見到如同宣敘調（Recitative）的使用，使音樂由先前的「器 樂」型式，轉為「聲樂」式之思維導向，特別在慢板樂章中，音樂跳脫舊有的形 式框架，以表達情感為主要的目的，在拍號、小節線，甚至樂章之區隔都被模糊 了，轉變為更具自主性與想像力的音樂；另外，大量運用綿延的長震音作為整體 旋律的一部份來營造氣氛，同時也有淡化小節的效果，例如《E 大調第三十號奏鳴 曲，作品 109》的第三樂章、與《C 小調第三十二號奏鳴曲，作品 111》的第二樂 章，皆運用此手法於樂曲中。在節奏上，較早期作品或古典時期奏鳴曲而言是多 樣且複雜的，甚至在新的樂段出現時，有重新標示速度的做法；在和聲方面，貝 44. Op. cit., Anatole Leikin, p. 161.. 45. Op. cit., 李韋翰，頁 16。 34.
(37) 多芬經常使用突然的轉調或不斷的轉調而淡化了調性感，到浪漫時期更加是如 此，結構上來看，貝多芬晚期的奏鳴曲的曲式多已脫離了原有奏鳴曲的結構，在 音樂上，無論是形式、技巧、內容都越趨向自由，也推動了浪漫主義音樂家對新 領域的探索與擴展。 我們可以說奏鳴曲在貝多芬的手中可謂已經發展至高峰，也因此到了浪漫樂 派時期，奏鳴曲不再是主要的創作曲種，然而浪漫樂派的作曲家並未放棄寫作此 曲種，並朝著貝多芬革新思維的道路繼續向前進，也創造許多多出嶄新的可能性， 最後走出新的道路，例如：舒伯特、舒曼、蕭邦和布拉姆斯等人對浪漫時期奏鳴 曲有很大的貢獻46。 浪漫時期的奏鳴曲架構上仍以奏鳴曲形式來發展，但較自由且複雜，在調性 和聲上常使用模糊調性的手法，這些皆是從貝多芬甚至更早的作曲家就開始做此 改變，然而此時期使用的更加頻繁與複雜。調性上，許多浪漫時期的作曲家在奏 鳴曲呈示部的部分，主題之間常常藉由半音及不協和音來模糊調性感，由古典樂 派重視調性的對比轉為重視對比性格，因此浪漫主義的調性上常出現遠係調的安 排，也由於浪漫樂派調性較遠、和聲變化較大，因此聽起來比古典主義時期的奏 鳴曲張力更大、戲劇性效果也更強。在樂句及動機發展上可以發現古典時期多為 四小節八小節的樂句並以動機所構成，到了浪漫主義時期，主題動機以長樂句取 代短樂句，主題時常被擴充成一完整的樂段，而不是一個樂句動機，而呈示部與. 46. Op. cit., 賴仕芳，頁 14。 35.
(38) 再現部結尾的反覆記號也常被刪除，對主題的反覆不如古典樂派那樣重視。另外 在貝多芬晚期的奏鳴曲中可以看見 attaca 的使用，此用法使樂章之間不間斷地連續 演奏，這種不間斷的精神至浪漫樂派還是繼續發展甚至浪漫樂派作曲家將全部樂 章全連在一起演奏，並且在貝多芬晚期的奏鳴曲中有把目標置於結尾的現象，這 種做法在浪漫樂派時達到高峰。 在蕭邦《第二號奏鳴曲》中，可見他有承襲傳統的部分亦有創新的手法， 而 在此曲中，樂章上和古典許多奏鳴曲一樣是 4 個樂章，並不和當時許多作曲家們 喜愛寫作連章式奏鳴曲一樣，蕭邦第二號奏鳴曲樂章數上仍是非常古典的，而他 其他的奏鳴曲也都是使用四個樂章寫成。調性上：第一樂章是降 b 小調，第二樂 章在下屬調降 e 小調上，第三樂章又回到降 b 小調，第四樂章仍然維持降 b 小調， 可以發現調性上，樂章之間仍在近系調之內，並且在此奏鳴曲之中各調性的走向 也都在主屬之內，可見調性上亦是傳統的；在主題的使用上：第一樂章部分仍多 是傳統的 4+4 的樂句，並且在第一主題、第二主題間仍是有古典奏鳴曲所講究的 對比精神在內。在結構上：另外在呈示部結尾前，不同於浪漫樂派許多作曲家喜 歡將呈式部與再現部結尾的反覆記號刪除，不重視對主題的反覆，蕭邦仍然保留 了反覆記號，再一次把呈示部作一個強調。在動機上：在這首奏鳴曲中蕭邦和古 典時期作家一樣，以一短而精練的主題作核心不斷發展。以上都是蕭邦承襲古典 時期的手法，並無太大改變的部分，另外以下討論此曲的創新的部分。 在曲式上來看：此奏鳴曲第二樂章的部分，在曲式上為一個詼諧曲，不同於. 36.
(39) 傳統奏鳴曲中第二樂章為慢板，蕭邦使用了一個快板，並且把在第三樂章才使用 的詼諧曲，調到第二樂章，而第三樂章改為一個慢板的送葬曲。最特別的是第四 樂章，此樂章全部使用八度齊奏手法寫成，不同於浪漫時代作曲家使用八度是為 了加強鋼琴的聲響、厚度與亮度，蕭邦在此曲中並不是為了展現華麗風格的樣式， 反而全首幾乎都是在極小聲狀況下進行，這些對於古典奏鳴曲式來說都是一大創 新。旋律與伴奏上：在第一、第三樂章中蕭邦多處使用其首創的超過八度開離分 解和絃作為伴奏，也為一創新。在節奏上，在第一樂章發展部中可以看見，此曲 有大篇幅 3 對 4 節奏的使用，乃是蕭邦模仿波蘭民俗節奏中的交叉節奏的手法， 並且蕭邦在第二樂章部分大量在第二及第三拍使用了重音記號，也是受波蘭民族 音樂節奏的影響，似乎是對於古典精確的反動。和聲的部分來說，大量的使用了 許多的不協和音、半音和聲、經過音及和聲外音、複雜快速不尋常的轉調出現， 例如：使用經過多個調的方式來進行轉調，或使用一連串半音來轉調。結構方面， 蕭邦在第一樂章再現部省略第一主題，只重現第二主題，但以另一方面來說他在 發展部中大量使用第一主題的動機，也使發展部中充滿了第一主題的影子，另一 方面似乎可以這麼思考，蕭邦把第一主題融合在發展部中了，這也是一個很有趣 的想法。最後筆者歸納《蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲》的傳承與創新於表 1-5：. 37.
(40) （表 1–5） ）《蕭邦第二號 《蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲 蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲》 鋼琴奏鳴曲》的傳承與創新 傳承與創新. 古典奏鳴曲. 貝多芬晚期. 浪漫時期的奏鳴曲. . 三到四樂章組成. . 在調性、主題、動機上都有一定的關聯. . 第一樂章通常為奏鳴曲式. . 伴奏單純 樂句上多以 4 或 8 小節樂句. . 多以短而精練的主題作核心不斷發展. . 重視主題的反覆. . 樂章之間使用 attaca 樂章間隔趨於模糊. . 常以新主題所構成的插入部來代替發展部. . 有些沒有發展部. . 突然的轉調或不斷的轉調. . 承接貝多芬晚期革新的概念繼續發展 樂章數呈現多變的狀態. . 樂句比古典時期長. . 樂句不像古典時期奏鳴曲般規律對稱. . 主題時常被擴充成一完整的樂段. . 呈式部與再現部結尾的反覆記號刪除 調性模糊，沒有一定要回到任何一個調性，常出 現遠係調. 蕭邦第二號奏鳴曲. . 如同古典時期奏鳴曲為四個樂章. . 把在第三樂章才使用的詼諧曲，調到第二樂章. . 第三樂章改為一個慢板的送葬曲. . 第一、三樂章中使用超八度開離分解和絃作伴奏 大量的使用不協和音、半音和聲、和聲外音. . 大量使用半音轉調、同音異名轉調、過多個調的 方式轉調、一連串半音來轉調. 透過表 1-5 更可清楚看見：蕭邦這首作品中有繼承奏鳴曲及前人手法 結. 傳統的部分，也有許多大膽創新的個性的獨特手法，可以說蕭邦不是為傳. 論. 承而傳承亦不是為創新而創新，他乃是依照心中所希望的內容隨著心意， 任意使用最適合的手法。. 38.
(41) 第二章、 第二章、樂曲分析 第一節、 第一節、第一樂章 第一樂章為降 b 小調的奏鳴曲式，2/2 拍，整體分為四個部份－呈示部、發展 部、再現部與尾奏（見表 2–1）。. （表 2–1）第一樂章曲式段落分析簡表 段落. 曲式. 呈示部. 奏 鳴 曲 式. 小節 序奏. 1–4. 第一主題. 5–36. 過門. 37–40. 第二主題. 41–80. 結束樂段. 81–105. 發展. 106–161. 過門. 162–169. 第二主題. 170–205. 過門. 206–209. 結束樂段. 210–229. 尾句. 230–242. 發展部. 再現部. 尾奏. 在一開始的速度記號上，蕭邦並沒有明確的標示出來，只有在一開頭的序奏 （Introduction）表示出「嚴肅莊重的」 （Grave） ；以及第五小節的「雙倍速度」 （Doppio movimento） 。但這在記譜法上已經清楚的表示出這個樂章想要進行的情感速度47。 47. Op. cit., Anatole Leikin, pp. 184–185. 39.
(42) 一、呈示部 1、 、序奏 在這個樂章一開始就呈現一段 4 個小節的序奏，特別的是在這序奏 （Introduction）的樂段，蕭邦故意不使用降 b 小調的主和弦音在第一個出現的音 ，緊接著馬上用複附點的節奏下行 上，而是用降 b 小調 vіі。7/Ⅴ的七音（降 D 音） 到這個和弦的主音（E 音），這兩個音形成一個強烈的減七度音程，而這個下行的 減七度音程在第三小節上行級進得到解決（譜例 2–1）。在第二小節的弱拍上，蕭 邦特別加上重音突顯他使用的升 c 和弦，這個升 C 音正好與前面的 E 音形成了一 個大六度音程（減七度的等音音程，“Enharmonic interval”） ，而 C 音在第三小節以 同音異名的方式回到降 D 音，最後在第四小節才下行解決到 C 音。在這個下行解 決的動作和左手減七度音程解決的上行半音之間形成了倒影。而此上行級進的二 度音程是組成這首奏鳴曲的重要材料，另外大六度上行與開頭減七度所呈現的等 音音程（大六度下行）也是個很重要的音程動機48。 回到剛剛的升 c 和弦（譜例 2–1），在這裡可以看的出來顯然不是蕭邦常使用 的同音異名轉調，只是用同音異名的方式把它呈現出來，因為它馬上又回到了降 D 音。筆者想把這個升 c 和弦解釋為突然出現假扮升 c 小調的倚音群，給聽者一個在 升 c 小調的錯覺，但樂曲不可能在一開始就轉調，這樣是沒有意義的，所以在這 裡仍然是個不確定的調性，而升 c 和弦只是蕭邦想加強這個段落的不確定感而使 用的方式。 48. Op. cit., Alan Walker, p. 240. 40.
(43) （譜例 2–1）第一樂章，第 1 到 4 小節 大六度. 下行級進解決 同音異名. 為第四小節 F 和弦的倚音. 減七度 b. 上行級進解決. 。. b m：vіі 7/. 2、 、第一主題 第一主題（ThemeⅠ）為第 5–36 小節。從第 5 小節開始，蕭邦在術語上標示 了「雙倍速度」 ，音樂上也可以確定為降 b 小調了，因為從第 4–5 小節的 bb：Ⅴ7–Ⅰ 正式的確立了調性，音樂也從調性模糊的短暫序奏進入了第一主題。 一開始（第 5 到 8 小節）音樂在低音域以左右手交換的音型來做開場，在此 的上行六度與下行三度為很重要的音程，這兩個音程是從序奏的大六度變為小六 度與其轉位的大三度而改變而成（譜例 2–2）。而此左右交換的音型到了第九小節 蕭邦使用改變伴奏的語法與織度而不改變其基本的材料的方式，使之全都交給左 手來彈奏。在第一主題裡，蕭邦也常使用到這樣的方式來編寫伴奏，如：左右手 交替的音型（第 5 到 6 小節） 、開離分解和弦上行，第 4 音反行與第 2 音相同而第 3 音為和弦或音程（第 9 到 10 小節） 、開離分解和弦上行，4 音反型與第 1 音相同 （第 17 到 18 小節）及開離分解和弦上行，第二音為第三音的下倚音（第 21 到 22 小節）（譜例 2–3），還有其他許多型態，都是蕭邦慣用改變伴奏的手法。. 41.
(44) （譜例 2–2）第一樂章，第 1 到 6 小節 大六度 小六度. 大三度. bb：Ⅴ7 Ⅰ. （譜例 2–3）第一樂章，（a）第 5 到 6 小節（b）第 9 到 10 小節（c）第 17 到 18 小節（d）第 21 到 22 小節 （a） （b） 同音. 5 9. 和絃音. （c）. 上行開離分解和弦. 左右手交替音型. （d）. 同音 前者為後者的倚音. 第一主題的主要動機（譜例 2–4）在第九小節以一個非常重要的節奏出現（譜 例 2–5），這個節奏動機將會在之後頻繁的出現。沃克認為三度是這個奏鳴曲的重 要音程，而第一主題的主要動機就是由序奏一開始的下行七度作轉位倒影後得到 的「三度之後反行級進」的音型49，而沃克將此音型標示為「X」（譜例 2–6）。在 主題動機的五個音中，前三個音形成 X 音型而後三個音正好就是 X 音型的倒影逆 49. Ibid. p.241 42.
(45) 行（譜例 2–5）。在之後「X」音型雖然會有一些結構上的變化，但重要的節奏動 機卻會頑固而不改變的大量出現，如第 11 小節的三度轉位成為六度（Db-Bb），使 音樂更層層推高（譜例 2–4）. （譜例 2–4）蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 9 到 11 小節 主要動機. 9. （譜例 2–5）第一主題節奏動機. （譜例 2–6）X 音型的產生（a）序奏之低音變化成（b）第一主題動機50. 之前曾提到二度在這首奏鳴曲是很重要的素材，從第 11 到 13 小節就是連續 的二度下行（譜例 2–7） ，第 16 小節不只上聲部有下行二度的出現，低音的內聲部. 50. Op. cit., 張佳純，頁 38。 43.
(46) 也出現了倒影似的上行二度，第 17 小節開始，上聲部不止前兩個八分音符形成下 行二度，第一和第五個八分音符也形成一個下行二度的音程，而低音聲部，除了 倒影似的上行二度也隱藏著回音般的下行二度。除了二度音外，17 小節開始的高 聲部後三個音群也出現 X 音型的逆行（譜例 2–8） 。到了第 21–24 小節，旋律從最 高音的 F 下行進行到降 E，此為一個音階下行九度，也可看為一個來自於序奏的下 行大二度，而第 23–24 小節中，低聲部的 C→降 B→A 與高聲部的 G→降 G→F 形 成一個模仿般的進行（譜例 2–9）。. （譜例 2–7）第一樂章，第 11 到 13 小節 連續下行二度. 11. （譜例 2–8）第一樂章，第 16 到 20 小節 二度上下行. X 音型的逆行. 16. bb：vіі 7－Ⅰ （Ⅴ擴充） 。. 。. vіі 7－і. 44. 。. vіі 7－Ⅰ （Ⅴ擴充）. 。. vіі 7－і.
(47) （譜例 2–9）第一樂章，第 21 到 24 小節 音階下行九度. 而從第 25 小節開始，就是第一主題的反覆加以變奏，蕭邦在高聲部的第二和 第五個八分音符加上了重音記號以及和弦，使音樂出現了切分手法（譜例 2–10）， 這樣的手法在之前也出現過，如序奏第二小節第二拍的升 c 和弦（譜例 2–1）以及 第 17 小節弱拍上的漸強記號也有著切分的感覺51（譜例 2–8）。. （譜例 2–10）第一樂章，第 25 到 28 小節 切分效果. 切分效果. 和聲上，蕭邦大量的使用七和弦，從 12–15 小節是一個 vіі. 。. 7 的擴充到第. 16 小. 。. 節才做Ⅴ－і 的結束，緊接著 17–20 小節每個小節都是 vіі 7－і（Ⅰ） ，而第 17、19 小節為一個Ⅴ的擴充（譜例 2–8） 。第 21 小節開始，蕭邦以一連串的減七和弦（vіі 7）進行到. 25 小節的反覆樂段52。. 51. Op. cit., 何俞珊，頁 28–30。. 52. Op. cit., 張嘉純，頁 41。 45. 。.
(48) 3、 、過門 從第 37–40 小節為一個簡單的過門，此過門（Transition）為之前第一主題的 樂句擴充，其節奏由八分音符變為四分音符，節奏明顯增值了一倍，這也可解釋 成為第二主題做預備，而第 37–40 小節低音聲部的正拍為一個上行二度半音的進 ，猶如序奏減七度的變形。 行，直到第 41 小節正好形成一個七度的音程（Eb－Db） 第 39–40 小節的高音聲部是下行二度半音的進行，有如低音聲部的倒影（譜例 2–11） 。在和聲上，用半音轉調，再由降 D 大調的屬七和弦Ⅴ7 進入到 41 小節的主 和弦Ⅰ53。. （譜例 2–11）蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 37 到 40 小節 下行二度半音如低音聲部的倒影. 上行二度半音造成減七度. 4、 、第二主題 第二主題（ThemeⅡ）為第 41–80 小節，蕭邦於第二主題出現時，標示了「持 續的」 （sostenuto） ，是以聖詠式的塊狀和聲出現，相對於第一主題動機式的旋律， 第二主題在情緒上也較於緩和。此主題（第 41 到 56 小節）共有四個樂句，第一 樂句（第 41 到 44 小節）同樣使用了 X 音型和二度下行的音型（譜例 2–12），第. 53. Op. cit., 何俞珊，頁 32–33。 46.
(49) 二樂句（第 45 到 48 小節）則是第一樂句的反覆加變形，第三樂句（第 49 到 51 ，這個上行大六度是從序奏而來的（譜 小節）為一個上行大六度的級進旋律（Ab–F） 例 2–13；譜例 2–1） ，第四樂句（第 51 到 56 小節）為第三樂句的擴充，在第 53–56 小節的級進下行九度（F–Eb）則是來自於第 21–24 小節（譜例 2–13；譜例 2–9）， 同樣可視為來自序奏的下行二度54。. （譜例 2–12）第一樂章， 第 41 到 44 小節 X 音型. 下行二度. 41. （譜例 2–13）第一樂章，第 49 到 56 小節 上行大六度的級進旋律 第四樂句（Bars51–56）為第三樂句的擴充. 49. （F–Eb）級進下行九度同樣可視為來自序奏的下行二度. 從 57 到 80 小節為一個反覆樂段，高聲部移高了八度，但還是維持在和絃方 式的結構上，音量從弱 p 改為強 f，而伴奏上的織度，從與高聲部作垂直式的伴奏， 改為橫向式的伴奏方式，以四個小節為一組的伴奏模式，每次都做節奏上的減值， 加上線條的變化，共有五種不同的伴奏模式（譜例 2–14） ，使音樂的腳步越來越急 54. Op. cit., Anatole Leikin, pp. 168–169. 47.
(50) 促，把張力層層推高。在一開始三連音的伴奏模式中（第 57 到 60 小節） ，暗示著 接下來結束樂段的主要節奏動機（譜例 2–14 a）；第 62、64 小節則開始出現了三 對四的節奏交錯，這也是蕭邦很愛使用的語法之一（譜例 2–14 b）；在第 67 小節 的反覆樂段中，蕭邦巧妙的把開頭的降 A 音隱藏在前一句結尾的和絃內聲部中（譜 例 2–14 c），使音樂的層次比開頭的第二主題更為豐富；到了第 69 到 72 小節，伴 奏跨越了兩個八度之多，而低音聲部的隱藏著上行音階級進的旋律（A–D），正好 與高聲部的上行旋律作呼應（譜例 2–14 d） ；而第 73 到 80 小節為之前樂段的擴充 變形，把音樂帶入結束樂段（譜例 2–14 e）。在整個第二主題中，蕭邦在和聲上也 使用了許多的七和絃和附屬和絃，使這個樂段充滿豐富的感情。. （譜例 2–14）第一樂章，第 57 到 74 小節（分五段不同伴奏型態） 三連音的伴奏模式中（Bars 57–60），暗示著接下來結束樂段的主要節奏動機 第二段. 第一段. 第三段. 48.
(51) 第四段. 第五段. 5、 、結束樂段 結束樂段（Clothing Section）為第 81 到 105 小節，共分為五個樂句，主要的 節奏為三連音，此三連音的動機來自於第二主題的伴奏樂段（譜例 2–14 a），基本 音型為前兩音同音並為第三音的倚音，此三連音排列於拍子上的方式（每一組三 連音的起頭都落於弱拍上，而重音卻在三連音的第二個音中） ，使其節奏的感覺令 人感到搖擺不定，而形成了切分音的效果，這正可呼應第一主題再現的後半拍重 音（譜例 2–15；譜例 2–10），此樂段延續了第二主題的降 D 大調，在第 88 到 89 小節中，利用同音異名的方式將降 D 大調的屬七和絃（Ⅴ7）變為德國增六和絃 6. （Gre. 5）再轉入 C 大調（譜例 2–16），直到 97 小節才回到降 D 大調，而第 91 到 92 小節為一個三連音以兩音為一組拍子（Hemiola），之後又回到以三個音為一組 的三連音（譜例 2–17）55。. 55. Op. cit., 張嘉純，頁 44。 49.
(52) （譜例 2–15）第一樂章，第 81 到 84 小節 起頭在弱拍上有切分音之效果. 前兩音同音為第三音的倚音. （譜例 2–16）第一樂章，第 88 到 89 小節. 6 同音異名的方式將降 D 大調的屬七和絃變為德國增六和絃（Gre. 5）. （譜例 2–17）第一樂章，第 91 到 93 小節. C 大調. 三連音以兩音為一組拍子（Hemiola）. 在第 97 到 100 小節中，又出現了沃克 X 音型（第一主題）的倒影56，蕭邦以 他慣用的作曲手法，使音樂不一次講完，而重複了四次才終於把接下來的音樂呈 現出來，而在第 98 到 100 小節中，高低音的內聲部可發現級進三度的上下行（倒 影），彼此之間的音程關係也是三度（譜例 2–18）。最後在 101 小節開始，原本Ⅴ 的附屬和絃應該解決到Ⅴ級，使呈示部停在一個半終止上，但蕭邦改變了和聲的. 56. Op. cit., Alan Walker, p. 241. 50.
(53) 色彩，使和絃好似解決到一個 iii 的第一轉位，在浪漫樂派中，這樣的和絃也可視 為一個半終止。但如果把第 103 小節的 F 看成經過音（Passinote），而第 105 小節 的升 F 視為降 D 大調的屬七和絃（Ⅴ7）第七音的同音異名（F#–Gb） ，那此和絃也 可解釋為降 D 大調的屬七和絃（譜例 2–18）。. （譜例 2–18）第一樂章，第 98 到 100 小節. 內聲部級進三度的上下行（倒影） ，彼此之間的音程關係也是三度. （譜例 2–19）第一樂章，第 101 到 105 小節. 降 D 大調：解決到 iii 的第一轉位. 二、發展部 發展部為第 106 到 161 小節，在發展部中，蕭邦把呈示部所有動機都放在其 中，把序奏、第一主題、第二主題與結束樂段的素材一起交錯的運用，不過蕭邦 似乎以第一主題為架構，因為蕭邦讓第一主題的動機圍繞在整個發展部，讓此動 機在各個聲部遊走，彷彿就像以第一主題節奏為頑固低音般的在整個發展部嬉戲。. 51.
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