結論 - 《羅芳伯傳奇》中的認同與流離

根據之前所作的討論與分析，對於客家大戲《羅芳伯傳奇》的舞台呈現及劇情內容延伸出來的客家移民社會之文化探究，作總結說明，從中亦歸納出本論文研究對客家研

究的貢獻，並且提出筆者的研究心得及建議，作為提供後來之客家戲曲研究者的借鏡與參考方向。

第二章文獻回顧

熟而成。⁹

呂訴上(1961)在其《台灣電影戲劇史》談到，台灣採茶是「廣東客人帶到台灣來的一種歌謠戲」；¹⁰黃心穎¹¹的研究指出，贛南採茶戲以贛州話和客家話演出，其中又有許多劇碼名稱與台灣客家採茶戲班所演者類似，讓人不得不產生台灣客家採茶戲起源的聯想。江西藝術研究員流沙研究發現，台灣採茶的「十大齣」中，不僅＜上山採茶＞及＜

送郎綁傘尾＞二齣戲與贛南採茶早期的劇目有密切關係，其中的曲調，甚至有歌詞是雷同者，是以其表示：「種種跡象顯示，台灣的採茶戲是由大陸傳過來的」。他也提出：「這表示一個歷史較久的劇種，在不同歷史時期和不同地區流行過後，就會因地制宜，逐漸形成自己的不同特色。」¹²由此看來，源自大陸三腳採茶戲的台灣客家戲曲，隨時代的發展變化，逐漸形成在地的、土生土長的「客家大戲」。

三腳採茶戲來台後之發展，透過＜台灣日日新報＞於十九世紀末、二十世紀出的報導，以及學者與耆老訪談、田調所做之學術性的研究裡，可窺探其過程。關於「三腳」，

客家戲曲研究專家鄭榮興特別提出說明：

演員只有三位，故名為「三腳」，但演出的角色豐富，往往同一人飾演多個角色。在《張三郎賣茶》一劇裡，演員為一丑三旦，即張三郎、

三郎之妻與三郎妹。然而，三人視情形扮演不同人物，當三郎離家賣茶時，三郎妻化身為酒家女，當三郎之妻外出尋夫時，張三郎則變為船伕與算命師。¹³

有時，三位演員還需擔任拉胡琴和打鑼鼓，以豐富劇情內容，這是造成在台發展之「三腳採茶戲」與大陸明顯不同之處。

2004，《陳慶松-客家八音金招牌》，宜蘭：傳藝中心，頁 36。

8海派京劇：「京劇的支派之ㄧ，又稱『南派』；北京的京劇則稱之為『京朝派』。京劇流布到上海之後，表演藝術上產生不同變化，包括舞台美術、機關佈景、武戲的重視等，因此產生海派京劇。」摘自鄭榮興、

劉美枝、蘇秀婷合著，2004，《陳慶松-客家八音金招牌》，宜蘭：傳藝中心，頁 37。

9鄭榮興，2001，《台灣客家三腳採茶戲的研究》。苗栗縣後龍鎮：慶美園文教基金會，頁 6。

10引自鄭榮興，2001，《台灣客家三腳採茶戲的研究》。苗栗縣後龍鎮：慶美園文教基金會，頁序 3。

11黃心穎，1998，《台灣的客家戲》，台北：台灣，頁 19。

12摘自鄭榮興，2001，《台灣客家三腳採茶戲研究》，序。苗栗：慶美園文教基金會。

13鄭榮興，2008，<客家戲編劇概念>。苗栗縣苗栗市建功國小演講稿，2008/12/4，2:00-4:30 pm。

清末時期，三腳採茶戲以「落地掃」¹⁴的方式，依附於廟會的外台演出。台灣的傳統戲曲，早期是為酬神所演的野台戲，由於宗教性的需求，廟前戲台只演出四平和北管等「正戲」¹⁵，三腳採茶這種「小戲」，只得在附近廣場或空地演出。日治初期，在商業性的考量下，逐漸分化為兩個方向發展：其一延續「落地掃」的方式，於鄉間演出，

表演者為生計，結合賣藥之類的商業行為；其二則轉化為「客家改良戲」之內涵。

民國十年左右，是值內台興起戲界正蓬勃發展，此刻，採茶戲受到其他劇種的影響，

逐漸形成「大戲」的型態。大正（西元 1912-1926 年）、昭和（西元 1926-1945 年）年間，

自福州、上海來台演出的京班，掀起一股欣賞海派京劇的風潮。各地紛紛築起商業劇團做起賣戲票的生意，許多本土的劇種，為迎合觀眾需求，都向海派京劇看齊，或多或少學習其表演型式，客家戲也不例外，逐漸受到外來大戲的影響，雖仍以演出客家採茶戲為主，但已混合京劇演唱。有些戲班甚至請來各劇種的老師教學，造成各劇種交流融合、

互相學習。不僅採茶戲班開始演唱各類曲調，北管、四平班也愈來愈像採茶戲班，各劇種之本質，因商業行為而逐漸轉變。例如當時的苗栗「小美園」、「中明園」及新竹的「明興社」等採茶班，所演出的劇目，多吸收京劇，也請京班之藝人教授身段、戲齣與唱腔、

口白，唱腔為淺白的客家話及平板唱腔。

後因日本在台施行「皇民化政策」，在台設立「台灣演劇協會」，箝制台灣人的戲劇活動，對在地的民俗活動，進行「禁鼓樂」政策，致使許多劇團遭到禁演，最後劇團只得以「皇民化劇」、「新劇」「改良劇」等名稱取代，並以「穿和服、攜日本刀、使用台灣話」的型式演出¹⁶。日本人不准戲班演出傳統戲曲，使得許多戲班改演「新戲」，不過有趣的是，採茶藝人只在應付日本人，待日本人離開，又換回傳統戲服與唱腔。在這段期間也有不少藝人組成賣藥團，一面演出三腳採茶小戲，一面進行廣告賣藥。於是，

這個時期的採茶戲，即被稱以「改良戲」。

14三腳採茶戲出傳入台灣時，並沒有正式舞台的型式，走到那，演到那，稱之為「落地掃」。

15這些在客家地區搬演的戲曲，以官音或正音唱出，因而被客家人稱為「正戲」或「大戲」，三腳採茶戲內容不適合正式場合，所以不在白天演出，並自稱「小戲」。

16蘇秀婷，1999，＜台灣客家改良戲之研究-以桃竹苗三縣為例＞。

光復以後，內台再度興盛，戲班重新開張，音樂活動如雨後春筍復甦，表演型式保留日治以來的「內台」賣票演出，如此為因應時代變革與觀眾口味的商業性演出，只要能吸引觀眾的曲調都放入其中，例如：「胡撇子戲」¹⁷，各種曲調都可演唱，並且使用電光特效，唱流行歌，甚至改用西洋樂器吹奏當時流行的日本歌曲或國語老歌。此時期，

歐美表演型式也透過日本或中國傳入台灣，加上觀眾要的是新奇、精巧，或前所未見、

未聞的特技、舞蹈、唱腔，於是，融入傳統戲曲的元素更豐富多元，這些都是觀眾審美需求下的產物。這個現象，可從以下兩個例子得到印證：當時的職業樂師-陳慶松

（1915-1984）¹⁸，為了供養生活所需，必須適應激烈競爭，觸角深入各劇種領域，包括客家八音、北管採茶戲、四平戲、亂彈戲、京戲等，無意間，竟也造就音樂、戲曲藝術，

在實踐上的交流。民間採茶藝人楊秀衡先生（1942-）的演戲經驗高達五十多年，他回憶道：

「我十二歲即加入華美劇團，演馬僮、馬伕，後來演採花、武生，又到勝春團¹⁹演三花、丑仔，再演三腳採茶。前後跑了四個戲班，最後跑江湖三十年，全島各個地方，不論客家、閩南就有去演啊！---我從南唱到北，客家、閩南都去演，走到客家庄就用客家話，到閩南庄就用福佬話唱，要唱國語也可以，對全省各地的風俗民情也要了解，唱出來的東西才能吸引人啊！」²⁰

從他的演出年代與經歷看來，演出以觀眾需要為考量，角色豐富，不再限於小戲的型態，

演出型式、口白等，亦已融合其他劇種之元素。

傳統戲曲發展至此時，可謂大放異彩。然而，民國五十幾年起，政府實施語言政策，

電子媒體興起，取代了戲院看戲的興致及節省高額消費的考量，戲班的生意大不如前，

17胡撇子戲：日本統治台灣末期，太平洋戰爭爆發，於是日本開始「禁鼓樂」，不准戲班使用傳統樂器，

歌仔戲於是唱起流行歌曲、日本歌曲，也改用西洋樂器來伴奏，漸漸地「胡撇子戲」就這樣誕生了。歌仔戲為了吸引觀眾，常常演到一半時，突然有演員穿著金光閃閃的亮片裝，頭上插著羽毛，臉上戴著墨鏡或蝙蝠眼鏡跳出來，唱唱流行歌曲或是跳個恰恰、探戈、迪斯可或來個日本武士大對決等等，跟原來的劇情完全不相關，這就是「胡撇子戲」。摘自周思芸，2002，《戲劇》。台北：天下遠見，頁 84。

18鄭榮興、劉美枝、蘇秀婷合著，2004，《陳慶松-客家八音金招牌》。宜蘭：傳藝中心。

19經筆者再確認，「勝春團」即黃心穎田野調查之「勝春園」。黃心穎，1998，《台灣的客家戲》。台北：台灣，頁 51。

20見附錄六＜賴惠真與楊秀衡的訪談紀錄＞，2008. 3. 15，4：00-6：00 pm，於新竹文化中心演藝廳。

當時，藝人見內台不景氣，只得另謀生路：有轉向外台發展者，有些加入賣藥行列，有的則轉往廣播電台發展。加上政策一向不重視京劇以外的傳統戲曲，於是，台灣地方戲劇的發展，一直處於苟延殘喘的狀態。

民國七十年以來，本土意識抬頭，提倡維護與發揚傳統文化，客家戲曲也得以慢慢被重視。為開拓表演市場，讓新一代客家人與非客家人重新認識客家戲曲之美，客家戲曲從野台進入劇院、劇場，演出形式更受西方戲劇表演觀念影響，舉凡劇本取材、場景設計、舞蹈虛擬幻影等，融合十九世紀末、二十世紀初西方寫實主義形式呈現，延伸客家戲劇表演領域。

近年來，除了原有客家戲班的演出，陸續有專門之客家劇團成立，客家舞劇、客家舞台劇以及客家歌舞劇的展演，不僅以突顯客家特質為劇團命名，表演形式更企圖與世界接軌，讓客家戲曲無國界。例如：「榮興」強調客家採茶之獨特性，以「客家採茶劇團」為名，該劇團除演出傳統三腳採茶之外，亦有跳脫採茶主題，嵌入現代客家人的人文與生活的展演，例如：名為「客家大戲」之《婆媳風雲》²¹、《羅芳伯傳奇》；早在 1992 年，苗栗「周惠丹舞蹈工作室」以富含客家風味的採茶舞蹈，編排客家舞劇《客家山河路》²²；苗栗新興劇團-「加里山劇團」演出客家舞台劇《我們來去番仔林喔》²³、《講起山城老頭擺》²⁴、《吳湯興的故事》²⁵，重現過去苗栗客家人可歌可泣的故事，再現客

在文檔中《羅芳伯傳奇》中的認同與流離 (頁 12-145)

結論

第二章 文獻回顧

第二章文獻回顧