度、小三度、大三度與增四度，四種音程組成的。前六音由小二度、大三度與增 四度組成，而後六音則由小二度、小三度與增四度音程組成，前後六音的音程只 差在一個是大三度，另一個為小三度。除了這一個音程不同，還有音列的第五個 音程與第七個音程相同，並非互為倒影音程之外，則後六音的組合音程為前六音 組合音程的移位六逆行倒影。以下是此音列的原型：
前六音：P0 (10 9 3 4 8 7) 後六音：R6 (1 2 5 6 0 11) 前六音與後六音組成雖然相似，但因相差了一個音程，所以這個音列還是有四十 八種形態。第一小節弦樂團即同時出現了原型、逆行、倒影、逆行倒影（譜例十 三），有時各聲部分開各自成為一個音列，有時則融合成一個音列，筆者期望聽 者聽到的是，由特定四種音程組成的音響。這個創作概念來自儒家大成樂章中，
某組特定音程組合經常出現於樂曲間，造成音程進行反覆感的用法。在第一樂章
《偈》中，筆者將音程反覆的概念加入十二音列手法來創作，讓作品《經》的反 覆理念更為緊密。
【譜例十三】 第一樂章《偈》，mm. 1-16 弦樂團，音列分析
m2
A4
m2
M3
上 m2 上 m2 m2 m2
m3
A4 (A4)第一小提琴、第二小提琴與大提琴的音列皆從第一個音開始，但中提琴的音列則 是從第二個音開始，而第一個音（B 音）則屬於大提琴音列的第一個音。
第二個唸誦主題是著重於長線條的橫向進行唸誦旋律，第一次出現於長笛與 豎笛的演奏，兩個聲部各自為一段唸誦旋律，然而同時演奏的音程進行以二度和 三度組成，並形成另一個聲響更為豐富的唸誦旋律（譜例十四）。長笛與豎笛各 自的長線條旋律創作概念，是來自佛家與道家儀式音樂中，造成明顯唸誦特色的
「來回線條」旋律與同音反覆的用法。在這個理念下，筆者再將音值加長，並使 用多次同音反覆，更能展現出唸誦時的打轉與重覆感。
【譜例十四】第一樂章《偈》，mm. 1-7 長笛與豎笛的唸誦主題
由以上譜例發現，長笛的反覆音為 D 音，若以 D 音為開頭與結尾，可以畫出旋 律的「來回」線條。而豎笛則是由反覆 C 音開始，至升 F 音、降 E 音與降 D 音 的回頭音型，而結束在更低的 A 音。若是兩聲部各自分析旋律線條，其旋律進 行的音程素材是來自第一唸誦主題，長笛旋律出現了小二度、增四度，而豎笛旋 律則出現了增四度、小二度、大三度與新加入的大二度。兩聲部各自的旋律變化 因素不多，但若分析兩聲部間形成的音程進行，則可發現是由較窄的大二度開始 演變到較寬的小六度。這個唸誦主題常出現在長笛與豎笛聲部中，並經常是兩聲 部各自為一唸誦旋律，但又能一起造成交替打轉之感的用法。這個主題經變奏 後，能在更短的時間表現出打轉與來回線條，長笛與豎笛兩聲部造成類似競奏般 進行（譜例十五）。
【譜例十五】第一樂章《偈》，mm. 24-28 長笛與豎笛的唸誦主題變奏
長笛
豎笛
長笛
豎笛
若將其中每個音質較長的音挑出來分析，則能發現其來回線條與音程關係的反覆
第四個唸誦主題出現在第三十六小節弦樂團，連續反覆小二度的進行，由兩
在音樂進行中四個非常重要的轉折處，例如主題變換或織度改變的地方，敲擊大 鑼一聲，並在樂句結尾用敲擊木魚作終。
上述擊樂的用法在導奏時即清楚呈現，整段七小節的導奏，像是全樂章的濃 縮曲一般。一開始出現的弦樂團十二音列唸誦主題，象徵儒家大成樂章的「通 贊」，通贊喊完曲名之後，馬上是拍板的演奏，而在此筆者選用大鑼，因對於筆 者自身經驗而言，大鑼的聲音最能展現出濃厚的肅穆莊重感，尤其是敲擊後的長 聲殘響，會讓人不自覺地專注於它，像是時間靜止了一般，帶來平靜的心情。大 鑼做開頭敲擊一聲之後，伴隨著橫向長旋律的唸誦主題，最後以木魚敲擊四聲作 為結束（譜例十九）。導奏的演奏速度較緩慢，直到正式進入樂曲第一段開始，
以一秒演奏一個四分音符定速，直到尾奏時才以更緩慢的速度作終，其中正式樂 曲演奏的速度皆沒有改變。
【譜例十九】第一樂章，《偈》導奏，mm. 1-7
擊樂除了大鑼與木魚之外，其他打擊樂器則常做為補充主題、呼應或旋律堆疊、
連接時的重要角色。例如第十四小節到第十六小節的鐵琴，在短短的三個小節就 出現了三種演奏角色。第十四小節的鐵琴作為弦樂團十二音列唸誦主題的呼應、
對唱，而十五小節則轉變為演奏連續四次的小二度滾奏，幫助音樂進行之堆疊，
小提 I
小提 II
中提琴
大提琴 擊樂 木魚 豎笛 長笛
除此之外，鐵琴常為木魚出現的前導演奏，將樂句推進一個小高潮並結束。如第 十六小節的鐵琴，以漸強、漸快的快速音群演奏，連接給木魚的演奏。鐵琴的快 速音進行，其音程的進行素材也是以增四度、小二度與三度為主（譜例二十）。 【譜例二十】第一樂章，mm. 14-16 鐵琴、木魚、第二小提琴
而第二十四到第二十九小節的鐵琴演奏則是一個幫助音樂堆疊的用法，以連續增 四度的和弦式敲擊與不規律的節奏進行，從緩到急，將音樂的張力帶到最大，最 後交給木魚作收尾（譜例二十一），進行間木魚也以連續四音的敲擊，擔任豐富 音響的角色。鐵琴的漸強不規則同音反覆節奏，描述了節奏感不佳、甚至音感不 好的唸誦者，跟不上樂句的音樂性，表現出急躁、拍子混亂的演唱。然而因為無 論個人的音樂素養如何，眾人一起漸強的感覺是很容易傳達給在場每一個人，所 以脫拍的唸誦者也仍保留著漸強與其它聲部相和。此時的鐵琴幫助音樂堆疊，使 張力充分表現，與連接給木魚演奏結束樂句的樂器，除了鐵琴之外還有鈸，在第 四十六小節第一次出現，六十一小節第二次，皆是樂句進入高潮點的重要演奏。
【譜例二十一】 第一樂章，mm. 24-29，木魚、鐵琴的進行
木魚
鐵琴
小提琴 II
木魚
鐵琴
關於另兩個出現次數較少的打擊樂器大鼓與三角鐵，則常以頑固節奏的音型 出現，大鼓的頑固音型出現於第十八到第二十二小節，而三角鐵則出現於尾奏第 六十四到六十八小節間。兩個樂器都是出現在音樂張力較小、進行較緩和的地 方，因為如此，也使得頑固的節奏能聽得更清楚。這樣的擊樂用法概念來自儒家 大成樂章的頑固節奏擊樂。
關於尾奏，則是以反覆音加上垂直二度聲響的手法創作，長笛演奏間斷式 反覆 C 音，豎笛演奏間斷式反覆的降 B 音，而弦樂部份則是中提琴與大提琴，
演奏減值後的橫向旋律唸誦主題，兩個聲部間的垂直二度音響為重點。擊樂則改 為較清脆、音量小而突出的三角鐵以頑固節奏演奏，最後結束在木魚敲擊四聲。
長笛最後演奏的 C 音暗示著第二樂章《執》的開始音。
在第一樂章「偈」中，融合於四種不同唸誦主題的共同創作概念就是「音程」， 筆者將音程作為最基本的參數，加上其他音樂要素的改變，例如節奏、音質旋律 等因素，造成音樂織度的各種變化，而創作出不同的唸誦主題。整個樂章以「反 覆」手法貫穿，許多創作概念皆來自儒家《大成樂章》，但筆者以音程為最小參 數，變化出數種不同織度的音樂主題與聲部間交織的進行，這都是與儒家大成樂 章的音樂最大的不同處。
第二節 第二樂章《執》作品分析
「執」在佛家常見詞彙一書中的解釋為「執著而不捨」。此樂章的音樂型態 以非常緩慢的速度進行著，筆者在作品中以一個表現出漫長的、辛苦的執著心情 主題貫穿全樂章，而主題不斷以變奏方式交替出現於各個聲部間，以下是此主題 的原型： 長笛
這個主題創作概念來自儒釋道三家音樂中的唸誦風格，筆者分析唸誦的許多反覆 手法後，發覺這樣的反覆演奏在某一方面的角度解釋，也存在著執著的特性。執 著是不捨，不捨即會緊握著某一事物，就是一種反覆的行為或現象，因此這個執 著的主題，旋律本身就存在著強烈的反覆要素。
音高、節奏與音程進行是主要的反覆要素，以 C、D 與降 E 音組成，三音連
【譜例二十二】 第二樂章，mm. 2-5 豎笛對旋律
樂曲由緩慢且幽靜的表情開始，聲部緩緩地一一進入，第一小節先由長笛獨 奏出此樂章的主題，第二小節的第二拍大提琴以弱長音（A 音）出現，似由遠而 近的聲音。這個樂章除了主題與對旋律的演奏之外，就是大提琴時常演奏的長音 值的下行旋律，使漫長與辛苦的心情更為深刻。隨後於第三拍後半出現的是豎笛 演奏的對旋律，長笛演奏完三小節的主題原型後，中提琴立即進入演奏主題，並 將原來三個音組成的主題，擴充加入升 F 與 G 音，但仍是相同的演奏特性與模 式。演奏到第五小節是第一個小樂句的結束，隨後進入的是由豎笛演奏的主題，
配以弦樂團的對主題，此時的對主題已從前六小節的橫向單薄的織度，轉換成綿 密的織度。筆者運用震音與長音同時演奏，隨時改變的碰撞音產生更綿密的聲 響。這個由弦樂團各個聲部交替演奏的對主題，若將各聲部交替改變的音連起 來，成為一條「動」旋律，則此動旋律的音程進行，以小二度、小三度與增四度 組成（譜例二十三），這個音程進行的組合於第一樂章中就常使用。下三聲部皆
配以弦樂團的對主題，此時的對主題已從前六小節的橫向單薄的織度，轉換成綿 密的織度。筆者運用震音與長音同時演奏，隨時改變的碰撞音產生更綿密的聲 響。這個由弦樂團各個聲部交替演奏的對主題，若將各聲部交替改變的音連起 來，成為一條「動」旋律，則此動旋律的音程進行，以小二度、小三度與增四度 組成（譜例二十三），這個音程進行的組合於第一樂章中就常使用。下三聲部皆