作品<經>之創作理念與運用
55
0
0
全文
(2) 摘 要 本文論述筆者作品《經》之創作理念與手法。 《經》之創作理念受到儒、釋、 道三家思想觀與音樂觀的影響，筆者歸納出三家思想中共同的「自然」觀點，並 將此「自然」概念轉化為「反覆」的創作手法，成為作品《經》的主要創作概念。 筆者將規律有序的變化都歸納為「不變」的現象，並在作品《經》中運用反覆的 手法來呈現出「不變」的自然觀點，即是要表現出「反覆中的變化」與「變化中 的反覆」。筆者並研究了儒、釋、道三家各一首重要儀式音樂作品，分析及整理 出其音樂進行的反覆手法及特性。除此之外還討論了西方音樂中常見的反覆運 用，加上了筆者對反覆的概念及想法，進而成為作品《經》創作時的重要素材及 動機。 作品《經》共有三個樂章；第一樂章為＜偈＞，第二樂章為＜執＞，第三樂 章為＜界＞。雖然三個樂章表面上標示著不同的主題，但事實上筆者在作品中要 表現的卻是同一個概念，即是「不變」的自然觀點，筆者運用反覆手法貫穿全曲， 來呈現筆者內心對於自然的「不變」情感。. i.
(3) Abstract This thesis discusses the music idea, music aesthetics and writing skills of the author’s composition JING.. The music idea and aesthetics of the JING are inspired. by Confucianism, Buddhism and Taoism. The common important issue that these three isms concern about and also the point inspires the author is Nature. The author uses Repetition as the music writing skills to represent the constancy of the nature. In other words, music repetition and the variation of the repetition is what the author wants to experiment in the composition JING.. In order to learn how the repetition. used and represents the Nature in the three isms, the author also studies and analyzes important ritual music for the rites of Confucianism, Buddhism and Taoism. Furthermore the author discusses how repetition works and means in western music. Concluding the discussions on the three pieces of ritual music and the western music, the author comes out her own point of view which becomes the important material and creating process in JING. JING is consisted of three movements.. The first movement is JI, the second is. ZHI, and the third is JIE. Although the three movements are titled differently, the points that the author wants to present are all the same and is about Constant Nature. The author experiments the skills of repetition in the piece throughout to show her intention for understanding Constancy of Nature.. ii.
(4) 目 錄 中文摘要.........................................................i 英文摘要.........................................................ii 目錄.................................................... .........iii 緒論..............................................................1 第一章《經》之創作理念與手法概說 第一節. 《經》之創作背景 － 儒、釋、道音樂觀之影響.........3. 第二節. 儒、釋、道之重要儀式音樂分析......................6. 第三節. 音樂創作中的反覆運用..............................18. 第二章《經》作品分析 第一節. 第一樂章＜偈＞....................................21. 第二節. 第二樂章＜執＞....................................28. 第三節. 第三樂章＜界＞....................................35. 結論..............................................................46 參考文獻.........................................................49 樂譜附錄.........................................................51 《經》 《大成樂章》 《菩薩聖號》 《三啟頌－緊中慢》 iii.
(5) 緒論 現今二十一世紀的社會已經是全球化的世界。人們所接觸的事物、獲得的訊 息與知識是新穎且快速的，追求時代腳步是大多數人所崇尚，人們總是努力挑戰 著各種可能性。對於音樂的創作來說，作曲者必須將多元的創作理念與音樂表現 本身相結合，進而呈現於作品中。身處在現今多變的環境，筆者總是深思著，在 多元的社會裡，是否存有不變的本質，而若有不變的本質存在，那不變的核心又 是什麼？然而當資訊發達、科技便利成為人們的生活中心時，何種價值是人們內 心深處的真正價值，即使世界有所改變，自古至今一直堅持在人們心中的「念」 1. 為何？經筆者深思後發現，確實很難用一個字或一個詞去形容這個「價值」 ，或. 許用「價值」兩個字也無法完全符合，若用更嚴格、嚴肅的定義去描述的話，稱 它為「真理」也非不可，而在儒家（簡稱「儒」）、佛學（簡稱「釋」）以及道家 （簡稱「道」）三家哲學中則皆有用「道」來代表這個價值，指的是宇宙萬物的 本質。 筆者因成長環境與宗教信仰，在儒家思想、佛學與道家思想的耳濡目染之 下，三家思想成為筆者成長過程中重要的人格培養導師。然而筆者也認為儒家、 佛學以及道家思想對於人類生活發展皆有重要貢獻與其影響力，也皆有其崇高價 值與貢獻，因而在廣博的中國文化形成過程中與其說缺一不可，不如說三者相輔 相成，最終理念合而為一。因上述這些原因及想法，再加上筆者欲追求不變的真 理，便開始了創作作品《經》的動機。 儒、釋、道三大哲學至今影響了中國文化已有兩千多年，論點博大精深、書 籍不計其數，哲學思想的範疇很大。筆者雖然對其思想觀與音樂觀有相當濃厚的 興趣，但終究不是一位專門研究哲學思想的研究者，故在此論文研究中無法討論 過深的哲學思想。又因筆者曾參加過祭孔典禮，欣賞了大成樂章後，對於其中運 用了簡單且少的音樂要素，但創作出不失單調而莊重嚴謹的作品，筆者產生了濃 厚的興趣。然而筆者的成長環境也經常接觸佛家的唸誦，本身也有唸誦的習慣， 雖然原本對佛家與道教的唸誦音樂沒有較深入的暸解，但因為有了創作作品《經》. 1. 佛學詞彙中為意念、思念之意；筆者認為在此意義同「念念」指連續不斷的意念。 1.
(6) 的動機，筆者進而發現儒、釋、道音樂的出現經常是伴隨在儀式中，所以筆者選 擇了以儀式音樂作為此作品創作理念的源頭。此論文著重於探討筆者創作作品 《經》時，受到儒、釋、道三家思想觀與音樂觀的影響，並如何將其運用於作品 《經》的創作中。 除緒論與結論之外，全文共分兩大部份，第一部份探討作品《經》之創作理 念，共分為三節，第一節分別舉出影響筆者創作之儒、釋、道三家思想觀以及從 《禮記》2之《樂記》、《佛教美學》、《道樂論》等各家文獻資料，概論儒、釋、 道音樂觀。第二節則探討儒、釋、道三家重要的儀式音樂，儒家探討《大成樂章》 ， 佛家探討於晚課時經常使用的《菩薩聖經》，而道家則探討靈寶派道曲《三啟頌 －緊中慢》。筆者於分析三家儀式音樂後發現它們有相同之呈現手法與運用，再 經文獻探討與筆者本身經驗，歸納出轉化後的主要手法為「反覆」3。 「反覆」是 音樂繼續的一種手法，但在作品《經》中運用的反覆手法不僅僅是單純地無改變 再一次的反覆，而是著重於探討反覆中的改變，而「反覆」手法即成為作品《經》 創作的「統一性」。第三節則淺略地探討音樂中如何去呈現「反覆」的現象，由 音高、節奏、旋律、曲式與風格等方面來討論。 從第一部份的研究後，筆者對三家的音樂思想與儀式音樂的手法，有了更深 的了解。其思想與反覆手法的運用，成為筆者作品《經》的創作理念。第二部份 即詳細論述此作品的創作概念與反覆手法的運用，作品《經》共有三個樂章；第 一樂章為＜偈＞4，第二樂章為＜執＞5，第三樂章為＜界＞6。透過詳細的樂曲分 析，期望幫助聽者能概括理解創作者的理念與思緒。. 2. 一部儒家經典，是西漢武宣時代禮學家戴聖編定的四十九篇本，為先秦儒家學術論文之彙 編，非一人一時所著。包涵了從孔子直到孟、荀各家各派的論著，其中皆為孔子七十位後學所記。 3. 「反覆」的形式較有秩序性，給人單純、規律的感受，是音樂繼續的基本手法。. 4. 佛學辭彙解釋為「偈他」的簡稱，華譯為頌，即一種略似於詩的有韻文辭，通常以四句為 一偈。 5. 佛學辭彙解釋為堅持、執著與不捨之意。. 6. 佛學辭彙解釋有二，其一為事物彼此差別而無混亂，其二為事物固有的本體。 2.
(7) 第一章 《經》之創作理念與手法概說. 第一節. 《經》之創作背景－儒、釋、道音樂觀之影響. 作品《經》受到儒、釋、道三家思想及其音樂觀之影響，主要在於其中關於 無偽、沒有刻意且居處自在的「自然」觀點，與三家音樂觀中用無偽之音樂和人 心溝通的教化論點。筆者將其歸納為隨順自然之「心」的「不變」觀，與教化之 「行為」的「不變」觀。筆者所謂的「不變」並不是指單純沒有改變的事物，而 是指一種有序、有規律的行為，所以有序的變化或者變化中的規律都是一種「不 變」。筆者以這個「不變」觀點作為創作的主要核心理念。 首先，在儒家方面主要受到孔子及荀子的影響，中國儒學奠基於春秋戰國時 代，社會經濟、政治制度發生重大歷史變革的時期。經兩漢時代儒家經學獨尊、 魏晉隋唐儒、道、釋交融、至宋元明的新儒學7一統天下，最後中國傳統儒學終 結於清代，儒學的發展歷史悠久，是中國傳統文化的主幹。8中國儒學的先驅是 周公，奠基人是孔子。孔子的學說思想中心為「仁」，而「禮」是孔子學說的行 為準則，「樂」是孔子對於禮的實踐。《禮記》之《樂記》篇中談到：「樂者，天 地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故百物皆別。樂由天作，禮以 地制。明於天地，然後能興禮樂也。」儒家認為禮使天地百物有序有別，樂能調 和融通。儒家重視的禮樂是為「教化」的功能，因深信音樂可以感發人的性情， 可以引發人的共鳴，使人的心靈得以相通，達到和諧融通的效果，進而完成教化， 音樂要能與人心靈相通，則音樂不能做偽。孔子說：「立於禮，成於樂。」禮是 仁德之理性自覺，而樂是仁德之情感表現，也就是樂是內在情感的充分流露。 荀子樂論篇與禮記樂記篇中對禮樂的精神也有記載：「樂也者，情之不可變 也；禮也者，禮之不可易也。」「情之不可變」指的是人的七情是與生俱來，因 不同的刺激而有不同的反應，用宮、商、角、徵、羽不同音調相應。依創作者的. 7. 8. 宋明理學，亦稱「道學」、 「新儒學」；以周敦頤、程頤、程顥等理學家著名。 謝祥皓、劉宗賢。 《中國儒學》 。台北市：水牛圖書股份有限公司，1995 年，頁 1-8。 3.
(8) 情感配上合適的音調，而有高低疾徐等旋律變化，故音樂是起於人心而表達於情 感，這種天生的喜怒哀樂之情，以本然的自然流露出來。「音樂是一種直接表達 人的本然之情感，是不能做偽。」9這是儒家重要的音樂精神。 對於筆者而言，孔子對音樂的教化功能與荀子「情之不可變」的論點，都有 筆者的「不變」觀點存在。孔子的音樂教化觀點中，用「樂」來達到調和天地人 事物，使得萬物有序有別地規律進行著。除了教化本身就是一種規律行為的「不 變」，自然萬物的有序有別就是一種「不變」的現象。而荀子的情之不變，帶給 筆者的啟發是一種「自然」的表現，即是每個人忠誠於自己的心，以不矯柔、作 偽去成就仁德，這就是筆者將自然表現中的忠誠視為一種心之「不變」。 上述對儒家音樂中「不變」的觀點，在佛家音樂觀裡也有相似之處，例如在 王海林所著《佛教美學》中談到的「妙」 ，文中敘述「妙」是佛家對美的形容詞， 而「自然」是佛家藝術美學法則中價值最高、意義最深且影響最大的原則。佛家 的「妙」指的是不可思議、無等比之意，即是一種內在自性之感覺，是較抽象的 形而上學。佛家的妙樂為「圓音」 ，即是圓融之音；圓滿、圓通、交鍥無礙之意， 佛家以妙樂與心靈溝通，傳遞著佛學的氣度，對於思想觀與人格的養成有極大的 感染力。10然而在佛教的音樂發展過程中，大乘佛教的音樂觀提倡以音樂來與心 靈溝通，進而輔助教義的傳達，並達到煉心化性，與儒家相似，皆有用音樂來教 化心性的觀點。 關於佛家的「自然」觀點，其本源在於「即心見性」 ；用「心」感受一切，且 依循「如常不變、實性真常」11之原則，即是本性之自然，禪家說12： 實性者，處凡愚而不滅，在賢聖而不增，住煩腦而不亂，居禪定 而不寂……一切善惡都莫思量，自然得入清境之心體……. 9. 10. 林安弘。 《儒家禮樂之道德思想》。台北市：文津出版社，1988 年。頁 145。 王海林。 《佛教美學》。安徽省合肥：安徽文藝出版社，1992 年。頁 65-66。. 11. 真是真實不虛，如是如常不變，合真實與如常兩義謂之「真如」 ；佛家將真如視為一切美 之現象的本體，並稱一切合乎真如教義之美的現象為佛事，具有佛性。 12. 王海林。 《佛教美學》。安徽省合肥：安徽文藝出版社，1992 年。頁 302。 4.
(9) 由此可知，佛家崇尚的「自然」法則，即是用自然不變的心去修煉心性，就是「如 常不變、實性真常」。探討至此，我們發現佛家與儒家之音樂皆有「教化人心」 之重要觀點，並且都推崇「自然」之心性，也深信樂音能溝通心靈，藉著樂音來 傳達美善。 再來談到道教，筆者主要受到老子「道德經」及「清靜經」之影響。道教自 東漢順帝時（公元 126-144 年） ，張道陵於鵠鳴山創立，奉老子《道德經》為道經， 宣傳以「道」和「德」為其根本教義。老子思想重於宇宙本源的唯心之說，神仙 信仰長生久視之道，即修道養壽的人生哲學。 「自然」是老子哲學，也是道家哲學的中心價值。老子的「自然」指的是「自 然而然」 ，即是「本來如此」 ，就是隨順外物的發展變化，就是「無為」即「自然」， 沒有刻意、做作與勉強。關於音樂， 《老子》四十一章上談到的「大音希聲」 ，老 子崇尚其自然無為的價值觀，認為最美的音樂是一種無聲之境。認為具體的樂曲 經過藝術家組合成的旋律，渾然一體的音響將聽者引向音樂所表現的某種美的意 境，必須依循著聽著內心的聯想、想像、情感及思維等因素的頓悟，才能達到其 中美的境界。這樣一連串的過程後，早已聽不到原有的音響，所以老子認為最完 美的音，是聽不見具體的聲音。這樣的觀點於《莊子．天地篇》也談到：「視忽 冥冥，聽乎無聲，冥冥之中獨見曉焉，無聲之中獨聞和焉。」《至樂篇》也談到 「至樂無樂」皆與老子的「大音希聲」相和，莊子把整個宇宙自然之天體運行看 成是一首最完美的無聲音樂，音樂的規律與自然界之間的規律是相通的。筆者將 老子與莊子的「自然」體悟為沒有刻意的現象，因為有序有律的變化其實就是一 種自然，所以筆者將自然視為一種「不變」的現象。13 遵循著自然之道，老子的自然也崇尚內心的修養，於《老子》道德經第一章 第一句說到：「上德不德，是以有德。下德不失德，是以無德。」意思為上德是 最高尚的德，而最高的德不自以為有德，不炫耀自己的德性，則被認為有德。提 倡品格的自然流露，這與孔子對於「心之不可偽」的觀點相和。第十三章也談到：. 13. 李景明、唐明貴主編。 「大音希聲與現代主義」 ：儒道比較研究。山西省：中華書局，. 1988 年，頁 88-89。. 5.
(10) 「寵辱者驚，大患者身。」意即世情的毀譽不足以動其心，身外的榮辱不足以搖 其志，老子教人注重內心修養，以「自然」的行為達到堅定品格。這與佛家「如 常不變」之心相和，皆是堅守本性不被外物動搖的觀點。 阮籍的《樂論》中也闡述了道家思想的音樂理論，談到：「夫樂者，天地之 體，萬物之性也，合其體，得其性，則和……」，文中指出音樂必須遵循自然之 道，即宇宙萬物本身的規律，向簡易、平淡的方向發展，得使陰陽自通、百物向 榮。同樣地在《樂論》亦談到： 「夫正樂者，所以屏淫聲也，故樂廢而淫聲作……」 ， 此文意即音樂必須使人不妄、貴重，音樂與教、禮同等重要，也認為治國者須重 視音樂教化的作用，這個觀點與儒家禮樂教化相和，皆是用音樂來影響人心、陶 冶人性。 綜觀三家美學觀及音樂思想，不難發現「心性」是所有思想的源頭，也是最 終被成就之要點。儒家以「情之不可變」成就「仁愛之心」 、佛家以「如常不變」 成就「真如之心」而道家以「無為的自然」成就「清靜之心」，皆求修養心性。 修養心性有絕大部分的意義是「反省」，經由不斷地自我省思過程才有修煉之進 展。儒、釋、道三家音樂觀相同之處在於：用音樂來與人心溝通，且用音樂來陶 冶與教化，皆重視音樂與「心」之共鳴。並強調起於人心之自然，重視音樂為引 發人的共鳴，對心靈有所影響，與人心相通。然而儒家重視自然的音樂與人心融 合，佛家則是「心無所住」、不受週遭影響的自然不變，其樂音正是傳達一種自 然「不變」之圓融的氣度。道家強調無為的自然之道，簡易、平淡的音樂能移風 易俗，使陰陽自通、百物向榮。筆者將三家音樂觀中從自然產生的「不變」觀點 作為作品《經》創作源頭，將「不變」的理念轉化成一種「反覆」的現象，是作 品《經》最重要的創作理念。. 第二節. 儒、釋、道之重要儀式音樂分析. 音樂是自然萬物之間的內在共鳴，當創作者將所見到的事物經主觀或客觀的 角度轉化後，成為音樂的某種創作概念，而創作出一個音樂作品。而筆者將儒、 釋、道三家音樂思想皆談到的重要概念－即煉心化性的「反省」過程與其音樂思 想觀中的「不變」原則轉化為音樂創作，就是「反覆」。以下筆者探討三家重要 6.
(11) 儀式音樂中「不變」的理念與音樂反覆的手法，這都是影響筆者作品《經》創作 的重要來源。 儒、釋、道三家儀式音樂範圍很廣，在此筆者無法一一探討，因此於各家中 擇一重要曲目來分析，並且歸納出其音樂進行的相同用法，進而成為筆者創作 《經》的重要概念。儒家的儀式音樂，影響筆者創作的是「大成樂章－祭孔音樂」 ， 佛家則是「梵唄」，而道家儀式音樂則是來自正一派與靈寶派的部分道曲。 首先討論儒家的祭孔音樂， 《大成樂章》共有六曲，包括（一）迎神「咸和 之曲」 、 （二）奠帛初獻「寧和之曲」 、 （三）亞獻「安和之曲」 、 （四）終獻「景和 之曲」、（五）撤饌「咸和之曲」、（六）送神「咸和之曲」。對於筆者而言，聆聽 完整個大成樂章的音樂進行後，最讓人有反覆、不變之感的地方是在於其擊樂的 相同模式演奏。即每首樂曲的開始與結束皆有相同的擊樂演奏模式，例如樂曲開 始前皆是由通贊14喊儀式名稱與樂曲名稱後，先由樂長拍擊舂牘(拍板)三下，再 來是樂生敲擊柷15三下，後搏浪鼓16三擊，最後是特鐘17一擊，歌曲即正式開始， 曲終則是刷敔18三下後音樂即停止。《大成樂章》每一曲的擊樂演奏模式相同， 除了樂曲的開始與結束，每一樂句的進行，都配以鼓、鐘、磬等擊樂，以頑固節 奏方式進行著（表一） 。奏樂之拍子由樂長持舂牘(拍板)控制，指揮全樂隊。19雖 然每次的祭孔典禮所使用的《大成樂章》，可能經過新的編曲處理，但其擊樂的 進行都依然保留著反覆的型態，筆者以台北市孔廟所保存的祭孔典禮影音資料與 台中市孔廟所保存的陳立夫先生修訂的《大成樂章》樂譜和文字記載為例，做為. 14. 通贊指的是祭孔典禮過程中擔任宣達儀式名稱的人，即類似一般典禮中的司儀。. 15. 柷：古代雅樂打擊樂器，外形像是一個大斗，據傳是夏代啟帝所作，已有四千多年歷史. 柷表示起樂的樂器，提示其他樂器依照其節拍演奏。 16. 搏浪鼓：古代雅樂打擊樂器，相傳為舜帝所作，搖轉其把手，作用於匡腰所繫之鈴帶敲. 擊鼓面而發聲，又名搖鈴鼓。 17. 特鐘：古代雅樂打擊樂器，又名鎛，較鏞為小，體作長型，鐘口呈偃月狀。. 18. 梧：古代雅樂打擊樂器，像是一頭伏在地上的老虎，背上豎立著二十七片竹板，以竹筒. 一端破成梳齒狀的箍敲擊頭部或橫掃背上竹片。 19. 祭孔音樂《大成樂章》之文獻記載與陳立夫修訂之樂譜：東門國小佾舞大成樂章譜例與. 歌詞 http://www.tmps.tyc.edu.tw/festival%20days/8%20multiply%20damce/index5.htm 7.
(12) 分析的文獻與參考。 【表一】 大成樂章每一樂曲的擊樂反覆進行模式 樂間 （頑固型態；以鼓、鐘、磬為例）. 樂前 1. 拍板. 三擊. 2. 柷. 三擊. 3. 搏浪鼓 三擊. 4. 特鐘. O O ○ O O O △ ◎ ○大鼓、O 小鼓、△磬、◎鐘. 樂終. ○ O. 敔 刷三下. 一擊. 大成樂章的反覆運用手法除了上述擊樂進行之外，在曲式上每曲也皆為相同 模式，依照歌詞的分句，每一曲由八個樂句組成，每一樂句有四個音，音長相同， 每個音皆配有歌詞一個字。《大成樂章》的古譜經翻譯後雖然出現了有不同歌詞 的版本，但每個版本都是一字一音的形式。（譜例一） 【譜例一】 大成樂章，第一曲迎神《咸和之曲》 ，明代樂譜 陳立夫修訂。. 大成樂章的音高使用了 E、G、A、B、D 五個音，除了第四與第五首為五聲 音階徵調式，其餘皆為五聲音階角調式。每一個樂句有四個音，且 G 音是必定 出現的音高，六曲的調式、節奏、樂句長度皆沒有改變，音樂雖在進行，但因每 一音的音值相同，使得旋律的前進感較淡薄，容易讓人有一種「不變」、「不動」 的感覺。然而從相反的角度來看，這樣「不動」的音樂顯現出的特色，正是儒家 儀式音樂的「工整」特性。 至於大成樂章樂句旋律的反覆，筆者歸納出該六曲中共有兩個共同旋律，經 常以直接反覆的型態出現： 8.
(13) 編號. 樂句. 出現次數. 無出現之曲. 一. 8次. 第四曲無. 二. 7次. 第二曲無. 第一個共同樂句，於六曲中共出現了八次，每一曲出現一次或兩次，只有第四曲 沒有出現。第二個共同樂句，於六曲中共出現七次，每一曲出現次數也是一次或 兩次，但在第二曲無出現。樂曲經常有直接反覆的相同樂句出現，但在不同的樂 曲間也有明顯的樂句反覆運用，例如第二曲與第三曲的最後兩個樂句相同（參考 譜例三） 。但因旋律的音值較長，總共要聽完十六個慢拍才能聽到一個完整樂句， 而使得聽者對旋律音高的記憶較不深刻。相較於聽完十六個慢拍的四個音，對筆 者而言，音與音之間的音程反而更容易被聽見，因此旋律進行時所產生的音程變 化較容易被記錄在腦中。 若以一個樂句四個音為一組來分析，筆者發現，音程的進行共只出現五種類 型。依照出現次數由多至少排列是大二度、小三度、完全四度、完全五度與大三 度，大三度甚至只出現一次，並以大二度與小三度出現最頻繁，然而在這樣沒有 變化節奏的旋律進行，加快了聽者對小三度與大二度音響記憶的速度。然而在大 多配有歌詞的作品中，為了讓歌者容易演唱，則出現較多的二度與三度的音程， 但在《大成樂章》中除了較多的二度與三度音程，還出現了完全四度與完全五度 音程，筆者認為，即是因為完全四度與完全五度的音響，讓大多數人都感覺非常 諧和，且僅次於級進而較容易演唱的音程。《大成樂章》全六曲總共有四十八個 樂句，共能分析出以下八種音程進行組合，其出現的次數統計皆包括了三個音程 間所有的排列組合（表二）： 【表二】 種類. 音程進行組成. 出現次數. 一. 小三度、大二度、大二度. 21. 二. 大二度、完全四度、小三度. 9. 三. 大二度、小三度、小三度. 6. 四. 大二度、完全四度、大二度. 4. 9.
(14) 五. 大二度、完全五度、大二度. 4. 六. 完全五度、小三度、完全四度. 2. 七. 大三度、大二度、大二度. 1. 八. 大二度、大二度、大二度. 1. 由以上的表我們不難發現，大二度與小三度出現的頻率非常頻繁，並且出現最多 的種類是第一種小三度、大二度、大二度的組合，每曲至少出現三次（表三）。 【表三】 統計六曲分別使用的音程組合種類與次數 種類. 一. 二. 三. 四. 五. 六. 七. 八. 一. 4. 1. 0. 2. 1. 0. 0. 0. 二. 3. 1. 2. 1. 0. 1. 0. 0. 三. 3. 2. 1. 1. 0. 1. 0. 0. 四. 4. 2. 0. 0. 1. 0. 1. 0. 五. 3. 2. 2. 0. 1. 0. 0. 0. 六. 4. 1. 1. 0. 1. 0. 0. 1. 樂曲. 以下舉例第一曲迎神「咸和之曲」的音程進行，共出現四種組合，而小三度、大 二度、大二度之組合共出現四次：（譜例二） 【譜例二】 大成樂章：迎神「咸和之曲」之音程進行. 分析六曲的音程進行，筆者發現樂曲間兩兩可成為一組的關係；第一組是第二曲 與第三曲所使用到的音程進行種類相同，第二組是第五曲與第六曲，所使用到的 音程進行種類只有一組不同，其餘相同。舉例第二曲與第三曲，兩曲使用相同的 10.
(15) 五個音程進行種類，分析其直接反覆、移位、倒影、逆行與逆行倒影等方式變化 （譜例三）。 【譜例三】 大成樂章： （二）奠帛初獻「寧和之曲」與（三）亞獻＜安和之 曲＞的音程進行關係之比較 （二）奠帛初獻「寧和之曲」. （三）亞獻＜安和之曲＞. 第三曲的第一小節到第八小節的音程進行，是第二曲第一小節到第八小節的逆 行。第三曲的第十七小節到第二十小節的音程進行，是第二曲第九小節到第十二 小節的逆行倒影。而第三曲的第九小節到第十二小節，是第二曲第十三小節到第 十六小節的逆行倒影，並且也是第二曲第十七小節到第二十小節的無變化直接反 覆。還有第三曲第十三小節到第十六小節，是第二曲第五小節到第八小節的逆行 倒影。而第三曲第二十一小節到第二十四小節，是第二曲第二十一小節到第二十 四小節的倒影，最後是第三曲的第二十五小節到第二十八小節，是第二曲第二十 五小節到第二十八小節的無變化反覆。由以上分析得知，大成樂章此兩曲的反覆 運用是以直接反覆、逆行、倒影與逆行倒影為主要方式。 分析《大成樂章》 ，能歸納出此儀式音樂之反覆要素有：擊樂反覆進行模式、 旋律以相同音值的節奏反覆進行、旋律的反覆與相同音程進行等。分析《大成樂 章》後筆者發現，這樣的音樂進行概念正緊密結合孔子的禮樂思想，例如無改變 的節奏、循序漸進與形式工整之進行象徵「禮」的重要等。然而這樣看似「不變」 的樂曲，但卻能發現數種不同方式的反覆變化手法，這也就是引發筆者創作作品 《經》的重要理念。 11.
(16) 關於佛教的梵唄，因為佛教的發展歷史悠久，期間出現許多不同主張的部派 分裂，各派對於音聲與音樂接受的主張也隨之不同。佛陀時代，基於佛教離苦得 樂的教義，認為音樂使人墮入物欲橫流的迷失、並且有失威儀、常損道業，僧團 對音樂採取排斥態度。佛陀涅盤後，大眾對佛陀的懷念，而有大舉供養佛塔的活 動，開始對音樂解禁，但只允許信眾歌舞、不讓僧人參與。大乘佛教的教團對於 佛教供養及儀式音樂卻有顯著的貢獻；此僧團音樂並非伎樂20，而是以清唱為主 的音聲佛事，也就是梵唄。對於梵唄的制度，也有文獻記載與佛陀的鼓勵有關係； 佛陀說明好的梵唄有減輕疲勞、增強記憶、愉悅神人的作用，並且師與弟子必須 隨升高下而同頌佛經、齊聲同頌長句與齊聲同頌短句，不能彼此衝突。21 梵唄主要以儀式用的「歌詠法言」為其發展重點，為儀式禮儀的一種頌歌， 即是「歌唄讚佛德」。從印度傳來的梵唄原是無器樂伴奏的，如今引用引磬、木 魚等打擊樂器亦非原來的傳統。漢佛教徒所唱的梵唄是來自對印度佛教徒舉行宗 教儀式頌歌的模仿，大多用漢語唱。以下筆者將探討佛家最常用的一首梵唄《菩 薩聖號》，這首樂曲是佛家最常用的一首梵唄，是在晚課念佛完後跪唱的佛曲。 《菩薩聖號》採用中國五聲音階徵調式，是民間音樂中很盛行的調式，此曲 音的進行以級進為主，聽起來近乎唸誦，反覆演奏、淺顯動聽，似乎將聽者送入 靈幽淨境，啟發人有所感悟。佛家的樂音為傳達教義的輔助角色，從梵唄的形式 與內容可以窺見其意義。以下筆者將分析重點放在此曲音的使用、旋律的反覆運 用兩者間與「唸誦」特性之關係。 《菩薩聖號》曲式為 A1、A2 之兩段式歌謠體，若以旋律素材來分，每段由 兩個樂句組成，即為（A）a+a、 （A1）a1+a2，但因包含著許多的反覆記號，全曲 共有九個樂句，A 段落反覆三次，A 段落的 a1 反覆兩次，而 a2 則無反覆。第一 樂段由兩個相同的樂句組成。而第二樂段與第一樂段做比較，只是反覆中多插入 了一個小節（譜例四）。. 20. 指在民間巷道中流傳的歌舞樂，以娛樂為目的的樂曲。. 21. 賴信川。 《一路唸佛道中土－梵唄史談》 。台北市：中原造像股份有信公司，2001 年，頁 50-64。 12.
(17) 【譜例四】 《菩薩聖號》 《菩薩聖號》 mm. 1-4 （第一樂段，樂句 a）. 《菩薩聖號》 mm. 9-13 （第二樂段，樂句 a1）. a1 樂句多出的第三小節，是第二小節的變化反覆，這個插入小節讓樂曲失去原 來的節奏感，添加了頌經的音樂圍繞、打轉感。第二段的樂句反覆現象主要也是 直接反覆方式，僅有最後一個小節改變，為了製造結束感，將結束音與結束歌詞 放於同拍上(譜例五、b 樂句)。 【譜例五】 《菩薩聖號》 比較第一段結束小節與第二段全曲結束小節 a. mm.13. b. mm.18. 結束音上的 A 音可視為倚音裝飾音，則樂曲結束在正拍上。 《菩薩聖號》為中國五聲音階徵調式(GACDE)，以小三度與大二度的音程、 級進的進行為主，反覆音型為特色。經常是在一個小節內使用數個相同音，增添 來回、連綿與喃喃之語的感覺。例如第一小節使用了三個不同音，其中有 A 音 有兩次重複、G 音重覆一次，第二小節用了三個 C 音，第三小節用了三個 G 音、 兩個 A 音，第四小節兩個 G 音、兩個 E 音。若從先克(Schenkerian)分析法旋律減 縮(diminution)的概念來看，發現第一小節到第四小節的旋律圍繞著 A、G 兩個骨 幹音打轉，在第二小節往上繞至 C 音，而第三、四小節往下繞至 E 音，最後回 到 G 音（譜例六） 。 【譜例六】 《菩薩聖號》mm. 1-4 音的反覆現象. 13.
(18) 《菩薩聖號》mm.1-4，用先克(Schenkerian)旋律減縮概念分析 後的旋律進行. 分析音的進行方向，筆者畫出音高走向的線段，形成類似「迴音」(Turn)22形 狀的旋律線條，並且常是開頭音與最終音相同的用法，這正與前述分析的唸誦風 格與來回繞行之特色相和。（譜例七） 【譜例七】 《菩薩聖號》mm.1-4 各小節間音的進行線條. 歸納《菩薩聖號》的反覆運用有旋律直接反覆、旋律片段、音高與音高線條 型態等反覆，歌詞的配合是一字多音並且每字間的間隔時間一樣長，這皆是唸誦 的重要特色。而唸誦的概念是筆者作品《經》的重要創作要素，用「唸誦」來貫 穿全曲，特別是在《經》的第一樂章中的運用最為顯著。 最後探討道家正一派與靈寶派道曲，關於道教道樂的使用大約開始於南北 朝，北魏時期的道士寇謙之曾改直誦為樂誦，即把誦念經文與音樂結合起來而融 為一體，使音樂加強了對宣傳宗教的感染力。繼承了「巫以歌舞降神」的傳統， 結合道教基本信仰與美學思想，主要用於頌讚神仙、祈福、超渡亡魂和修持養煉。 道教認為音樂可調氣息、和陰陽，可使奉道者進入清虛之境23而得到心靈的淨 化，還能通神明、驅邪魔。今日之道教音樂，正是遵循這些音樂理論，為人祈福 禳災，為國祈禱太平，追求一種樂人、樂治、樂天地、樂神靈的理想境界。音樂 是道教儀式的重要組成部分之一，即使是短小的法場法事，仍有簡略的曲調，至 於規模大且莊嚴的道場儀式，皆必有穿插歌曲以讚頌神明。道家的儀式音樂最先 讓筆者產生「反覆」感的特色，是在於儀式音樂中擊樂的運用，雖然不同的樂曲 會有不同的擊樂編制，但在曲子的一開始與結束，皆經常會有擊樂作開頭與終止 22. 裝飾音的一種，從本音上方開始者為順回音，從本音下方開始者為逆回音。. 23. 意指神居仙聖之鄉。 14.
(19) 樂句，這樣的運用與儒家的《大成樂章》相似。 除了擊樂的反覆運用特性之外，旋律上與音的使用也可以發現道家儀式音樂 中的「唸誦」特性。以下以道教靈寶派歌曲《三啟頌－緊中慢》的「反覆」運用 為例，此曲曲式依拍號改變與歌詞節奏可分為 A+B+A1 三段體。全曲以 B 段長 度最長，A 段為二四拍子、共有十四小節，B 段為四四拍子、共為十六小節，A1 段回到二四拍子、縮減為九小節。A 段的樂句組成為 3+3+3+5(小節)，歌詞每句 皆是五個字，但是多為一字多音的方式、樂句段落自由。在 A 段中雖無明顯的 長旋律直接反覆，但有清楚的相同音型反覆或稍作變化的反覆音型（譜例八）。 【譜例八】 《三啟頌－緊中慢》A 段旋律；音型反覆. 第四小節的音型為第一小節之變化，第三小節與第十一小節只差一個八分音符 A 音，第二、十、十三小節相比較只有第四音改變。在第五、十二、十四小節可見 到完全相同的音型，共出現三次。 B 段四四拍子，一字多音的用法更為明顯，並使用了更多的連結線，還多次 在弱拍加上歌詞，打破清楚的節奏感，這個特色與佛家儀式音樂，用一字多音、 製造圍繞音型來強調「唸誦」感相似。B 段為 7+2+7 的十六小節樂段，後七小節 為前七小節的變化反覆，用連結線稍作變化、但大部分是直接反覆。用連結線作 變化的地方於第二十五小節，其來源為第十六小節（譜例九）。 【譜例九】 《三啟頌－緊中慢》第十六小節與第二十五小節比較 a. mm. 16. b. mm. 25. 中間兩個小節為連接段，整段無明顯結束音，且無音值較長或有停頓感的音。整 曲要等到最後一個音才使用到唯一一個二分音符，做真正的結束。 15.
(20) A1 段旋律為 A 段的後半段旋律之無改變直接反覆，再加上全曲結束音的小 節。在相同旋律的兩個段落中，結束音的用法不同，比較後可以發現 A 段為了 連接 B 段而將最後一個字放在弱拍上，可以說是刻意忽略樂句的結束，而最後一 段 A1 段落則將最後一個字獨立放於一個新的小節，且特別使用了二分音符，強 調了這個重拍上的結束音，因全曲沒有明顯停頓的地方，因此這個結束音更被強 調出來（譜例十）。 【譜例十】 《三啟頌－緊中慢》比較 A 段與 A1 段之結束用法 a. mm. 14. b. mm. 38-39. 此曲是 G 音為首的五聲音階商調式(GACDF)，音的反覆運用除了每一小節幾 乎都可發現至少一對相同音之外，還有在一字多音用法時數個音交替反覆繞行， 例如 B 段第十七小節到第十九小節使用了 D、F、G、A 四音交替反覆，是唸誦 風格表現最精采的例子之一（譜例十一）。 【譜例十一】 《三啟頌－緊中慢》mm. 17-19，一字多音、D、F、G、A 四 音圍繞交替反覆. 《三啟頌－緊中慢》主要的音程進行為大二度、小三度再加上較少的完全四 度與完全五度。每一小節之音的進行能明顯看出「回頭」的線條，與前述佛家儀 式音樂《菩薩聖經》相同，甚至更為明顯，常是一個上行音後立即接一個下行音 的用法，或是是兩個同向音後接回頭音。（譜例十二） 【譜例十二】 《三啟頌－緊中慢》mm. A1 段落每一小節音的進行線條. 16.
(21) 除了上述旋律與音的反覆運用之外，在曲式上也可發現其反覆運用，例如道 教正一派24與靈寶派的歌曲依曲調結構、拍法、伴奏等特點，可分為曲牌體、吟 詠體、頌唸體與曲牌頌唸混合體四種，無論是哪一種類的體裁，皆有明顯的反覆 運用。以兩派的歌曲曲牌體諸類唱腔為例，可歸納為主腔反覆式、二段式與三段 式三種（表四）。25 【表四】 正一派道教歌曲體裁比較（每一類型擇一歸納） a. 主腔反覆型的樂曲結構 曲調名稱. 歌曲名稱. 樂曲結構. 四字偈. 早晚朝衛靈. A1+A2+A3+A4+A5+A6. 五字偈. 早晚朝入經偈. A1+A2+Coda. b. 二段式唱腔的樂曲結構 曲調名稱. 歌曲名稱. 樂曲結構. 七字偈（2）. 重整衣冠（午朝入戶偈）. A1+A2. 長短句. 玉京金闕（早朝入戶接） A1+B1,B2. c. 三段式唱腔的樂曲結構 曲調名稱 別龍樓. 歌曲名稱 別龍樓. 樂曲結構 A1+A2－B1,B2+C+Coda. 以上表得知道家儀式音樂在曲式上有明顯的反覆運用，我們也可發現其主腔反覆 型態與西方音樂的分節歌曲(strophic song)模式相同。 歸納道家儀式音樂《三啟頌－緊中慢》的反覆運用，主要是在於擊樂使用、 旋律的直接或變化反覆、音程與音的進行線條等。這些反覆運用與佛家儀式音樂 的反覆運用大致相似，對於釋、道兩家筆者著重於「唸誦」的理念，將其特性運 用在作品《經》中。 綜觀儒、釋、道三家音樂思想與「反覆」之關係，孔子以「仁」為核心思想. 24. 早期道教的主要教派。俗稱「五斗米道」 ，也稱「天師道」。後以「正一道」或「正一天 師道」稱世。延續至今，與全真道並稱道教兩大道派。由沛國豐人（今江蘇豐縣）張道陵（即張 陵）于漢順帝永和六年（公元 141）左右在蜀中創立。 25. 呂錘寬。 《台灣的道教儀式與音樂》。台北市：學藝出版社，1994 年，頁 405-408。 17.
(22) 並且是禮的行為準則，而儒家的禮樂教化皆重視「反省」之功夫。然而在儒家《大 成樂章》的音樂實踐上，包括擊樂演奏、音值、音程等，能發現其「反覆」的用 法。而道家思想的中心價值是「自然」，是不受外在影響的自然不變。在道家的 音樂實踐上，正一派與靈寶派道樂，無論哪一種體裁，皆有明顯的反覆運用，曲 中也存在著明顯的「唸誦」特性。道家除了音樂上有反覆用法，「老子道德經」 的修辭手法也使用到了－回環（字句在詩篇中反覆出現）、頂真式的回環、章與 章之間的回環、倒字換韻的回環，回環就是一種反覆手法。26然而反覆手法在佛 教音樂的典型體現也就是梵唄的唸誦形式，包括明顯的旋律反覆進行與音高交替 反覆的打轉等。以上敘述能歸納出三家的思想，皆有部份的「反覆」行為存在， 音樂實踐上也豐富地運用了反覆型式。除了三家思想與儀式音樂中的反覆現象之 外，日常生活，甚至人生的歷程也是一種反覆的進行，例如生老病死、春夏秋冬 等，這都是啟發筆者創作作品《經》的重要動機，筆者將儒、釋、道三家儀式音 樂中出現的反覆變化，經由轉化、變型或直接模仿等方式運用在作品《經》中。. 第三節 音樂創作中的「反覆」運用 音樂創作裡的反覆手法大致有幾種型態，在音的反覆方面，於上述儒釋道三 家的儀式音樂，都因使用了五聲音階來創作，而造成小三度與大二度的音程經常 出現。並且在音樂中沒有運用轉調，因而經常會出現重覆音，但也因為在儀式音 樂中音的反覆使用頻繁再加上樂曲本身節奏的特性，造成「唸誦」的風格更為明 顯。關於音高的反覆，在西方音樂理論中的音組理論就是一種明顯的音高反覆手 法，即是將選擇出的數個音加以排列，形成一組音程進行順序，包括其逆行(R)、 倒影(I)、逆行倒影(RI)與移位（數字標示）等變化來創作。除了音組理論，還有 十二音列的理論。音組理論沒有音的個數限制，而十二音列則需使用一個八度內 所有十二個半音，將其用 0~11 或 1~12 來標出，作曲者若無特別設計對稱或有音 程相關的音列，基本上總共能變化出四十八種音列，以下以魏本作品二十七為例 （表五）。. 26. 劉笑敢。 《老子》。台北市：東大圖股份有限公司，1997 年，頁 21-32。 18.
(23) 【表五】 魏本：作品二十七，十二音列，四十八種變形排列表 I0. I8. I7. I11. I10. I9. I3. I1. I4. I2. I6. I5. P0. 3. 11. 10. 2. 1. 0. 6. 4. 7. 5. 9. 8. P4. 7. 3. 2. 6. 5. 4. 10. 8. 11. 9. 1. 0. R4. P5. 8. 4. 3. 7. 6. 5. 11. 9. 0. 10. 2. 1. R5. P1. 4. 0. 11. 3. 2. 1. 7. 5. 8. 6. 10. 9. R1. P2. 5. 1. 0. 4. 3. 2. 8. 6. 9. 7. 11. 10. R2. P3. 6. 2. 1. 5. 4. 3. 9. 7. 10. 8. 0. 11. R3. P9. 0. 8. 7. 11. 10. 9. 3. 1. 4. 2. 6. 5. R9. P11. 2. 10. 9. 1. 0. 11. 5. 3. 6. 4. 8. 7. R11. R0. P8. 11. 7. 6. 10. 9. 8. 2. 0. 3. 1. 5. 4. R8. P10. 1. 9. 8. 0. 11. 10. 4. 2. 5. 3. 7. 6. R10. P6. 9. 5. 4. 8. 7. 6. 0. 10. 1. 11. 3. 2. R6. P7. 10. 6. 5. 9. 8. 7. 1. 11. 2. 0. 4. 3. R7. RI0. RI8. RI7. RI11. RI10. RI9. RI13. RI1. RI14. RI12. RI6. RI5. 然而十二音列只是序列音樂的其中一種單就於音的反覆理論，全序列主義則將所 有音樂要素各做出一個排列；除了音高還有力度與節奏等等。然而對於筆者而 言，音組理論與十二音列之音的反覆運用有兩個焦點，第一就是以旋律進行為主 要目的，第二則是將其視為一種聲音的出現，而筆者在作品《經》中選擇以「音 響」的出現為目的，即不期待聽者能聽出旋律的進行，而是將十二音的出現視為 一個特有的「聲響」，筆者將這個概念運用在《經》的第一樂章中。 關於旋律的反覆運用，在儒釋道儀式音樂中常見的旋律直接反覆或變形的反 覆等等，再加上其作品歌詞一字一音或一字多音的使用，都是將重點放於「唸 誦」。西方音樂理論中的卡農(canon)，就是一種旋律直接反覆的典型用法，而頑 固低音的進行則是另一種包括旋律與節奏的直接反覆，例如大成樂章中擊樂的節 奏反覆。旋律的變形就是「變奏」，以減值、增值等方式來改變節奏，或是加上 裝飾音等，都是旋律變奏的方法。筆者在作品《經》中運用數種不同方式的變形 來直接描述出各式「唸誦」的情景或敘述筆者對於「唸誦」本身產生的感知。 除了上述音高與旋律方面的反覆運用之外，從更廣的角度來看，三家儀式音 樂中曲式上的反覆也是另一個影響筆者創作的概念。因為儀式的莊重與規律，而 產生曲式上的某種規則，無論是大成樂章六曲曲式相同或佛家《菩薩聖經》兩段 體曲式，還有道家正一派與靈寶派道曲等例子都有清楚的曲式反覆運用，曲式的 反覆是一種長線條、範圍較廣的反覆概念。這樣對於樂曲中某部份的全面反覆， 可以談到西方音樂理論中的輪旋曲、分節歌(strophic form)曲中反覆出現的 A 段 落，就是最典型的例子。還有奏鳴曲中的再現部也是這樣的反覆曲式，都是相較 19.
(24) 於節奏、音高或單旋律的反覆，範圍更大、更有完整性的運用。筆者在作品《經》 第二樂章中使用了 A、A1、A2 三段體方式來創作，試圖以曲式的反覆來做出更 長、更寬廣的反覆感。 然而在反覆的運用中還有另一個將各種反覆要素融合起來的做法，進而使得 樂曲本身成為一種反覆風格，就是低限音樂(minimalism)。低限主義的反覆形成包 括了節奏、音高、和聲等等，樂曲本身就是以「反覆」的型態出現，保持與發揮 其反覆的性格就是低限音樂的特色。筆者在作品《經》第一樂章某一個段落試圖 以低限主義的風格來呈現出另一種「唸誦」感。儒釋道三家儀式音樂中使用到的 擊樂反覆演奏，筆者也將其運用在作品《經》中，也加上中國音樂常使用的「留 白」，加強描述了儀式音樂中的規律感。 筆者從儒釋道三家儀式音樂的運用出發，融合了中國音樂理論與西方音樂理 論數種反覆手法概念，作為作品《經》的主要創作理念與運用。第三章將詳細分 析作品《經》的創作概念與反覆運用。. 20.
(25) 第二章 《經》作品分析. 第一節. 第一樂章《偈》作品分析. 「偈」一字在佛學的解釋是「頌」，即一種略似詩的有韻文辭，通常以四句 為一偈。這個樂章受到佛家與道家音樂唸誦特色的影響，筆者運用不同的方式呈 現出四種「唸誦」，並交替反覆出現在整個樂章間。除了唸誦的反覆之外，另一 個受到儒家《大成樂章》中反覆出現的擊樂影響，就是大鑼與木魚的運用。以下 筆者將整個樂章依四種不同的唸誦運用，大致分出幾個段落： 段落. 第一大段. 第二大段. 導奏. 主題. 尾奏 Ｉ. ＩＩ. ＩＩＩ. 小節數. 1-7. 8-16. 17-29. 30-63. 管樂組. 橫向旋律. 橫向旋律. 橫向旋律. 橫向＋垂直. 唸誦主題. A. A. A1. 關係音程主題. 弦樂組. 十二音列. 十二音列. 唸誦主題. 跳音主題. 跳音主題. 分由弦樂 團各聲部 組成旋律. 64-69. C 音反覆. 二度反覆的. 減值後的橫向. 低限主義風格. ＋垂直主題. 這個樂章樂器的配制，基本上是管樂組為一組，弦樂組為一組，而打擊樂器則常 做為補充主題、呼應或旋律堆疊、連接時的重要角色。以上表顯示出在同一個段 落中，皆會有兩個不同的唸誦主題，出現在管樂組與弦樂組中。 第一種唸誦主題出現在第一小節弦樂團上，此主題是筆者以音高反覆概念加 上對唸誦的想像後創作的。從樂曲第一段開始，筆者運用連續弦樂重疊的快速跳 躍音群，與管樂團無間斷的橫向旋律唸誦呈現強烈對比。這樣的快速跳躍音群， 筆者將它視為一種聲響，不須聽出音高進行，重點是快速重疊跳躍而產生的音 響，製造出不規律而吵雜的唸誦聲，筆者想要呈現的是，在規律的儀式裡存在的 無法控制之因素，例如不熟音樂的唸誦者，或因沒有器樂伴奏而使眾人唱出不同 音高與音域等狀況。這個主題是以十二音列理論來創作，此十二音列是由小二 21.
(26) 度、小三度、大三度與增四度，四種音程組成的。前六音由小二度、大三度與增 四度組成，而後六音則由小二度、小三度與增四度音程組成，前後六音的音程只 差在一個是大三度，另一個為小三度。除了這一個音程不同，還有音列的第五個 音程與第七個音程相同，並非互為倒影音程之外，則後六音的組合音程為前六音 組合音程的移位六逆行倒影。以下是此音列的原型： m2. 上 m2. m2. A4 前六音：P0 (10. (A4). M3 9. 3. 4. 上 m2. 8. 7). m2. m2. m3. 後六音：R6 (1. A4 2. 5. 6. 0. 11). 前六音與後六音組成雖然相似，但因相差了一個音程，所以這個音列還是有四十 八種形態。第一小節弦樂團即同時出現了原型、逆行、倒影、逆行倒影（譜例十 三），有時各聲部分開各自成為一個音列，有時則融合成一個音列，筆者期望聽 者聽到的是，由特定四種音程組成的音響。這個創作概念來自儒家大成樂章中， 某組特定音程組合經常出現於樂曲間，造成音程進行反覆感的用法。在第一樂章 《偈》中，筆者將音程反覆的概念加入十二音列手法來創作，讓作品《經》的反 覆理念更為緊密。 【譜例十三】 第一樂章《偈》，mm. 1-16 弦樂團，音列分析. 22.
(27) 第一小提琴、第二小提琴與大提琴的音列皆從第一個音開始，但中提琴的音列則 是從第二個音開始，而第一個音（B 音）則屬於大提琴音列的第一個音。 第二個唸誦主題是著重於長線條的橫向進行唸誦旋律，第一次出現於長笛與 豎笛的演奏，兩個聲部各自為一段唸誦旋律，然而同時演奏的音程進行以二度和 三度組成，並形成另一個聲響更為豐富的唸誦旋律（譜例十四）。長笛與豎笛各 自的長線條旋律創作概念，是來自佛家與道家儀式音樂中，造成明顯唸誦特色的 「來回線條」旋律與同音反覆的用法。在這個理念下，筆者再將音值加長，並使 用多次同音反覆，更能展現出唸誦時的打轉與重覆感。 【譜例十四】第一樂章《偈》，mm. 1-7 長笛與豎笛的唸誦主題 長笛. 豎笛. 由以上譜例發現，長笛的反覆音為 D 音，若以 D 音為開頭與結尾，可以畫出旋 律的「來回」線條。而豎笛則是由反覆 C 音開始，至升 F 音、降 E 音與降 D 音 的回頭音型，而結束在更低的 A 音。若是兩聲部各自分析旋律線條，其旋律進 行的音程素材是來自第一唸誦主題，長笛旋律出現了小二度、增四度，而豎笛旋 律則出現了增四度、小二度、大三度與新加入的大二度。兩聲部各自的旋律變化 因素不多，但若分析兩聲部間形成的音程進行，則可發現是由較窄的大二度開始 演變到較寬的小六度。這個唸誦主題常出現在長笛與豎笛聲部中，並經常是兩聲 部各自為一唸誦旋律，但又能一起造成交替打轉之感的用法。這個主題經變奏 後，能在更短的時間表現出打轉與來回線條，長笛與豎笛兩聲部造成類似競奏般 進行（譜例十五）。 【譜例十五】第一樂章《偈》，mm. 24-28 長笛與豎笛的唸誦主題變奏 長笛. 豎笛. 23.
(28) 若將其中每個音質較長的音挑出來分析，則能發現其來回線條與音程關係的反覆 用法（譜例十六）。 【譜例十六】第一樂章《偈》，mm. 24-28 長笛與豎笛唸誦主題之進階分析 1. 橫向旋律音程分析 M3 轉位. A4. A 音反覆. 長笛 A4. m2 轉位. m2. m3 豎笛 m2. A4. 2. 垂直交錯音程關係. M6. m2 M3. M2. m2 m2. m2 P8. P4. M7(m2 轉位). 第三個唸誦主題則是出現於第十七小節弦樂團上。二度音程是各自的聲部進 行主要素材，但是在這個主題裡筆者所要呈現的，是更深層的垂直聲響。以各聲 部融合的垂直聲響為重點，即四聲部進行時某些重要音，兩兩成為一個二度進 行，相互交替、交錯著，形成綿密的二度進行音響。就是每一個音值一拍半以上 的音，都能與其他聲部的某個音，產生二度音程，並交替出現於進行中（譜例十 七）。這個創作概念來自儒、釋、道三家儀式音樂中，最常使用到二度音程的用 法，筆者並將其融入於數聲部中，以垂直聲響概念呈現，這是在單旋律的儀式音 樂中看不到的用法。 【譜例十七】第一樂章《偈》，mm. 17-21 弦樂團，垂直聲響唸誦主題 小提琴 I 小提琴 II 中提琴 大提琴 24.
(29) 第四個唸誦主題出現在第三十六小節弦樂團，連續反覆小二度的進行，由兩 把小提琴與中提琴演奏，並以連續相同節奏反覆，三個聲部類似齊奏方式呈現。 各聲部的變化音以交替、輪流方式出現，小提琴的音高往上進行，而中提琴的音 高則越走越低。各樂器雖然進行的節奏相同，但因音高有改變，且配上不同的弓 法演奏，則呼吸位置不同，而造成一種在規律反覆中的不規則感，描述出每位唸 誦者各自不同的呼吸頻率，與參雜著各種不同咬字產生的不同音律聲響，筆者以 類似低限主義風格的用法來表現。這個主題的創作概念，是來自儒家大成樂章的 反覆節奏型態，因相同的節奏進行，造成唸誦時連綿與原地打轉的不動感。然而 筆者在相同節奏與小二度連續反覆進行中，加入的不同弓法演奏與音高改變，也 描述出數個聲部的交替唸誦聲（譜例十八）。 【譜例十八】第一樂章，mm. 41-45 弦樂團，等節奏連續小二度唸誦主題. 小提琴 I 小提琴 II 中提琴. 第一樂章中以上述四個唸誦主題，用變奏的方式交替反覆演奏，除了四個唸 誦主題之外，關於第一樂章的擊樂使用，其創作理念來自儒家大成樂章的擊樂反 覆用法，在這個樂章裡，筆者以大鑼做為樂章的開頭，木魚作為樂句結束時的演 奏，且在曲中樂句與樂句間也常用大鑼與木魚的演奏做開頭與結束，這樣的用法 總共出現四次（表六）。 【表六】 第一樂章大鑼與木魚出現點 段落 主題. 第一大段. 第二大段. 尾奏. 導奏. 小節數. 1-7. ◎ 大鑼 ＊ 木魚. ◎mm.1 (＊mm. 7). Ｉ. ＩＩ. ＩＩＩ. 8-16. 17-29. 30-63. ＊mm. 16. ◎mm.17 ＊mm. 29 25. ◎mm.30 ＊mm.47 ◎mm. 48 ＊mm. 63. 64-69. ＊mm. 69.
(30) 在音樂進行中四個非常重要的轉折處，例如主題變換或織度改變的地方，敲擊大 鑼一聲，並在樂句結尾用敲擊木魚作終。 上述擊樂的用法在導奏時即清楚呈現，整段七小節的導奏，像是全樂章的濃 縮曲一般。一開始出現的弦樂團十二音列唸誦主題，象徵儒家大成樂章的「通 贊」，通贊喊完曲名之後，馬上是拍板的演奏，而在此筆者選用大鑼，因對於筆 者自身經驗而言，大鑼的聲音最能展現出濃厚的肅穆莊重感，尤其是敲擊後的長 聲殘響，會讓人不自覺地專注於它，像是時間靜止了一般，帶來平靜的心情。大 鑼做開頭敲擊一聲之後，伴隨著橫向長旋律的唸誦主題，最後以木魚敲擊四聲作 為結束（譜例十九）。導奏的演奏速度較緩慢，直到正式進入樂曲第一段開始， 以一秒演奏一個四分音符定速，直到尾奏時才以更緩慢的速度作終，其中正式樂 曲演奏的速度皆沒有改變。 【譜例十九】第一樂章，《偈》導奏，mm. 1-7 長笛 豎笛 木魚 擊樂 小提 I 小提 II. 中提琴. 大提琴. 擊樂除了大鑼與木魚之外，其他打擊樂器則常做為補充主題、呼應或旋律堆疊、 連接時的重要角色。例如第十四小節到第十六小節的鐵琴，在短短的三個小節就 出現了三種演奏角色。第十四小節的鐵琴作為弦樂團十二音列唸誦主題的呼應、 對唱，而十五小節則轉變為演奏連續四次的小二度滾奏，幫助音樂進行之堆疊， 26.
(31) 除此之外，鐵琴常為木魚出現的前導演奏，將樂句推進一個小高潮並結束。如第 十六小節的鐵琴，以漸強、漸快的快速音群演奏，連接給木魚的演奏。鐵琴的快 速音進行，其音程的進行素材也是以增四度、小二度與三度為主（譜例二十）。 【譜例二十】第一樂章，mm. 14-16 鐵琴、木魚、第二小提琴 木魚. 鐵琴. 小提琴 II. 而第二十四到第二十九小節的鐵琴演奏則是一個幫助音樂堆疊的用法，以連續增 四度的和弦式敲擊與不規律的節奏進行，從緩到急，將音樂的張力帶到最大，最 後交給木魚作收尾（譜例二十一），進行間木魚也以連續四音的敲擊，擔任豐富 音響的角色。鐵琴的漸強不規則同音反覆節奏，描述了節奏感不佳、甚至音感不 好的唸誦者，跟不上樂句的音樂性，表現出急躁、拍子混亂的演唱。然而因為無 論個人的音樂素養如何，眾人一起漸強的感覺是很容易傳達給在場每一個人，所 以脫拍的唸誦者也仍保留著漸強與其它聲部相和。此時的鐵琴幫助音樂堆疊，使 張力充分表現，與連接給木魚演奏結束樂句的樂器，除了鐵琴之外還有鈸，在第 四十六小節第一次出現，六十一小節第二次，皆是樂句進入高潮點的重要演奏。 【譜例二十一】 第一樂章，mm. 24-29，木魚、鐵琴的進行 木魚. 鐵琴. 27.
(32) 關於另兩個出現次數較少的打擊樂器大鼓與三角鐵，則常以頑固節奏的音型 出現，大鼓的頑固音型出現於第十八到第二十二小節，而三角鐵則出現於尾奏第 六十四到六十八小節間。兩個樂器都是出現在音樂張力較小、進行較緩和的地 方，因為如此，也使得頑固的節奏能聽得更清楚。這樣的擊樂用法概念來自儒家 大成樂章的頑固節奏擊樂。 關於尾奏，則是以反覆音加上垂直二度聲響的手法創作，長笛演奏間斷式 反覆 C 音，豎笛演奏間斷式反覆的降 B 音，而弦樂部份則是中提琴與大提琴， 演奏減值後的橫向旋律唸誦主題，兩個聲部間的垂直二度音響為重點。擊樂則改 為較清脆、音量小而突出的三角鐵以頑固節奏演奏，最後結束在木魚敲擊四聲。 長笛最後演奏的 C 音暗示著第二樂章《執》的開始音。 在第一樂章「偈」中，融合於四種不同唸誦主題的共同創作概念就是「音程」 ， 筆者將音程作為最基本的參數，加上其他音樂要素的改變，例如節奏、音質旋律 等因素，造成音樂織度的各種變化，而創作出不同的唸誦主題。整個樂章以「反 覆」手法貫穿，許多創作概念皆來自儒家《大成樂章》，但筆者以音程為最小參 數，變化出數種不同織度的音樂主題與聲部間交織的進行，這都是與儒家大成樂 章的音樂最大的不同處。. 第二節. 第二樂章《執》作品分析. 「執」在佛家常見詞彙一書中的解釋為「執著而不捨」。此樂章的音樂型態 以非常緩慢的速度進行著，筆者在作品中以一個表現出漫長的、辛苦的執著心情 主題貫穿全樂章，而主題不斷以變奏方式交替出現於各個聲部間，以下是此主題 的原型：. 長笛. 這個主題創作概念來自儒釋道三家音樂中的唸誦風格，筆者分析唸誦的許多反覆 手法後，發覺這樣的反覆演奏在某一方面的角度解釋，也存在著執著的特性。執 著是不捨，不捨即會緊握著某一事物，就是一種反覆的行為或現象，因此這個執 著的主題，旋律本身就存在著強烈的反覆要素。 28.
(33) 音高、節奏與音程進行是主要的反覆要素，以 C、D 與降 E 音組成，三音連 續交替反覆，產生的音程進行為小二度、大二度與小三度，旋律走向以「來回」 型態出現，這個用法來自第一樂章的唸誦主題。筆者刻意壓縮音樂要素，要表現 的是執著、堅持而少變化的潛在意義，這樣的理念也是來自道家阮籍《樂論》中 談到，音樂必須遵循自然之道，向簡易、平淡方向發展的觀點。關於主題的節奏， 筆者使用連續的八分音符，配上無規律的 C、D 與降 E 音交替反覆，然而拍號雖 為四四拍子，但筆者刻意設計的弦樂器弓法與管樂器的連音位置，將重拍位置重 新排列，每小節的重拍位置不固定，形成一段方向不明的旋律，然而出現於第一 小節第四拍的八分休止符，除了打破傳統重拍位置，還有增加趣味性之外，休止 符前的六個音正是此主題旋律的最原始動機。 樂章共有四十二個小節，依主題的變奏可分為四個段落（表七），除了有主 題描述執著心情之外，還有對旋律的出現也是輔助與補充主題的重要角色。對旋 律出現於在每個段落間，其特性也與主題相同，沒有依照正確的傳統四拍子之重 拍位置演奏，音程的進行以二度與三度為主。此對旋律的角色除了以反覆的音程 進行支持主題之外，還隱藏著筆者對「執」的漫長、辛苦之心情，常以長音的連 續下行進行來表現（譜例二十二）。 【表七】 第二樂章＜執＞段落、主題聲部與對旋律聲部分析. A 小節數. 主題聲部. 對旋律 聲部. 1-14. 長笛 中提琴 豎笛. 豎笛 長笛 弦樂組. A1. A2. Coda. 15-19. 20-21. 22-26. 27-32. 33-42. 長笛 豎笛 鐵琴 中提琴. 小尾奏. 小提琴 I、II. 插 入 句 連 接. 除了擊樂與豎 笛聲部，其餘 樂器以音色旋 律交替演奏主 題. 小提琴 I 小提琴 II 大提琴. 長笛 豎笛. 29. 鐵琴演奏減值 後的主題。. 長笛演奏縮減 後的對旋律。. 豎笛 小提琴 I 小提琴 I I 中提琴.
(34) 【譜例二十二】 第二樂章，mm. 2-5 豎笛對旋律 豎笛. m2. m2. m3. m2 m3. m2. 樂曲由緩慢且幽靜的表情開始，聲部緩緩地一一進入，第一小節先由長笛獨 奏出此樂章的主題，第二小節的第二拍大提琴以弱長音（A 音）出現，似由遠而 近的聲音。這個樂章除了主題與對旋律的演奏之外，就是大提琴時常演奏的長音 值的下行旋律，使漫長與辛苦的心情更為深刻。隨後於第三拍後半出現的是豎笛 演奏的對旋律，長笛演奏完三小節的主題原型後，中提琴立即進入演奏主題，並 將原來三個音組成的主題，擴充加入升 F 與 G 音，但仍是相同的演奏特性與模 式。演奏到第五小節是第一個小樂句的結束，隨後進入的是由豎笛演奏的主題， 配以弦樂團的對主題，此時的對主題已從前六小節的橫向單薄的織度，轉換成綿 密的織度。筆者運用震音與長音同時演奏，隨時改變的碰撞音產生更綿密的聲 響。這個由弦樂團各個聲部交替演奏的對主題，若將各聲部交替改變的音連起 來，成為一條「動」旋律，則此動旋律的音程進行，以小二度、小三度與增四度 組成（譜例二十三），這個音程進行的組合於第一樂章中就常使用。下三聲部皆 是相同模式的下行進行，只有第一小提琴的音是往上走的，造成整個弦樂團的音 域越來越寬，張力也漸大。 【譜例二十三】 第二樂章，mm. 6-14，弦樂團對主題之旋律音程分析. 30.
(35) 此時的主題由豎笛演奏，雖然仍以相同型態出現，但已是第一次的擴充，漸漸出 現新的音，並且音域也漸漸拓寬（譜例二十四）。 【譜例二十四】 第二樂章，mm. 6-14，豎笛演奏主題，圈出新出現的音. 第十四小節以漸弱與延長作第一段落的結束，但並無太長的休息或明顯停止，隨 即進入 A1。而第十三小節出現的鐵琴是為了第一個段落（A 段）的結束而演奏， 同是運用主題旋律的素材，並且為了要同時疊出增四度與小二度的和弦，出現了 完五度的音程，這樣的完五度加上增四度的和弦在後面的段落仍有出現，例如在 第十八小節與第二十八小節。 A1 段由第一小提琴演奏加入了附點音符的主題變奏開始，同一小節的第 二小提琴隨即以切分音變奏第一小提琴演奏的主題。此時的音樂張力與織度更複 雜，不只主題的變奏，對旋律也出現了更短的音值，音域上也一直往上拓寬（譜 例二十五）。 【譜例二十五】 第二樂章，mm. 15-18，兩把小提琴演奏的主題變奏 小提琴 I. 小提琴 II. 然而鐵琴繼十四小節出現了完五度加增四度的和弦之後，從十六小節開始， 連續三個小節出現無規律節奏的相同和弦，像是執著過頭的神經質個性（譜例二 十六）。 【譜例二十六】 第二樂章，mm. 16-18，鐵琴的無規律和弦進行. 31.
(36) 鐵琴到了第十九小節為第二段落（A2）的結束演奏，像這樣作為樂句終止素材 的運用，全曲共出現三次，第一次是 A 段的結束，第二次是 A1 段的結束，而第 三次則出現於 A2 段小尾奏的半終止時（譜例二十七） ，三次出現的型態相似， 第一次是上行，第二、三次是上行，但其進行皆以增四度與小二度為主要音程， 在第二、三次的演奏都運用兩拍三連音來表現節奏的漸慢，加強結束感。並且在 演奏的同時，其餘聲部都是演奏長音或靜止，所以也是作為段落連接的重要角色。 【譜例二十七】 第二樂章，鐵琴的段落結束音型 A). C). B) mm.18-19. mm.13-15. mm. 28-29. A1 段與 A2 段之間有兩個小節的插入句，管樂與弦樂以同節奏和弦式進行， 並運用了一次小二度與增四度進行的模進。此兩個小節的插入句最重要的功能， 是為了作為下個段落的緩衝，因為接下來的段落，其力度、節奏與主題演奏的變 化更多，要堆疊到此樂章的最高點。插入句與 A2 段間加入了鈸做漸強的滾奏， 幫助音樂進入更強的力度。 A2 段由強的力度開始演奏，共有長笛、豎笛、鐵琴與中提琴四個聲部，各 以不同的節奏音型反覆來演奏主題變奏。事實上，豎笛與中提琴演奏了相似音高 組成的主題，只是節奏與重拍位置不同，而長笛與鐵琴雖從同音開始演奏，鐵琴 的前兩拍是長笛前四拍的減值變奏，但從此之後的旋律走向即往不同的變奏旋律 發展（譜例二十八）。 【譜例二十八】 第二樂章，mm. 52，第二小提琴為長笛之減值演奏 長笛. 鐵琴. 32.
(37) 四個聲部保存的相同素材，即是打轉音型與相同的音程進行模式（先小二度後有 增四度）。聲部各自為獨立線條，但同時演奏所交織出的旋律是很有趣的，像是 將原本獨立的變奏同時演奏般，讓人不容易只專注於某一線條，也無法將所有聲 部融合成一個線條，而聽到的是一整片的音響。此時配上的對旋律由第一小提琴 與大提琴演奏，第一小提琴的音域發展更寬，且節奏變化更豐富，音值更短。相 對於小提琴，大提琴的旋律源於 A1 段大提琴的旋律，只是移高了一個半音。然 而第二小提琴的演奏，素材源自第十六小節的鐵琴，短加長的附點節奏與增四度 的反覆演奏，將原本主題的變奏重拍感打得更凌亂，使指揮與演奏者有雖能拍出 音樂速度，但卻無法輕易找到重拍點與行間的空隙（譜例二十九）。 【譜例二十九】 第二樂章，mm. 22-25，長笛、豎笛、鐵琴與中提琴. 長笛. 豎笛. 鐵琴. 中提琴. A2 段一直堆疊至第二十六小節，出現此樂章的最大力度，以突然的結束做 出最大的張力，這個最大張力過後，用六個小節來做緩和與收尾。先由長笛演奏 主題接給鐵琴，以漸慢節奏做半終止，此時的弦樂團以漸弱的長音和弦式進行做 張力與力度的連接，使音響的接續不會忽然空掉。力度越來越小，到了此小尾奏 的後半段幾乎只剩下一個聲部的進行，原本應為鐵琴演奏的結束音型，分給數個 聲部連接進行。先由鐵琴接給長笛，再由鐵琴接給中提琴與大提琴作終，並且音 域一直往下走，將音響帶回樂章一開始的平靜與緩和感。這樣的用法正暗示著此 樂章尾奏的音色旋律演奏方式，與較低音域的演奏。 尾奏的主題以音色旋律方式演奏，將主題分散於各個樂器（譜例三十），並 33.
(38) 且沒有一定的進行規律，主題的節奏型態也以樂章一開始的八分音符為主。除了 第三十七小節的第一小提琴之外，其餘聲部皆以較低的音域演奏，呼應了樂章一 開始刻意壓抑音樂素材的做法。 【譜例三十】 第二樂章，mm. 33-37，主題的音色旋律分佈 長笛 小提琴 I. 小提琴 II 中提琴 大提琴. 尾奏共出現四次相似的交替對旋律（譜例三十一） ，由第二小提琴開始(mm.33)， 第三十六小節結束時立即加上的是第一小提琴的對旋律演奏，隨即接上的是中提 琴的對旋律演奏，以上三個聲部的對旋律以連接的形態出現，而豎笛從第三十七 小節的對旋律演奏則是獨立的線條，音值較長，一直演奏到樂曲結束的前一小 節，像是對樂章一開始豎笛演奏對旋律原型的回憶。整個尾奏一直漸弱，且主題 的音漸漸減少、反覆三次升 C－E－升 C－D 之後，主題抽離剩下升 C－D，長笛 反覆演奏升 C 音（譜例三十二） 。尾奏主題漸漸縮減，最後三個音的進行是長笛 的升 C 音、中提琴的 D 音與大提琴的升 G 音，為小二度與增四度的進行。 【譜例三十一】 第二樂章，尾奏的四個相似對旋律 豎笛 小提 I 小提 II 中提琴. 34.
(39) 【譜例三十二】 第二樂章，尾奏，主題不斷抽離，最後剩下長笛的升 C 音. 長笛. 小提琴 I 小提琴 II 中提琴 大提琴. 這個樂章的擊樂以鐵琴份量最重，到了尾奏則出現了三角鐵與響木，共以三句頑 固節奏的型態出現，第一樂章結束時也是伴以三角鐵的演奏，而第二樂章的結束 則是以響木的敲擊四聲結束。 整個樂章的基本反覆要素有，增四度、二度與三度音程的貫穿、主題中音高 的反覆、打轉演奏，與所有主題演奏時的固定節奏模式，這些反覆要素的概念皆 來自儒釋道儀式音樂中的音程與節奏反覆用法。除此之外，還有鐵琴在樂句結束 時的運用與增四度加完全五度的和弦反覆演奏等。從變奏到音色旋律的變化，主 題不斷地反覆出現，織度由薄到綿密，最後回到薄，而張力由小到大，最後也回 到小，整樂章以連續圍繞的主題與描述「執」心情的對主題貫穿。. 第三節. 第三樂章《界》作品分析. 「界」在佛家常見詞彙一書中的解釋為「事物固有的本體」，而筆者在此樂 章創作的「界」，指的就是我們生活的世界。然而對於這個世界，筆者期望將目 前所經驗、體悟到的現象與情感，呈現於音樂創作中。 筆者認為世界是混沌、複雜的，因為世界存在著多變、不可捉摸的人心，也 存在著有序的自然與時間等。誠如儒釋道三家音樂觀，對於樂的定位都在於調和 或教化多變的人心，並且都談到天地萬物有序有別，而需以音樂來與心靈溝通， 達到傳達理念的目的，世界包容著萬物，但也隱藏著淘汰的現象。 35.
(40) 第三樂章筆者融合第一樂章與第二樂章的創作素材，延續使用音程上的反 覆，以二度、三度與增四度為主要的音程素材。以兩個主題動機貫穿，第一個是 象徵人心隨著慾望起伏的「多變」動機，第二個則是象徵自然有序的「不變」動 機。 「多變」動機（譜例三十三）是以增四度、大三度與小二度組成的六音動機， 正式出現於樂章的第九小節鐵琴與第一小提琴齊奏，隨後常以輪奏或模仿的方式 交替出現於各聲部中。「不變」動機（譜例三十四）在樂章的第一小節弦樂團就 出現，隨後也以弦樂團演奏為主。 【譜例三十三】 第三樂章，mm. 9，第一小提琴「多變」動機 m2 m2 A4. M3. A4. 【譜例三十四】 第三樂章，mm. 1-3，弦樂團上的「不變」動機. 小提琴 I 小提琴 II 中提琴 大提琴. 相較於「多變」動機是一個六個音的進行，能清楚地聽到旋律的走向，而「不 變」動機則是一個伴隨著音高反覆的相同音程與相同音值之反覆音型。並且在弦 樂團中，各聲部以不同音程與音值的音型反覆來製造出更豐富的聲響，表現出自 然萬物各自雖有序有別，但卻也能融合為一體，即是一種帶有「規律」之改變而 形成的「不變」現象，這個動機的創作概念來自第一樂章，第四唸誦主題的變化。 第一次出現的「不變」動機於第一小節弦樂團，第一小提琴是八分音符與小三度 音程的反覆，第二小提琴是十六分音符與小二度音程的反覆，中提琴是三連音與 包含增四度與小二度音程的反覆，大提琴則是八分音符與小二度的反覆，各聲部 雖反覆著不同音值，但也融合為一片色彩，筆者用之象徵自然。以上兩個主要動 36.
(41) 機經常同時出現，表面看似互不相干，但卻存在著一股強大的牽制力量。 第三樂章依創作素材與動機主題發展，可分為以下幾個段落： 段落. 小節數. 主要創作素材. 音樂表現內容. 導奏. 1-4. 弦樂團上的不變主題. 自然萬物的開端. A. 5-18. 多變與不變動機同時. 人與自然的共存發展. B. 19-32. 弦樂團的泛音. 內心的矛盾情感. 插入段. 33-42. 音程相關的三個樂句. 掙扎後的思考. A1. 43-51. 多變與不變動機同時. 第二次的發展. A2. 52-68. 多變動機變奏. 第三次的發展. B2. 69-78. 弦樂團的泛音. 內心平靜的情感. 尾奏. 79-87. 三個樂章的主題融合. 深思的空間. 第三樂章導奏從大鼓兩擊開始，似神話盤古開天一般，兩擊後出現一個世界 的初生，長笛與豎笛從快速五連音開始，連續相同音型反覆，音域由低往高，音 樂由緩到急、齊奏到輪奏，象徵原始的聲響、自然的生長，兩個聲部的橫向與垂 直音程皆延用著前兩樂章所使用的共同音程，就是二度、三度與增四度（譜例三 十五） ，象徵原始聲響的五連音音型，在此樂章其他段落裡，有時會突然地出現， 代表原始聲響一直存在於成長中。 【譜例三十五】 第三樂章，mm. 1-4，長笛與豎笛象徵原始的聲響 長笛 豎笛. 此時弦樂團同時演奏著象徵自然的「不變」主題，第一小提琴音域往上走， 第二小提琴音域則往下走，中提琴上下交替，大提琴則是往下，各聲部走向不規 律，象徵規律的自然雖有序但也有別，也表現著自然是世界的開端（參考譜例三 37.
Outline
相關文件
Through an open and flexible curriculum framework, which consists of the Learning Targets, Learning Objectives, examples of learning activities, schemes of work, suggestions for
Wang, Solving pseudomonotone variational inequalities and pseudocon- vex optimization problems using the projection neural network, IEEE Transactions on Neural Networks 17
If the bootstrap distribution of a statistic shows a normal shape and small bias, we can get a confidence interval for the parameter by using the boot- strap standard error and
volume suppressed mass: (TeV) 2 /M P ∼ 10 −4 eV → mm range can be experimentally tested for any number of extra dimensions - Light U(1) gauge bosons: no derivative couplings. =>
Define instead the imaginary.. potential, magnetic field, lattice…) Dirac-BdG Hamiltonian:. with small, and matrix
• Formation of massive primordial stars as origin of objects in the early universe. • Supernova explosions might be visible to the most
（Keywords: general education, learning passport, language skills, cultivation in humanity, activities of music and arts, democracy and constitutionalism, the silky way over
（Keywords: general education, learning passport, cultivation in humanity, activities of music and arts, democracy and constitutionalism, the silky way over the sea）.. The
