動的推演，說明綜藝節目這種類型節目是發跡於此，而該類型的概念之後更在 2000 年之後的金鐘獎獎項不斷受到道德所驅使而翻修。談話性節目、綜藝節目 及其他相似類型的定義辦法則是第二章〈【康熙來了】做為類型與亦莊亦諧的論 述〉的重點，因為類型經常彼此挪用故需採取水平式的閱讀，而【康熙來了】座 落在這些類型中應視為一種綜藝談話性節目的混雜，最被津津樂道的｢亦莊亦諧｣
說明兼顧不同類型的難能可貴。第三章〈類型感定義與蔡康永、小 S 的文本特質〉
將類型的定義層次擴展到類型感（generic）以及類型的文化詮釋，從對話分析看 張菲的｢菲式幽默｣與小 S 的｢無厘頭｣、蔡康永的｢深度｣是如何在一來一往的談話 中建立起文本特質，並另外探討【康熙來了】此般對話秩序想營造的笑點及其意 外衍生的政治性。
第四章〈觀視身分與類型的陳腐性〉的發想來自我本身的觀看位置以及小 S 與【康熙來了】這項媒介文本的觀視身分，將小 S 這個電視人物置放在自傳式／
歷史性的解讀與回憶，以期還原伴隨日常生活的明星以及電視節目所生產的陳腐 性。我與小 S 的電視化認同則對這樣的陳腐性毀譽參半，而第五章〈感覺結構與 致命策略〉鋪陳的感覺結構則指出，此一認同對應的位置是被哲學批評主體建構 為陳腐客體的年輕世代──草莓族、e 世代、消費社會等均是互換語彙，這個年 輕世代感覺結構可理解的語言，是小 S 與蔡康永充滿姿態的笑。
第一章 綜藝節目與類型變革過程
綜藝節目所為人所詬病的地方，會被指出它千篇一律，它太老套，太了無新 意等。但不置可否的是，不同的綜藝節目之間事實上仍有差異。綜藝節目的比較 幾乎難以著手，譬如，談話性節目與綜藝節目名義上雖然具有不同的稱呼，但更 多的部分是在節目氛圍與形式的重疊與共享，【康熙來了】做為一種類型，可確 定的是有一大部分援引了綜藝節目的特質，譬如，類型做為一個變動的概念，其 實在早期就顯示出【康熙來了】在今日受到歡迎的那些元素（如性暗示搞笑、節 目中的跑龍套搭檔）。
本章將回顧綜藝節目這種類型的歷史。綜藝節目適合以類型來帶出其變動的 歷史，說明所謂的類型並非一個一成不變的概念，它雖然具有可預測性，但卻經 常是在一套邏輯中進行固定的運轉與翻修，因而使類型帶出的變化形成一種過 程。
1. 類型的變動
類型1一詞源於法文，表示形式（type）或種類（kind）。如果恐怖電影被承 認是一種類型，那麼｢哥德式恐怖片｣這樣一個詞彙，就是在該類型中涉及了特定 慣例／組構的次類型（sub-genre），同理可之於喜劇／低俗喜劇（slapstick comedy）。
相同類型的不同影視產品會在特定的時期之內形成一種循環（cycle）（Neale, 2004, p. 105）。
根據 Gledhill（1985, pp. 252-253; 2000, p. 222），類型理論在 1960 年代晚期 至 1970 年代早期之間在學術圈興起，是希望能藉此嚴肅地與流行的好萊塢電影 交涉，當時主流的電影作者論（auteurism）似乎將自己的分析對象視為高尚藝術
（high art），進而假設了藝術與社會是兩相分離的範疇。但類型在定義上容易遭 遇下列的困難：
…去分析一個像西部片這樣的類型，並列出其首要原素，假定了下列這個爭 端為真：我們要先做的，必定是將屬於西部片的這個電影本身給孤立。但只 有以｢首要特質｣為基礎，電影本身才能被獨立，此一首要特質只能在電影被 獨立後才能從電影本身被發現。（Tudor, 1974a, p. 135, qtd. In Gledhill, 1985, p.
254）。
上述引文描述著經驗性層面的兩難。解套方法是回到電影本身優先於類型的關鍵 訴求來對電影進行分類，或是依賴共通的文化集體意見（如：什麼組成了西部片）
來進行分析。類型即文化常規，人們──暗示了閱聽眾這個角色的重要性（Neale, 2004, p. 115）──會集體去相信的，即為類型（Tudor, 1974a, pp. 135-139; qtd. In Neale, 2004, pp. 114-115）。除了這些理論上的討論外，類型一詞本身，其實與以
1 以下引述的類型理論文獻大多的討論對象是電影。
工業化、商業化、機械化運作的大眾文化與藝術（如好萊塢電影或通俗文學／小 說）具有緊密關聯（Neale, 2004, p. 119）。2
最早被工業用來組織產製與電影行銷，或迎合閱聽人的觀賞、給他們創造期 待的一種方式，便是類型（Gledhill, 1985, p. 252）。而類型能有多複雜，或者多 不穩定？根據台灣電視資料庫的資料鑑核與分類之類型3，就綜藝節目而言，就 可分為綜合娛樂、競賽益智遊戲流、行娛樂資訊、交友聯誼、喜鬧劇／脫口秀、
軟性訪談、節慶特別節目（盧非易，2001，頁 7-8）。
類型並不只牽涉到節目類型本身，它更構成一組關乎觀眾對於節目的期待與 假設的體系。觀眾對於這些體系在反應上將會｢預測類型｣以及何者看來是適宜的、
何者將循著發生（Neale, 1990, p.46; Gledhill, 1985, p. 252）。
對於影片或文化產品，各種媒體的論述藉由類型，來達到定錨的作用（Neale, 是內在於文化產品的產製中（1986, qtd. In Yang, 2002, p. 298）。Yang（2002, p. 298）
則提出，應將綜藝節目視為一種類型，因為文化工業採用了類型的概念，進而把
52-53），類型在這種官方目錄（company catalog）的遞嬗，呈現天生的暫時性性 質，類型是會變動的（Neale, 1990, pp. 55-56）。類型的特色並不只有相同與重複。
類型應視為一過程（process）──或說是一命名的過程，而文化工業、閱聽人與 批評家均參予了這個充滿著權力與鬥爭的過程（Yang, 2008, p. 279），像韓劇
（Korean drama）在台灣被視為一種類型就是瓊瑤劇、鄉土劇、日本偶像劇三種 類型的互文更替（intertextual relay）所致（Yang, 2008, p. 280, 286）。又如家庭喜 劇（family comedy）這種類型是加以挪用、修正了舞台戲劇（theatre）（強調寫 實主義）與雜耍表演（幽默多過寫實主義）這兩種類型而興起（Spigel, 1992, p. 142）。
每一個新的類型均是從既存的類型素材（generic corpus）再額外加入新成分所組 成4，並多少會擴張或僭越了該類型的素材庫（repertoire）（Neale, 1990, p. 56）。
2 Derrida（1992, p. 230; qtd. In Neale, 2004, p. 121）認為 genre 無所不在，Neale 對此提醒 genre 的脈絡化可以有多種方式，如藉由明星或導演的名字，或藉西部、恐怖小說等名詞（2004, p. 122）。
3 係配合我國電視節目特質，並參照 TV genres（Rose, 1985）與下列書目（轉引自盧非易，2001，
頁 3）所分類而成：The complete directory to prime time network TV shows（Brooks, 1988）, Encyclopedia of television（Brown, 1992）, Genre（Neale, 1992）。
4 因此恐怖電影這種類型中的怪物可以是超自然地（如 Dracula, 1930）或精神上地（如 Psycho,
要想列舉出一個類型的獨佔性定義或獨佔性性質，可說難以產生（Neale, 1990, p.
57）。
綜上所述，類型是一組由（1）文化工業（2）觀眾（公共論述）（3）文本這 三部分所組成的論述過程（discursive processes）（Mittell, 2004, p. 178）。
2. 綜藝節目的興起
在以下針對節目類型演變軌跡的分析顯示，綜藝節目的前身是從秀場中大大 小小的表演橋段與表演單元中興起，並且是由秀場中當紅明星所主持，綜藝節目 在秀場逐漸衰落的過程中興起，不同綜藝節目之間的當紅與消長，連帶在演藝圈 形成各有氣候的明星體系。而綜藝節目此一節目類型正在近來遭受挑戰。
1950 年代
在電視這個文化物件（柯裕棻，2008，頁 110）5出現前，廣播電台經常舉辦 歌唱比賽，得到名次就可在廣播節目中演唱，或在電台舉辦的聯歡晚會中登台演 出。1952 年，台灣本土作曲家楊三郎籌組黑貓歌舞團，以類似日本歌舞團的排 場，舞蹈、戲劇交叉，穿梭於樂隊演奏與歌唱之間，首創以搭野台的方式巡迴全 台。
1960 年代：歌廳
台灣最早沒有所謂的綜藝節目，電視台僅有新聞、教育節目、音樂節目這三 種。1962 年，台灣第一家電視台（台視）在雙十節開播，推出由慎芝、關華石 製作的現場歌唱節目【群星會】（前身為廣播節目【空中歌廳】）（Yang, 2002, p.302）。
透過電視無遠弗屆的傳播，電視創造出上歌廳聽歌的消費慾望6。從【群星會】
竄紅的歌星紛紛受邀到歌廳演唱，觀眾為了一睹歌星的廬山真面目，願意掏出更 多的荷包進歌廳聽歌。在此一時期，只要歌廳掛上｢群星會歌星演唱｣，幾乎場場 爆滿。電視的開播更大大增加了歌手的知名度，「明星」、「歌星」的稱呼也開始 興起，歌廳更會打出「電視紅星」的宣傳廣告，大大吸引了以家庭主婦及未婚女 子為主的新歌迷上歌廳聽歌，形成男男女女共處一室聽歌同歡的新現象（胡婉玲，
2009；張夢瑞，2004）。
1960）（Neale, 1990, p.56）。
5 台視開播過程所牽涉的資金來源與電視節目內容均與日本有關，並權衡出一個｢文化反日、經 濟依日｣的折衷方案（柯裕棻，2008，頁 131-132）。爾後十年興起的歌廳秀面對日本的態度也是 如此，由於仍處戒嚴時期，歌廳時常遊走法律邊緣，演唱一些日語｢禁歌｣滿足觀眾（胡婉玲，2009）。 另方面在數十年後的發展上，90 年代晚期至 2000 年後綜藝節目的單元則包括模仿、玩遊戲、烹 飪。其中共同之處便是大多是日本綜藝節目的抄襲版本，也同樣敏感，且遭受譴責（Yang, 2002, p. 306）。另可參見〈日本綜藝清倉 台灣綜藝接手〉（《獨家報導周刊》，2001.03.18）一文。
6 電視的問世正是為了娛樂。比方說，綜藝節目在西方與電視的興起具有關聯，電視進入家庭 的過程不斷被吹捧其即時性與自發性，電視公司以現場的戲劇娛樂表演或雜耍表演做為黃金時段 的主打節目，一再強調看電視就如同在戲院看表演般享受（Spigel, 1992, pp. 137-138），五○年代 時更是有超過一半以上的節目均是綜藝節目（Spigel, 1992, p. 307）。
1966 年至 1977 年間，台灣歌廳進入黃金時期，【群星會】也搭上台灣 1970 年代的經濟起飛，節目被挹注了更多的資金來妝點舞台、道具（Yang, 2002, p. 302）。
台灣的本土藝人也透過電視歌唱節目紛紛崛起，但上電視的機會畢竟有限，歌星
1984 年，歌廳改稱作秀場（紀璋，2011.07.04），在 1980 年代的中後期，秀 場表演轉以｢脫口秀｣為主，主持人搶過主秀歌星風采，當時北中南最紅的代表人