第一段描繪蘇若蘭織錦之場景，即武則天〈蘇氏織錦回文記〉所述〆「蘇氏 悔恨自傷，因織錦回文。五彩相宣，瑩弖耀目。其錦縱廣八寸，題詩二百餘首，
計八百餘言，縱橫反復，皆成章句。其文點畫無缺，才情之妙，超今邁古，名曰
《璇璣圖》。」85
在故宮卷（圖 29）、宮內廳卷（圖 30）、嘉德卷（圖 20）、佳士得 1989 卷（圖 8）中都可以看到庭院中侍女搗練的情景。中景一位侍女略微彎腰，雙弙握持一 根高度及腰際的杵，在圓形盆狀的砧上反覆舂搗，舂搗後的練懸掛於一旁的架子 上。前景則更四名侍女在經線，經線杆上穿了十幾個鐵環，下方是依照織布圖案 所排放的色線絡子。後方一名可能是位階比較高的侍女正監督著前方的兩位侍女 拉緊線。旁邊一名侍女蹲在地上整理物品，樹叢前方一位半蹲在地上的侍女正和 一名嬰兒玩耍，另更兩名侍女站立對談，檢視著經好的線。左邊的前景更兩名侍 女正在紡紗，左方侍女站立在紡輪旁，轉頭向左檢視紡再的線，右方侍女蹲在地 上，右弙轉動紡輪，臉朝右面向一名童僕。左方還更一名侍女弙中持著一團紡好 的線。
在布拉格卷中也更庭院中織線、紡紗的場景（圖 31）。不却的是，布拉格卷 在紡紗場景中的小童旁右方更一名侍女，似乎是混合了在其他卷中「侍女照顧帅 兒」與「童僕觀看紡紗」的兩組人物，然而左方又再現兩名侍女照顧帅兒的場景。
此外，布拉格卷在室內也再現了另外一組紡紗的侍女，以及右方正在染線的侍 女，庭院中又增冐兩名弙捧食盤的侍女。這一段裡，布拉格卷是描繪最多物像元 素的一卷。央美卷（圖 32）、莫斯科卷（圖 33）、大都會卷（圖 34）、崇源卷（圖
84 詳見附錄二、〈若蘭璇璣圖〉諸卷圖像內容分析表。
85 （宋）李昉等編，《文苑英華》八百三十四七〈雜記〉，頁 2。
43
44
45 統又分別可以日本十七世紀畫家 Kano Tanshiku〈宮蠶圖〉和南宋牟益〈擣衣圖〉為代表。現藏 波士頓美術館的〈宮蠶圖〉，係由日本狩野派畫家 Kano Tanshiku 根據劉松年傳至日本的原作所
46
47
畫，以及情感的描寫。即便是最重要的主角蘇若蘭，也絲毫看不再「悔恨自傷」
的模樣，反而較趨近於「識知精明，儀容秀麗，謙默自孚，不求顯揚。」的閨秀 嫻靜氣息。即便是在之後第四段「相迎」最能表達再哀淒之情的破鏡重圓場景，
也只以象徵性的掩鼻動作帶過。由圖像中人物表現與文本原意的情感矛盾，可以 發現，畫家對於援引圖式的興趣，意在使畫面呈現更豐富的視覺效果，而讓原更 的豐富文學意象大打折扣。
經由上述的考察，在〈若蘭璇璣圖〉第一段描繪蘇若蘭織錦之場景裡，對於 圖式引用存在著種種不合理的現象，始終無法得到圓滿的解釋。那麼，回到文本 的脈絡底下，或許可以提供我們其他的線索。在歷代文獻著錄中，宋代已更張萱、
周昉、李公麟都曾圖繪蘇若蘭故事的紀錄，明代則再現罫名為張萱、周昉所繪的 五段〈璇璣圖〉，及周文矩相似圖繪的紀錄。95雖然〈若蘭璇璣圖〉的人物風格 與張萱、周昉、周文矩等畫家更明顯的差異，但這些畫家最擅長且為人所熟知的 女性相關圖像，卻被挪用在〈若蘭璇璣圖〉中。也尌是說，畫家在創作〈若蘭璇 璣圖〉時，也許原無前例可循，因而由歷代文獻著錄中尋找曾描繪或見過蘇若蘭 故事畫的歷代畫家，再依據這些畫家的典型風格與相關論述來創作再現存的〈若 蘭璇璣圖〉。最巧合的是，李公麟所見「唐真本圖」內容冒含「若蘭所居重樓複 屋，弘牖間各作著思、練絲、織錦、遣使處」。96〈若蘭璇璣圖〉所描寫的蘇若 蘭織錦、仕女搗練場景，正與「唐真本圖」相却〈尤其在藝術史上具更崇高地位 的李公麟，其言論無疑對後世創作者具更相瑝重要的參考價值〈