現代藝術史的學者大多將吉伯特和喬治早期「活雕塑」的藝術創作歸入表演 藝術的範疇，雖然「活雕塑」已成為最能代表他們的鮮明形象，但後期發展出的
「攝影影像拼接組合作品」實難以也被視為表演藝術，因此，對於不同類型的藝
64 Carter Ratcliff, Gilbert & George: the Complete Pictures, 1971-1985, p.XIX. “Since Gilbert and George have made their life of art, their art of lives, they cannot know the direction it takes. They can only struggle to make their art life-like, their life art-like. The coherence of a plot would betray art and life together.”
65 Brenda Richardson, Gilbert & George, p.12. “There is in the public apprehension of the persona only the most negligible of distinctions between life and art as conducted by Gilbert and George.”
66 Adrian Dannatt, “Gilbert & George: We Do Picture,” in Flash Art, vol.178（October 1994）, p.64.
“Their own lives are, of course, the subject of their work and thus cannot be separated.”
術創作應該給予不同的藝術定位。至於該如何定位，藝術史學者們各有不同的考 量，除了將他們視為表演藝術的藝術家，也有學者以不同的角度觀之，把他們的 藝術放在其他的脈絡體系來討論，其中有一些現代藝術史著作認為他們的「活雕 塑」的表現手法是一種「觀念藝術」的具體呈現，67有的藝術史學者則將其納入 以身體為創作媒介的「身體藝術」。68至於他們的攝影圖像，理所當然地被某些 學者放入攝影的領域中討論，彷彿吉伯特和喬治的藝術已成為各種藝術類別的混 血兒。這些歸類的標準大多是依據他們在藝術創作時所使用的媒介或表現方式，
而給予他們一個明確的位置。但如果是以現代藝術史的藝術思潮之脈絡連繫的角 度來看，他們的藝術似乎也可以被置於「後普普」（post-Pop）的系統下，因此，
以下將對吉伯特和喬治與普普藝術（Pop Art）之間的關係作一分析比較。
眾所周知普普藝術是一九六○年代在美國和英國發展出的藝術運動，它的掘 起是對戰後抽象表現主義完全壟斷藝術界的反動，並打破了藝術長期以來一直有 高低之分的現象，其完全投身於現實生活，擁抱世俗群眾，成為大眾文化的最佳 代言。它於一九六○年代達到高潮，但在一九七○年代因極限藝術和觀念藝術等 新興的藝術思潮掘起而開始衰退。然而，普普藝術並未因此而成為藝術史上的史 蹟，它從一九八○年代晚期開始又重返現代藝術史的舞台，藝評界將這一波新的 藝術浪潮稱之為「後普普」。69愛德華•路斯－史密斯（Edward Lucie-Smith）在《今 日藝術》（Art Today）這本書的＜普普及之後＞（Pop & After）一章中，提到了 從一九八○年代晚期開始，出現一些從事新的藝術探索的藝術家援引了普普藝術 的元素，其中包括了吉伯特和喬治，他認為他們「成功地將從普普藝術借來的元 素和一種社會責任的元素結合。」70路斯－史密斯論證他們是「後普普」的藝術
67 Daniel Wheeler, Art since Mid-Century 1945to the Presert（London: Tames and Hudson, 1991）, pp.257-8.
68 Loredana Parmesani, Art of the Twentieth Century: Movements, Theories, Schools and Tendencies 1900-2000（Milan: Skira, 2000）, pp. 85-6.
69 Paul Taylor ed. Post-Pop Art（New York: Giancarlo Politi Editore, 1989）, p.5.
70 Edward Lucie-Smith, Art Today（London: Phaidon, 1995）, p.28. “The two artists who, perhaps surprisingly, have most successfully combined elements borrowed from Pop with an element of social commitment are Gilbert & George.”
家時，所選取的作品並非他們早期的「活雕塑」創作，而是將焦點著重在他們後 來發展成熟的「攝影影像拼接組合作品」，他並選出了《攻擊》（Attacked, 1991）
和《公平遊戲》（Fair Play, 1991，圖九○）二作來印證他們以類似普普藝術的形 式來表達對社會議題的關注。
當然，攝影圖像的表現內容只是吉伯特和喬治與普普藝術有關的其中一個面 向，他們和普普藝術之間的脈絡連繫還可從他們與同樣是使用攝影媒材創作的普 普大師安迪•沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）之間的承繼關係中找到一些蛛絲馬 跡。路斯－史密斯將二者在攝影影像的運用、色彩的處理、以及創作的意涵上作 了一些比較，找出彼此的相似與不同之處。他說道：
他們都廣泛地使用了攝影照片，並以一種減少細節的方式處理影像，刪除 了細尾末節，且突出其基本形象。而吉伯特和喬治最喜歡用的絢麗熒光色 彩，也出現在沃荷某些最典型的畫作中，雖然相較之下常削減了些許力度。
二者的這些強烈色調似乎都顯示出其服膺於廉價製造工藝產品和以量抑質 的大眾文化界。71
他們慣於簡化影像的手法和色彩的應用，都在在顯露出兩代的普普藝術家與大眾 文化的連繫程度，而且這也是吉伯特和喬治與第一代的普普藝術家有密切關係的 最佳證明之一。但路斯－史密斯認為二者在面對所處的世界時所抱持的態度是不 同的，「沃荷斷然地顯現出與他的環境之間一種冰冷的疏離，因而成為窺淫癖，
吉伯特和喬治則是熱烈地傾注於他們週遭的世界，而且總不會對其評頭論足。」
72的確，我們在沃荷的畫面中看到了他的冷漠，尤其是他處理災難圖像的態度，
71 Ibid., p.32. “They make extensive use of photography, and employ it in a reductive way, to rid the image of nuances and concentrate its essence. The lurid dayglo colours favoured by Gilbert &
George also appears in some of Warhol’s most typical paintings, though usually in somewhat reduced strength. In both cases these violent hues seem to signify deliberate fealty to the world of mass culture, where artifacts manufactured cheaply and in quantity constantly challenge nature.”
72 Ibid., “Warhol is determined to show an icy detachment from his surroundings which modulates into voyeurism, Gilbert & George plunge enthusiastically into the world around them, always ready to pass judgement.”
他認為死亡隨時隨地都會發生，而他所做的不過是呈現事實罷了。73如《燃燒的 綠色汽車一》（Green Burning Car 1, 1963，圖九一）一作真實赤裸地表現出車禍 現場的血腥畫面，所以死亡恐怖的景像在他的眼中就和其他的尋常主題一般，只 是一個供他窺探這個現世的題材。但是，吉伯特和喬治的態度卻是全然地投入對 這個世界的熱愛，如同他們的中心信念「為所有人而藝術」所傳達的訊息一般，
他們想要世人都能感受到他們的博愛精神，所以他們在圖像中隱約或明確地透露 出對有色人種的公平對待，以及對愛滋病患的人性關懷等等。而吉伯特和喬治自 己也認為他們和沃荷之間有一個很大的不同：
他的興趣在於非常有名的題材。他非常喜歡非常有名的電影明星和有名的 政治人物、有錢的超級巨星、有錢的電影明星。我們則不熱衷於此，我們 感興趣的是所有人類，不管階級或背景或任何東西。所有人在我們的圖畫 中都具有人的特質，他們是沒有階級之分的。他們可能來自不同的背景：
他們可能是南美人或英國人或俄羅斯人或澳洲人。他們在被放入我們的作 品前，不必很有名、瘋癲或嗑藥，那樣的人是要去沃荷那裡的。我們尊重 所有的藝術家，因為他們都一直是為了一個特殊的目的或目標而創作，顯 然地你必須去尊重和讚賞那樣的情況。但是在另一方面，我們一直是為不 同的事物而創作的。74
從他們二者使用人物圖像的情形來看，沃荷的畫面的確很少會出現一些名不見經 傳的普通人，明星和政治人物才是他的最愛，而且他順勢將那些投射在明星政要 的鎂光燈移轉至自己身上，使他也成為一個明星藝術家。但吉伯特和喬治的目標
73 R. Swenson, “What is Pop Art?” in Steven Henry Madoff ed. Pop Art: A Critical History, p.105.
74 Gilbert and George, “We Always Say It is What We ‘Say’ that is Important: Interview with Andrew Wilson,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.182. “There is one big difference between Warhol and ourselves … that is his interest in very famous material. He likes very famous politicians, rich superstars, rich film stars. We are not involved in that, we are interested in the human person, regardless of class or background or anything. All the people in our pictures are humanoid – they are devoid of class. They could be South American or English or Russian or Dutch or Australian. They don’t have to famous, mad or drugged before they can go into our work, which they have to be to get into Warhol’s. We respect all artists because they are all working for a particular purpose and aim, and obviously you have to respect and admire that. But, on the other hand we are working for something different.”
卻是「所有人」，不論貧富貴賤也不分種族階級，所以他們的攝影圖像完全沒有 那些傳播媒體熱愛的名人肖像──除了他們自己本人之外。而那些經常出現在他 們畫面中的年輕人，就像是走在路上隨處可見的鄰家男孩一般，因為所選用的人 物是如此平易近人，所以吉伯特和喬治拉近了與觀者之間的距離，當然也就更容 易感動人心。另如同他們上述表達立場的語末所言，即使他們並不很認同沃荷那 種只喜歡攀附名氣的藝術表現，但他們還是維持著一種對前輩藝術家的基本尊重 態度。
吉伯特和喬治與沃荷的作品雖然都是以攝影影像為主要的成分，但二者在製 作手法和圖像的呈現方式上卻不盡相同。沃荷用的是照相製版絹印複製的手法，
將大眾文化的諸多形象以「反覆」的原則轉印至畫布上，每個具有完全相同的形 貌的影像在畫面中形成重覆連續的形式結構，根本分不出賓主關係；吉伯特和喬 治則是使用攝影照片的本體作為基底材料，再將影像加以裁剪拼組和上色，或讓 影像本身保持原貌，每個圖像元素在畫面中幾乎都是獨立存在的，所以因應主題 的需要會有主從之別。此外，沃荷之所以使用這種影像重覆的手法，他自己的理 由是「我想要變成一部機器。」75他藉著單調的「反覆」來表現工業文明的現代 生活，也反映出這個時代機械複製的特性。但或許只有沃荷這部「機器」不足以 應付他龐大的意念，於是他擴建了一部結構更大的機器，此即他那間有組織、有 助手的工作室──「工廠」（The Factory）。機械式的生產藝術讓沃荷的作品謝絕 了情感、去除了人性，也讓他成為真正全然冷漠的「機器」。相對地，吉伯特和 喬治把自己變成「活雕塑」，乍看之下似乎也是一種去人性化的藝術表現，但事 實上他們的雕塑和沃荷的冰冷「機器」是截然不同的，他們把生活的真實完全植 入另類的雕塑形態，所以「活雕塑」有著強烈的生命熱度，而且他們也在攝影圖
將大眾文化的諸多形象以「反覆」的原則轉印至畫布上，每個具有完全相同的形 貌的影像在畫面中形成重覆連續的形式結構，根本分不出賓主關係；吉伯特和喬 治則是使用攝影照片的本體作為基底材料，再將影像加以裁剪拼組和上色，或讓 影像本身保持原貌，每個圖像元素在畫面中幾乎都是獨立存在的，所以因應主題 的需要會有主從之別。此外，沃荷之所以使用這種影像重覆的手法，他自己的理 由是「我想要變成一部機器。」75他藉著單調的「反覆」來表現工業文明的現代 生活，也反映出這個時代機械複製的特性。但或許只有沃荷這部「機器」不足以 應付他龐大的意念，於是他擴建了一部結構更大的機器，此即他那間有組織、有 助手的工作室──「工廠」（The Factory）。機械式的生產藝術讓沃荷的作品謝絕 了情感、去除了人性，也讓他成為真正全然冷漠的「機器」。相對地，吉伯特和 喬治把自己變成「活雕塑」，乍看之下似乎也是一種去人性化的藝術表現，但事 實上他們的雕塑和沃荷的冰冷「機器」是截然不同的，他們把生活的真實完全植 入另類的雕塑形態，所以「活雕塑」有著強烈的生命熱度，而且他們也在攝影圖